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Gian Luigi Bonelli, Vittorio Cossio, Rino Albertarelli, Orlando l’Invincibile, in «Audace» (poi «Albo Audace»), nn. 356-384, 403-416, 421, 423 e 426, 338bis, 339bis, Supplementi nn. 2 e 3, 1941-1942

 

Gli adattamenti grafici dei poemi di Boiardo, Ariosto e Tasso che Gian Luigi Bonelli realizza nel 1941-42 per le pagine dell’«Audace» nascono anzitutto come esigenza creativa ed editoriale conseguente alla ‘bonifica’ della letteratura per l’infanzia e della stampa a fumetti che il regime fascista aveva intrapreso negli anni precedenti. Le disposizioni volte a indirizzare – con particolare vigore a partire dal 1938 – autori e case editrici verso una sorvegliata produzione per ragazzi e ragazze improntata a ideali autarchici e principi fascisti avevano infatti sancito, fra l’altro, il divieto di importazione dei comics anglosassoni (fatta eccezione, in un primo tempo, per Disney) e la pubblicazione di storie a fumetti a essi ispirate. Venuta meno, dunque, la possibilità di continuare a stampare in Italia gli episodi di personaggi di successo come Tarzan, Brick Bradford o Superman, si imponeva per Bonelli, che nel 1941 aveva rilevato l’albo-giornale «L’Audace», fondato nel 1934 da Lotario Vecchi, la necessità di proporre nuovi eroi e nuove storie, scritte e disegnate da autori italiani, in grado di eludere la censura fascista e al contempo di incontrare il favore del pubblico. Prendono così vita, insieme alle storie del pugile Furio Almirante, dei Conquistatori dello spazio o di Capitan Fortuna, le trasposizioni parziali della Gerusalemme liberata, con la serie I crociati di Bonelli e Raffaele Paparella, e dei poemi di Boiardo e Ariosto, a cui poco dopo si aggiungerà un tentativo di ripresa del Morgante di Pulci, con la serie Orlando l’Invincibile, scritta da Bonelli e disegnata da Vittorio Cossio (dal n. 356) e Rino Albertarelli (dal n. 369). La serie, arricchita nello stesso periodo da alcuni Supplementi con le prime imprese del paladino (n. 338bis, Orlando l’invincibile, e n. 339bis, La battaglia di Albracca) e con un dittico di nuove avventure ‘africane’ ispirate a episodi dell’Inamoramento (n. 2, Alfrera il gigante) e del Furioso (n. 3, La presa di Biserta), verrà in seguito parzialmente ristampata nella collana ‘Serie d’oro Audace’, con nuove copertine di Aurelio Galleppini (fig. 1).

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Joseph Lanzara, Dante’s Inferno. The Graphic Novel, New Jersey, New Arts Library, 2012

 

Per comprendere la traiettoria artistica di Joseph Lanzara è necessario confrontarsi con diversi linguaggi e forme. L’autore definisce il proprio lavoro come un tentativo di semplificare le opere di maggiore successo della letteratura occidentale a vantaggio di una fruizione più ampia possibile: oltre al recente graphic novel Dante’s Inferno (2012), Lanzara ha pubblicato infatti Paradise Lost, the Novel (2008), seguito dal testo John Milton’s Paradise Lost in Plain English (2009), una parafrasi linea per linea curata dallo stesso autore; la sua produzione include inoltre William Shakespeare’s Romeo and Juliet Uncensored (2012), e The Story of Jesus: from the King James Bible (2014).

Nonostante la deriva quasi pop che caratterizza una logica di questo tipo, Dante’s Inferno è stato accolto positivamente dai recensori. Il sottotitolo del testo qualifica Dante’s Inferno come graphic novel; tuttavia, la struttura e la composizione dell’opera chiariscono che l’indicazione va intesa in una accezione ampia: la storia consiste infatti in una selezione di 71 delle celebri incisioni di Gustave Doré con inserti testuali scritti da Lanzara, sia in forma di didascalie che accompagnano lo svolgimento del racconto, sia nei balloon, ricavati però dalle ‘forme base’ di un qualsiasi programma di scrittura (fig. 1).

