La realtà di Pinocchio è popolata di forme mutevoli, instabili, in continuo divenire. I personaggi che il burattino incontra nella sua quête assumono, nei reiterati incontri fra le pagine del romanzo, sembianze differenti, di volta in volta rinnovate – complice anche la genesi dell’opera – per opera di magia (come nel caso delle simboliche apparizioni della Fata) o di travestimento (la Volpe e il Gatto, mascherati da assassini), per dissolvimento dell’involucro corporeo (l’ombra del Grillo parlante) o per gli effetti di un destino luttuoso (Lucignolo). Lo stesso Pinocchio, soprattutto, è soggetto a continue trasformazioni: ‘animale da fuga’, come scrive Manganelli, fin dall’esordio il burattino trascende la condizione di pezzo di legno da catasta per affacciarsi alle soglie dell’umanità, ed è esposto lungo la narrazione alla forza attrattiva o repulsiva di altre possibilità e condizioni di esistenza. Una volta allontanatosi da casa, Pinocchio viene riconosciuto come fratello dalla compagnia ‘drammatico-vegetale’ del teatro di Mangiafoco, è costretto a fare il cane da guardia, subisce la metamorfosi asinina destinata a chi soggiorna nel Paese dei Balocchi, si sveste della propria pelle animalesca per ritornare burattino grazie all’aiuto della Fata, viene scambiato per un granchio e per un pesce-burattino dal pescatore verde, e infine, dopo un’ulteriore degradazione bestiale al servizio di un ortolano, abbandona le proprie spoglie legnose per rinascere bambino. Nel corso delle Avventure il suo corpo si definisce come forma plurale, aperta al desiderio ma anche esposta all’asservimento. Diventare appare così un termine chiave nel romanzo, che ricorre a più riprese in relazione sia alle membra di Pinocchio (il naso, che «diventò in pochi minuti un nasone che non finiva mai», i piedi, che dopo aver preso fuoco «diventarono cenere», le orecchie che, crescendo, «diventavano pelose verso la cima», le braccia e il volto che, durante la trasformazione in asino, «diventarono zampe [...] e muso»), sia al suo status («Perché io oggi sono diventato un gran signore»; «il povero Pinocchio [...] sentì che era destinato a diventare un tamburo»), sia agli oggetti che potrebbero giovargli e che invece gli sfuggono di mano (gli zecchini, che si immagina «potrebbero diventare mille e duemila», o il battente sulla porta della casa della Fata, che «diventò a un tratto un’anguilla»). E via via che le Avventure si approssimano alla loro conclusione, la frequenza del termine aumenta, così nel testo come negli argomenti premessi ai singoli capitoli, a segnalare la duplice e compendiosa polarità della metamorfosi asinina e del raggiungimento della condizione umana, e a scandire la progressione inesorabile verso la comparsa finale, più volte prefigurata, del Pinocchio-bambino e la definitiva stasi del suo alter ego ligneo.

Tra tutte le dive del cinema italiano, Monica Vitti è stata quella che più ha reso la rappresentazione della ‘scopia’ femminile una vera e propria iconografia cinematografica. Consacrata dalla collaborazione con Michelangelo Antonioni nella cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità (L’avventura - 1960, La notte - 1961, L’eclisse - 1962) in bianco e nero, il cui atto finale può essere considerato l’uso poetico del colore in Il deserto rosso, l’attrice ha poi inanellato collaborazioni con numerosi registi italiani e internazionali, sviluppando inoltre una spiccata caratterizzazione comica, soprattutto a partire dai film di Monicelli. Eppure, è proprio l’inespressività del volto dei suoi personaggi nei film del regista ferrarese ad averla trasformata da attrice a icona e poi a diva, bacino di caratteri individuali e collettivi che si fondono all’interno di un’immagine insieme astratta e concreta.

Il processo di trasfigurazione del corpo e dell’individualità dell’attrice verso la sfera simbolica dell’icona è già di per sé parte integrante della parola Ê»divaʼ, cui siamo soliti attribuire la capacità di riflettere una serie di desideri (per lo spettatore) e di processi di identificazione (per la spettatrice). Tuttavia, nell’approfondire il rapporto con l’etimo latino divinum (Bronfen, Straumann 2002), emerge anche un’ontologia singolarizzante, in cui è possibile leggere in modo innovativo il rapporto fra attrice e sguardo. Il significato etimologico di Ê»divinoʼ sembra sopravvivere infatti nella somiglianza che la diva intrattiene con la figura della santa martire, attraverso due opposizioni semantiche: pubblico vs. privato (perché è il pubblico a possedere il loro corpo), esibizione vs. perdita di sé (come effetto mediatico, ma anche fisico nel caso del martirio).

