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  • [Smarginature] «Ho ucciso l'angelo del focolare». Lo spazio domestico e la libertà ritrovata →
Abstract: ITA | ENG

A partire dalle pagine della Recherche proustiana, Albertine è divenuta personaggio femminile sfuggente quasi per antonomasia. Eppure la sua inafferrabilità viaggia in parallelo al tentativo di impossibile addomesticamento perpetrato dal suo apparente demiurgo: accessibile a chi legge solamente attraverso il punto di vista del narratore, senza che ci sia la possibilità di assumere, in alcun momento, la prospettiva di lei, Albertine si trasforma da colei che viaggia in bicicletta sulla spiaggia alla ‘prigioniera’ confinata nella casa del protagonista e, in particolare, nella camera da letto a lei deputata. Eppure, nelle rielaborazioni più o meno consapevoli delle sue sorti da parte di alcune autrici e artiste contemporanee, proprio la dimensione domestica viene rielaborata alla luce di una nuova possibilità di affermare il soggetto femminile, secondo una tensione perennemente ambigua tra confinamento e liminalità cercata. Così in Proussade (1967) Pia Epremian rielabora la propria tesi su Proust in un film sperimentale girato in un appartamento, in cui il volto ieratico di una giovanissima Patrizia Vicinelli pare sintetizzare l’isolamento, ma anche la spregiudicatezza, di un’Albertine finalmente resa anche soggetto della visione; nella plaquette poetica The Albertine Workout (2014) Anne Carson, in un esperimento letterario a cavallo tra indagine forense e analisi quantitativa, ci riporta l’immagine di un’Albertine che si fa pianta domestica quasi a mo’ di strategia biologica di sopravvivenza; infine, nella serie fotografica a colori di Francesca Woodman, lettrice vorace di Proust, ambientata nel proprio appartamento newyorkese (1979-1980) possiamo immaginare il fantasma di Albertine che anima strategie iconografiche di fuga e superamento delle soglie (porte, specchi, pareti) leggibili nella geometria del corpo femminile.

Albertine Simonet, from Proust’s Recherche, is the elusive female character par excellence. Yet her elusiveness runs parallel to an impossible domestication perpetrated by the narrator: she transforms from the one who travels by bicycle on the beach to the ‘prisoner’ confined to the protagonist’s house and, in particular, to the bedroom assigned to her. However, in the more or less conscious revision of its fate by some contemporary female authors and artists, the domestic dimension is refashioned in the light of a new possibility of affirming the female subject, according to a perennially ambiguous tension between confinement and liminality. In Proussade (1967) Pia Epremian reworks her thesis on Proust in an experimental film shot in an apartment, in which the hieratic face of a very young Patrizia Vicinelli seems to synthesize the isolation, but also the unscrupulousness, of Albertine, who finally becomes the gazing subject; in The Albertine Workout (2014), a plaquette by Anne Carson, Albertine becomes a domestic plant who struggles to survive; finally, in Francesca Woodman’s color photographic series set in her New York apartment (1979-1980), we can imagine Albertine’s ghost hiding herself in the geometry of the female body.

1. Dalla ninfa gradiva alla casa della ‘prigioniera’

A partire dalle pagine della Recherche proustiana, Albertine Simonet è divenuta il personaggio femminile più osservato e, al contempo, più sfuggente della modernità letteraria europea. Accessibile a chi legge solamente attraverso il punto di vista del Narratore, senza che ci sia mai la possibilità di assumere la prospettiva di lei, Albertine è fatta oggetto di una scopia ossessiva che tuttavia non riesce a penetrare l’enigma e l’alterità di cui la giovane donna si fa portatrice (Dubois 1997; Jenny 2005). Il desiderio sessuale e la gelosia patologica del Narratore trasformano lo sguardo di lui in uno strumento di controllo concentrazionario, intervenendo in modo significativo sull’organizzazione dello spazio dal quale dipende, in larga parte, l’immagine esteriore che il Narratore – e di conseguenza chi legge – è in grado di cogliere di Albertine.