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Seymour Chwast, Dante’s Divine Comedy. Inferno, Purgatory, Paradise, New York, Bloomsbury, 2010

 

Seymour Chwast, uno dei grafici e illustratori statunitensi più affermati, è il fondatore, insieme a Milton Glaser e Edward Sorel, dello studio grafico Push Pin Studios, in attività dal 1954 e famoso per il cosiddetto ‘Push Pin Style’ con cui ha realizzato numerosi poster e packaging, tra cui il primo modello di confezione dell’Happy Meal di McDonald’s, nel 1979. Come illustratore ha collaborato con numerose testate giornalistiche americane tra cui «Vanity Fair», «The New York Times», «The New Yorker» e «The Wall Street Journal». I suoi poster sono esposti al Moma e allo Smithsonian di New York, alla Library of Congress e in altri musei e università. Chwast ha inoltre collaborato come illustratore a molti progetti di narrativa per l’infanzia.

Dante’s Divine Comedy è il primo graphic novel della sua carriera. Accolto all’uscita da recensioni generalmente positive, l’opera è stata apprezzata in virtù della sua fedeltà al poema di Dante e per l’originalità delle illustrazioni. Tuttavia, sia i commenti nei forum online, sia alcune fra le recensioni più autorevoli ne hanno invece criticato l’esagerata semplicità e l’eccessiva compressione del poema in 127 pagine, che sono apparse poco rispettose nei confronti del testo originale. Opera controversa, Dante’s Divine Comedy mette in scena un’interessante riconfigurazione del viaggio dantesco, senza impoverirlo troppo ma giocando con estrema precisione sui significati allegorici attraverso dense sintesi dei canti. Infatti, il graphic novel ripercorre fedelmente la struttura del poema modificando i ‘significanti’ attraverso il peculiare stile Push, che consiste nell’esagerazione e nello schiacciamento delle forme per enfatizzarne l’effetto umoristico. In questo senso, Dante diventa una sorta di Philip Marlowe à la Raymond Chandler (degno simbolo di una ricerca della verità), con tanto di pipa, cappello e impermeabile, mentre Virgilio viene presentato come un uomo basso con la bombetta (fig. 1). Una volta però che il lettore entra nell’universo testuale raffigurato da Chwast, questi ‘travestimenti’ non impediscono di riconoscere i rimandi alla Divina commedia. Questa scelta attraversa l’intera rivisitazione, proponendo immagini simboliche in chiave satirica, tutt’altro che edulcorate dallo stile cartoonish di Chwast. In tal modo, violenza e brutalità emergono attraverso simboli della cultura contemporanea che risultano molto evocativi rispetto ai canti ai quali si ispirano: tra gli esempi più significativi, risalta la storia di Paolo e Francesca, rappresentati grottescamente nudi e trafitti dalla spada di un Gianciotto Malatesta che ricorda il cliché da noir americano del marito violento, in canottiera e con una lattina di birra in mano, fuso in maniera straniante con il contesto originario simboleggiato dalla spada (fig. 2). Seguendo lo stesso modello di raffigurazione, durante il dialogo di Dante con Ciacco, nel canto VI, lo scontro tra guelfi bianchi e neri viene ricostruito come un regolamento di conti da ‘anni ruggenti’ (fig. 3), mentre nel canto V del Purgatorio l’uccisione di Iacopo del Cassero viene perpetrata con un colpo di pistola durante un amplesso (fig. 4). Anche in questo caso si assiste a un interessante mutamento del significante che non riduce l’efficacia del significato: l’infedeltà del racconto alle circostanze in cui il protagonista è ucciso non altera infatti la sua condizione di uomo freddato per mano di sicari.

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Go Nagai, La divina commedia, 3 voll., d/books, 2007 (ed. or. Dante Shinkyoku, 1994)

 

Il giapponese Go Nagai, pseudonimo di Kiyoshi Nagai, è una delle voci più importanti della storia del fumetto e dell’animazione manga. Sin dai suoi esordi, sul finire degli anni Sessanta, ha proposto storie fortemente innovative, dapprima con la serie intitolata Scuola senza pudore, intrisa di un erotismo destinato a influenzare profondamente gli sviluppi successivi del fumetto giapponese, e poi con le serie Mao Dante e soprattutto Devilman, che introducono il lettore in un universo oscuro, nel quale si svolge una cupa guerra tra gli esseri umani e i demoni, un tempo dominatori della terra e ora desiderosi di riconquistarla. Solo mezzo per contrastare le terribili forze ctonie è tentare di controllarle, per mezzo di una fusione con una di esse, come farà l’eroe eponimo della saga: temi e soprattutto suggestioni visive di questa serie provengono, come lo stesso Nagai ammetterà più tardi, dalla Divina commedia illustrata da Gustave Doré. Un debito, quello con Dante (e con Doré), che Nagai, dopo aver dato vita a importanti saghe di robot guidati da uomini, molto celebri anche in Italia negli anni Ottanta (come Goldrake, Mazinga e altri), vorrà pagare con la proposta di una versione a fumetti dell’intero poema dantesco, uscita in tre volumi in Giappone nel 1994, e poi tradotta in italiano nel 2007. Nel complesso la scelta di Nagai privilegia l’Inferno, al quale sono dedicati i primi due volumi (rispettivamente di 251 e 249 tavole), mentre alle due restanti cantiche si riserva il terzo e ultimo libro (di 260 tavole, in realtà quasi interamente occupato dal Purgatorio), probabilmente perché l’Inferno è più affine al mondo narrativo del giapponese, così profondamente pervaso da una descrizione del male, spesso pericolosamente mescidato con il bene. Vengono del resto privilegiati, anche nell’Inferno, gli episodi visivamente più icastici, enfatizzati e drammatizzati in una chiave di lettura che esalta lo sguardo del Dante personaggio, oppure che valorizzano le vicende narrativamente più cruente (vere e proprie digressioni si aprono, ad esempio, per Paolo e Francesca o per la vicenda del conte Ugolino [fig. 1], mentre vengono trattati in modo più sintetico altri episodi meno immediati dal punto di vista visivo, come, ad esempio, i papi simoniaci del XIX canto). Diverse sono poi le strategie di avvicinamento messe in atto per aiutare il lettore, specie non italiano, a entrare nel mondo dantesco: molte volte i termini vengono chiosati, o con intere tavole, ad esempio per illustrare il significato del Purgatorio in generale, o con spazi testuali interni a una tavola, soprattutto per chiarire riferimenti di carattere mitologico o storico (fig. 2), talvolta anche con il rischio di incorrere in qualche stridente anacronismo, come accade, ad esempio, nell’esordio, quando troviamo un Dante che si smarrisce in una selva appena fuori Firenze, città che resta sullo sfondo della scena e della quale vediamo la cappella quattrocentesca di Brunelleschi (fig. 3).

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L’ippogrifo ariostesco, nella tradizione italiana, è simbolo di viaggio, avventura, e scoperta, e come tale non deve stupire che esso faccia diverse apparizioni nella produzione fumettistica della casa editrice Bonelli, da sempre specializzata in molteplici declinazioni del genere avventuroso. In alcuni casi, l’ippogrifo è stato inserito nel testo in maniera potremmo dire decorativa, come tassello che non aggiunge necessariamente molto alla struttura narrativa o all’apparato simbolico. Un esempio di questo tipo è in Zed, episodio 84 di Dylan Dog (1993), scritto da Tiziano Sclavi e disegnato da Bruno Brindisi. Durante un viaggio in una dimensione parallela, Dylan incontra diversi personaggi dell’immaginario folclorico, come elfi e fate, o personaggi letterari entrati nel patrimonio collettivo come Peter Pan. In una vignetta (fig. 1), la parte centrale dell’immagine è dominata dalla figura di un cavallo alato con un paladino in sella, basato sull’idea dell’ippogrifo. Dylan Dog, in confronto, appare figura visivamente minuta e narrativamente secondaria. L’apparizione dell’ippogrifo non è però né commentata né fornita di contesto particolare: è la creatura fantastica più prominente della sezione, ma non viene in altra maniera distinta dalle altre.