La metamorfosi più significativa della giovane donna, che nel corso dell’intera Recherche viene insistentemente descritta come mutevole, molteplice e inafferrabile, si avverte nel confronto fra i ritratti ricorrenti all’interno dei due volumi che maggiormente mettono al centro la sua fantasmatica presenza: À l’ombre des jeunes filles en fleur e La prisonnière. Nel secondo tomo della Recherche la prima apparizione compiuta di un’Albertine ragazzina, mentre si trova con le compagne della piccola banda di Balbec, si cristallizzerà in una visione imperitura, vero e proprio leitmotiv che accompagnerà il Narratore anche negli anni successivi. La «fille aux yeux brillantes, rieurs, aux grosses joues mates, sous un “polo” noir, enfoncé sur sa tête, qui poussait une bicyclette avec un dandinement de hanches si dégingandé» (Proust 1920, p. 86) pare un’incarnazione moderna di forza, agilità e spavalderia, in contrasto con l’atteggiamento, l’abbigliamento, ma anche la spazialità che contraddistingue le ragazze al di fuori della piccola banda. Benché a più riprese le giovani in fiore vengano accostate – e confuse fra loro – dal Narratore alle silhouette di vergini elleniche, alle passanti di baudelairiana memoria o a manifestazioni floreali dei giardini botanici, a poco a poco il profilo di Albertine comincia a distinguersi dalle altre, a uscire da un più generico bassorilievo proprio per la sua particolare vitalità, per la rudezza del linguaggio spesso gergale, per la luminosità degli occhi e di un profilo sempre accostato allo sfondo del mare. La mobilità di Albertine, che costituisce anche la principale fonte di desiderio del Narratore, è dunque intrinsecamente legata a una spazialità aperta – il paesaggio di Balbec, le notti di plenilunio, la velocità della bicicletta, la solitudine del gesto del golf – e a un movimento serpentino e imprevedibile, ben sintetizzato nel paragone con l’apparizione «de la danseuse dont sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d’un projecteur lumineux» (Ivi, p. 221) – chiaro riferimento a Loïe Fuller, la ballerina dalla veste svolazzante che incantò i fratelli Lumière.

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Disobedience, l’ultimo film di Sebastián Lelio, nelle sale italiane da alcuni giorni, racconta la storia di Ronit, fotografa londinese che vive a New York e torna a Hendon, nel sobborgo della capitale dove è cresciuta, subito dopo la morte del padre, il Rav Krucka, rabbino della comunità ebraica ortodossa che lei ha ormai abbandonato da sei anni. Al suo ritorno Ronit ritrova il cugino Dovid, erede degli insegnamenti del Rav, e scopre che ha sposato Esti, amica d’infanzia con cui lei aveva vissuto una appassionata relazione. I due sono gli unici che, seppur dopo un’iniziale ritrosia, non solo l’accolgono nella loro casa ma mostrano di voler condividere il suo dolore, mentre nel complesso gli abitanti di Hendon la condannano senza appello per avere detto addio alla famiglia, alla casa, alle regole della comunità.

Da molti acclamato come una storia d’amore proibito, Disobedience in realtà mette a fuoco le esistenze di tre persone colte in un momento di grande tensione, nel quale i loro destini tornano a intrecciarsi, a distanza di anni, prima di riavviarsi verso strade divergenti grazie a una ritrovata indipendenza. È insomma un inno alla sofferta e gioiosa facoltà del libero arbitrio, che dei rapporti umani (e di tutte le loro possibili sfumature – amorose, amicali, familiari) è radice ed essenza. Tale radice risulta tanto più indicativa quanto più i rapporti vengono osservati nella loro differenziante particolarità, attraverso l’obiettivo di un regista che ha sempre scelto (almeno fino a questo momento) di puntare lo sguardo sui destini individuali. La nuova ‘donna fantastica’ che Lelio sceglie di raccontare nel suo primo film in lingua inglese è infatti lesbica, ebrea ed esiliata da una comunità ortodossa.

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Stella brillante di alterne intermittenze, capace di orbitare dall’algido bianco e nero dei film antonioniani alle sgargianti cromie della commedia, Monica Vitti irradia nello scenario del cinema italiano luci e significati differenti, che aprono a riflessioni continue. Parto dunque da lei e dai film dalla cosiddetta tetralogia dei sentimenti (e in particolare mi soffermerò su L’eclisse, 1962) anzi tutto perché questo corpus offre inesauste occasioni di produrre pensiero (cfr. Cuccu 1997, p. 11), ed anche perché, a mio parere, queste prime interpretazioni di Vitti si offrono come performance profetiche e politiche, testimoniando, in un certo senso sotto pelle, il lavorio e il rovello interiore che ha portato molte donne, per vie oblique, negli anni immediatamente successivi, alla pratica del femminismo.