Similmente decorativi possono essere impieghi del tema dell’ippogrifo anche più estesi. Il miglior esempio di questo tipo è forse in Il re delle mosche, episodio 270 di Dylan Dog (2009), scritto da Giovanni Di Gregorio e disegnato da Luigi Piccatto. L’ippogrifo qui appare sulla copertina di Angelo Stano (fig. 2) ed è co-protagonista di una breve sequenza di quattro tavole in cui Dylan, innamorato della ‘bella-del-mese’ ma non ricambiato, sogna di cavalcare lanimale fin sulla Luna, «dove si trova l’amore di Rose, insieme a molte altre cose perdute o dimenticate dalle persone» (fig. 3). Il paesaggio lunare viene rappresentato come un immondezzaio di oggetti di ogni epoca. Qui Dylan recupera un flacone con l’etichetta «Rose’s Love», e si risveglia. La sequenza è condotta come una ripresa superficiale dell’episodio ariostesco, che in particolare non ripropone il potenziale satirico che poteva essere innescato dagli oggetti lunari. Il passaggio ha anche un’attinenza piuttosto vaga, tramite la presenza di un’ampolla, con la trama della storia, che gravita intorno al dipartimento di chimica dell’Università di Londra.

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Sin dalla sua prima uscita nel 1982, la serie Martin Mystère (MM) ha introdotto numerose innovazioni nel ventaglio di offerte della Bonelli. MM è stato, infatti, il primo fumetto del rinomato editore milanese a essere ambientato in epoca contemporanea, il primo ad aprirsi al pubblico delle lettrici, e il primo ad accorpare avventura e fantasia con robusta erudizione, in un genere che potremmo definire ‘fantastoria’. Nelle storie di MM noti eventi del passato vengono rivisitati in chiave alternativa, di norma fornendoli di interpretazioni inattese. Tra le molte tradizioni che gli autori di MM hanno trasformato in varianti immaginifiche vi è anche quella cavalleresca, come si vede nelle storie Roncisvalle (MM, nn94-96, 1990, testi di Alfredo Castelli e disegni degli Esposito Bros), L’isola che giaceva in fondo al mare (Storie da Altrove, n. 8, 2005, testi di Carlo Recagno e disegni di Sergio Giardo), e Il re rosso (MM Gigante, n. 11, 2006, testi di Carlo Recagno e disegni degli Esposito Bros).

In Roncisvalle (fig. 1), Martin Mystère si reca in Italia per cercare la possibile verità storica dietro alle molte leggende locali riguardanti il paladino Orlando. Durante il viaggio Martin visita così le numerose pietre spezzate che secondo la leggenda Orlando avrebbe tagliato con la sua spada, la chiesa di Sant’Angelo a Treviso che sarebbe stata fondata dallo stesso conte per celebrare una vittoria sui Longobardi, le costruzioni megalitiche nell’Italia centrale e meridionale, che sarebbero state erette dal nipote di Carlo Magno e dai suoi paladini, e molti analoghi reperti (MM 95, pp. 85-91). Nella sezione che ricapitola queste visite lo sceneggiatore ha occasione di passare in rassegna fatti poco noti alla maggior parte dei lettori, in una digressione che è tipica della serie di MM e che, lungi da essere un riempitivo, rappresenta invece un elemento integrale della storia. Martin Mystère, pur non credendo alla verità letterale di questi echi orlandiani, ritiene che essi possano celare fatti autentici che la trasmissione popolare avrebbe distorto fantasiosamente. In tale prospettiva, i materiali presentati nelle sezioni erudite della vicenda divengono indizi funzionali alla soluzione del mistero.

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Tre storie a fumetti con protagonisti altrettanti personaggi seriali prendono diretta ispirazione dall’Inferno dantesco. Si tratta di Martin Mystère, n. 153, Diavoli dell’Inferno! (dicembre 1994; soggetto e sceneggiatura di Stefano Santarelli, disegni di Rodolfo Torti; Sergio Bonelli Editore), di Lazarus Ledd, n. 89, Discesa all’Inferno (novembre 2000; testi di Ade Capone, disegni di Fabio Bartolini e Alessandro Bocci; Edizioni Star Comics), e di Nathan Never, n. 10, Inferno (marzo 1992; soggetto e sceneggiatura di Bepi Vigna, disegni di Dante Bastianoni; Sergio Bonelli Editore).

Martin Mystère, creato da Alfredo Castelli, è il protagonista della serie omonima edita da Sergio Bonelli Editore a partire dall’aprile 1982. Soprannominato il «detective dell’impossibile», indaga su fatti inspiegabili e misteriosi: dal mito di Atlantide ai viaggi spazio-temporali, dalle leggende su sette segrete e ordini come i Templari ai contatti con razze aliene. Vive a New York ma le sue avventure lo portano in giro per il mondo, spesso anche in Italia. Suo fedelissimo assistente e guardia del corpo è Java, un uomo di Neanderthal sopravvissuto all’estinzione, mentre tra gli avversari primeggia Sergej Orloff, già suo amico e collega, poi conquistato dal Male. Il disegnatore che ne ha creato le fattezze è Giancarlo Alessandrini, autore anche di tutte le copertine della collana.

Lazarus Ledd, creato da Ade Capone, è l’eroe della serie pubblicata dalla Star Comics a partire da ottobre 1992 e conclusasi nel 2009 dopo 151 numeri e una trentina di albi speciali. Ex agente di un reparto militare, Lazarus, con nuova identità e professione, ufficialmente fa il giornalista: tuttavia, la collaborazione con una misteriosa organizzazione che lotta contro il crimine lo trascina in pericolose situazioni di stampo avventuroso-fantascientifico.

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Mauro Cicarè, Le avventure del gigante Morgante, Castiglione del Lago (PG), Edizioni Di, 2012

 