Intendo il termine ‘politica’ in una accezione precisa, che ha a che fare non con partiti, elezioni, logica dello scambio, ma con l’autenticità delle relazioni fra donne e con la capacità di affermare e insieme accogliere la differenza, l’altro da sé. Intendo politica nel suo senso primo, che non significa meramente cercare soluzioni ma porre gli interrogativi

In altre parole, vuol dire guardare al potenziale rivoluzionario del pensiero femminista, fare i conti con la sua radicalità, che sta altrove rispetto alle battaglie della militanza. Mi riferisco in particolare alle elaborazioni del gruppo di Rivolta Femminile, fondato nei primi anni ’70 da Carla Lonzi, che pone, scandalosamente, i corpi al centro del discorso politico. A portarne il segno spiazzante sugli schermi italiani è, secondo me, la Monica Vitti della tetralogia dei sentimenti; è lei a incarnare il Soggetto imprevisto di cui scrive Lonzi nel celebre Sputiamo su Hegel. È un soggetto che nasce da un doppio movimento: dalla decostruzione puntuale del «momento più alto raggiunto dall’uomo (con l’arte, la religione, la filosofia, esattamente in senso hegeliano)» (Lonzi 1978, p. 40); e dalla riflessione autocoscienziale che mette primariamente a tema la sessualità, luogo sorgivo della colonizzazione maschile che, se pure a caro prezzo, può tramutarsi in uno spazio di libertà per le donne, attraverso lo smascheramento del mito della complementarità della coppia. Dall’interrogarsi su di sé, sul godimento femminile e sulle sue infinite rifrazioni sociali ed esistenziali nasce la «donna clitoridea», che ha coscienza della propria e autonoma sessualità e che osa pensare l’impensato, abbandonando le sponde sicure ma anguste della femminilità consentita, e scommettendo, senza alcuna certezza di riuscita, su inauditi modi di esistenza. Questa soggettività nuova non ha niente a che fare con la donna emancipata, che invero conferma, con una rammodernata disponibilità, l’ordine patriarcale, rendendosi ancor più disponibile al desiderio maschile e rimuovendo il proprio.

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L’esperienza cinematografica di Goliarda Sapienza, che precede quella letteraria, si riverbera nella sua scrittura, suggerendo temi, immagini, prospettive. In particolare, Io, Jean Gabin si configura come il romanzo di formazione dello sguardo della narratrice, la quale – prima ancora di scoprire la propria vocazione performativa – racconta il proprio apprendistato umano e artistico compiutosi allo specchio del grande schermo. Il saggio punta l’attenzione sulla declinazione tematica del cinema nel romanzo autobiografico di Sapienza e sulle implicazioni identitarie della sua Bildung visuale, evidenziando la proposta di un modello di spettatorialità eccentrica, perfettamente coerente con l’eccedenza complessiva della figura della scrittrice.

The cinematographic experience of Goliarda Sapienza preceded her literary production. It is hence reflected in her novels, which it imbues with topics, images and perspectives. In particular, Io, Jean Gabin stands out as the novel through which the author’s gaze took shape. Before the emergence of her performing vocation, in it she recounts her learning curve – both human and artistic – in the world of the screen. This essay focuses on the various themes which from cinema flow into Sapienza’s autobiographic novel, as well as on the identity implications of her visual arts background. It highlights the eccentricity of her model of spectatorship, in line with that of her overall stature as an author.

Per un sillogismo quasi perfetto se è vero che un ventennio della vita di Goliarda Sapienza è dedicato all’arte della decima musa, e se è evidente che la maggior parte delle sue opere ha una esplicita marca autobiografica, sembra abbastanza ovvio e prevedibile concludere che il cinema sia una delle materie prime che nutrono la sua scrittura, per i temi, le immagini e le prospettive visuali che da quel mondo provengono e a quel mondo rimandano. Tale presenza tematica costante è un dato acquisito ed è stato messo a fuoco sin da subito dalla critica, che si è soffermata ora sulle tracce lasciate nelle sue pagine dall’esperienza di ‘cinematografara’,[1] ora sulla dimensione visiva della scrittura,[2] ora infine sulla più o meno ignota attività di (co)sceneggiatrice.[3] Facendo tesoro di questi importanti contributi si vorrebbero incrociare le acquisizioni che da essi derivano all’insieme delle altre molteplici prospettive di indagine applicate ai testi di Sapienza, per mostrare come le varie declinazioni dei temi provenienti dall’immaginario di celluloide intercettino altri motivi dominanti. In questa occasione si vuol soprattutto concentrare l’attenzione su un testo emblematico da questo punto di vista, Io, Jean Gabin, che rende evidente dalla lettura di ogni pagina la necessità di un’indagine volta a gettar luce sulle implicazioni identitarie insite nel modello di spettatrice narrato da Sapienza, tenendo conto del contesto culturale e della geografia sociale in cui è ambientata la sua Bildung.

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