Posta a raffronto con la cospicua tradizione iconografica dell’Orlando furioso, e ancor più con il favore accordato sul piano delle illustrazioni, delle trasposizioni a fumetti e persino delle versioni cinematografiche a un romanzo cavalleresco di vivace fortuna ma di minor prestigio ‘istituzionale’ come il Guerrin Meschino di Andrea da Barberino, la ricezione visiva del Morgante di Luigi Pulci appare, nel corso del Novecento, alquanto modesta. Mentre infatti nel solo versante fumettistico l’itinerario esotico e avventuroso del Meschino ispira gli episodi di Cesare Solini e Mario Zampini per gli ‘Albi della fantasia’ delle Edizioni Alpe (1942), l’adattamento di Domenico Natoli per il «Corriere dei Piccoli» (1959), nonché rifacimenti parodici (Paperin Meschino di Martina e De Vita per Disney, 1958) ed erotici (per la serie Sexy favole, 1973), le gesta del gigante pulciano vengono riprese con una certa ampiezza soltanto da Gian Luigi Bonelli e Rino Albertarelli, in uno spin-off in tre episodi dell’Orlando da loro stessi realizzato nel 1943 per gli albi Audace (fig. 1). Le avventure del gigante Morgante, pubblicate da Mauro Cicarè nel 2012, costituiscono perciò un rilevante tentativo non soltanto di fornire una ‘traduzione’ aggiornata dell’universo narrativo di Pulci nel linguaggio dei comics, ma anche, e soprattutto, di attribuire all’eroe eponimo e alle sue imprese un’autonomia di segno in grado di renderne immediatamente percepibile la divaricazione rispetto a quella sorta di koiné visiva che, pur con fulgide eccezioni, impronta l’immaginario fumettistico dei paladini. Alla ricerca di un gioco alla pari con l’ipotesto poematico, Cicarè riscrive infatti le imprese di Morgante attraverso l’accentuazione di alcuni tratti stilistici sviluppati nel corso della sua prolifica attività di autore di fumetti, pittore, illustratore di classici antichi e moderni (fra cui i poemi omerici e il Don Chisciotte, il Furioso e la Liberata, oltre a capolavori novecenteschi come Il codice di Perelà, La coscienza di Zeno, Il pasticciaccio gaddiano, Il visconte dimezzato, Il partigiano Johnny e Horcynus Orca). In una sorta di consanguineità elettiva, le maschere surreali del suo noir a fumetti Fuori di testa! (apparso per la prima volta nel 1991 su «Il Grifo» e ristampato integralmente nel 2013) e le fisionomie malinconiche del racconto in bianco e nero Quasi (2001) traspaiono negli ideali antenati carolingi ritratti nelle Avventure, resi anch’essi partecipi di quell’umanità folle, esuberante e lunatica che Cicarè riconosce entro l’orizzonte di un poema che proprio dall’invidia incontenibile di Gano e dal furor di Orlando prende avvio. Le sembianze dei paladini e dei ‘pagani’ rivelano l’impellenza di sentimenti assoluti, l’accumulo di affetti sfumati, e tradiscono una pienezza emotiva che dilata le linee dei contorni e rende irrequieta la sovrapposizione delle figure negli spazi, tanto da far apparire le vignette  non di rado troppo anguste per contenerle interamente (fig. 2). Lontano dalla caricatura ‘pulita’ dell’eroicomico di Magnus (La compagnia della forca, o in ambito propriamente cavalleresco l’inserto ariostesco di Alan Ford n. 15, Colpo di fulmine) o dell’epos parodico ‘ricantato’ da Pino Zac (L’Orlando furioso), Cicarè riesce a trovare in tal modo un appropriato corrispettivo grafico per la peculiare dismisura poetica del poema: la specifica intonazione letteraria del Morgante viene così ricalcata attraverso l’enfatizzata sproporzione delle figure, la concitazione degli scontri (fig. 3), i dettagli di superfici scabre.

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Michael Meier, En Enfer avec Dante, Librement inspiré de l’œuvre de Dante Alighieri, Traduit de l’allemand par Emmanuel Gros, [Postface par Cordula Patzig], Bruxelles, Casterman, 2015

 

Il disegnatore tedesco Michael Meier pubblica nel 2012 il graphic novel Das Inferno (Kassel, Rotopolpress), che nel 2015 è tradotto in francese da Emmanuel Gros e pubblicato da Casterman: si tratta di una riproposizione della prima cantica dantesca in chiave aggiornata e in forma compressa, contenuta in 132 pagine totali organizzate in tre strisce per pagina. L’opera, molto curata dal punto di vista tipografico, appare interessante: la scelta di ‘attualizzare’ l’inferno riempiendolo di peccati, manie e dannati contemporanei è pienamente coerente con lo stile grafico adottato, essenziale e molto caratterizzato. Dante, per una scelta eterodossa veramente azzeccata, abbandona ogni legame con l’iconografia tradizionale per diventare un quarantenne barbuto che attraversa l’oltremondo in canottiera. Il libro, di formato orizzontale (22 x 26 cm), adotta un grafismo minimalista molto stilizzato, associato a una tavolozza di colori piuttosto limitata: tutte le tavole sono giocate sul contrasto fra il nero e il rosso, con rari tocchi di turchese. Completano la gamma cromatica la tinta grigiastra dell’incarnato dei personaggi umani e il giallo zafferano dei capelli del protagonista. A colpo d’occhio l’effetto della pagina è accattivante; nel complesso, tuttavia, la ripetitività dei colori e l’uniformità del tratto rendono la resa grafica piuttosto piatta.

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