Il 12 ottobre del 2016, nel corso della diciassettesima puntata di Gazebo Social News, lo show condotto da Diego Bianchi, il vignettista e autore Makkoz disegna un personaggio proveniente da Napoli. Lo rappresenta con una caricatura di Genny Savastano, uno dei protagonisti di Gomorra - La serie, con tre frasi che contornano il personaggio [fig. 1]: «Stai senza pensieri», «Two Fritturs» e «Come to take the forgiveness». Ci sono una serie di cortocircuiti linguistici e mediatici che vanno in scena all’interno di questa immagine, una serie di immaginari che vengono convocati. Siamo all’interno di una trasmissione televisiva in un certo senso di nicchia, come Gazebo, ma a cui il preserale ha dato una più vasta popolarità. Le frasi, forse oscure ai più, arrivano dalla serie tv di Gomorra, ma rimodellate dal gruppo satirico The Jackal, autore di una fortunata web serie parodica, Gli effetti di GOMORRA LA SERIE sulla gente (d’ora in poi, Gli effetti). Alcune poi sono in inglese perché la web serie ha avuto un piccolo spin-off, Impara l’inglese con GOMORRA, dove i tormentoni vengono tradotti in inglese. Web, TV, ma anche cinema: il Genny Savastano disegnato da Makkoz rimanda molto più marcatamente al De Niro di Taxi Driver di quanto non lo faccia il personaggio della serie – che pure sempre da lì attinge parte del proprio stile e mise. Può sembrare strano partire da questa immagine per parlare di un aspetto del mondo Gomorra, ma proprio immagini come questa fanno vedere quando questo sia entrato nella cultura popolare, e lo abbia fatto ibridando una serie di linguaggi e media diversi.

Sergio Toppi, Verrà Orlando, in C. Bertieri (a cura di), Immagini di Sicilia, Palermo, Regione siciliana, 1986

Pubblicate nel volume collettaneo Immagini di Sicilia e ripresentate nel 2013 nel catalogo della mostra catanese L’incanto del segno, le tavole di Verrà Orlando costituiscono e rappresentano pienamente la cifra stilistica e narrativa di Sergio Toppi (fig. 1). Nel Dopoguerra gli esordi di Toppi nell’illustrazione, nella grafica pubblicitaria e nei cartoni animati (Studio Pagot) improntano il carattere icastico del suo segno; la violazione del limite della singola vignetta conserva in ogni fase della produzione dell’artista l’attenzione al dettaglio e contemporaneamente all’efficacia emotiva dell’immagine, e, nel complesso, del progetto grafico chiuso e preferibilmente non ‘spalmato’ a episodi o a puntate. Nel 1966, per il «Corriere dei Piccoli», Toppi realizza alcune serie di soldatini di carta e si avvicina alla materia cavalleresca con le illustrazioni degli inserti Guerin il Meschino e Orlando paladino di Francia (nn. 29 e 32, 1968), nel quadro di un interesse per il genere epico (El Cid e Sigfrido) che, quantunque imperniato sulla centralità dell’eroe, prevede un tipo di partecipazione diversificata delle masse, parte integrante di quella dimensione storica in cui si conciliano, nella lettura di Toppi, informazione e passione. La collaborazione come illustratore di classici della letteratura lo vede affiancare Dino Battaglia, prediligendo il romanzo storico da Scott a Tommaso Grossi, a Sienkiewicz, secondo l’estro documentato nel volume I grandi narratori, in riduzione per i lettori più giovani. Nutrita di suggestioni letterarie forti, questa tendenza specializza Toppi nel duplice versante illustrativo e creativo, dando prova della sua erudizione in progetti di ampio respiro e quasi enciclopedici, quali Storia dei popoli a fumetti di Enzo Biagi (Mondadori), o alcuni volumi della Histoire de France en bandes dessinées e di La Découverte du Monde (Larousse) da una parte e la trilogia, nella collana Un uomo un avventura (Cepim) dall’altra. Esotismo, orientalismo decadente, debordante nella citazione etnografica o nell’erotismo allusivo (Klimt è accanto a Schiele uno dei dichiarati modelli di Toppi, come osserva Omero Pesenti); decorativismo e pittoricità (come in alcune memorabili copertine o illustrazioni per l’editore francese Mosquito), infine inclinazione al mito e al contrassegno simbolico (testimoniato per esempio dai Tarocchi del 1991) determinano un percorso autoriale troppo ampio per essere riassunto in un’opera sola. Nondimeno la genesi e la sorgente di ispirazione di Verrà Orlando restituiscono la continuità di metodo dell’artista (fig. 2). Invitato a collaborare a un volume di promozione della Sicilia in chiave turistico-culturale, Toppi si inoltra nel territorio dell’immaginario popolare e, come i pupari, recita a soggetto prendendo spunto dall’evocatività dell’onomastica dei cavalieri, dei loro antagonisti e dei luoghi. Solo alla fine si rivela, con un coup de théâtre, il senso del titolo ricorrente in conclusione dei singoli sintagmi narrativi, «Verrà Orlando». Orlando è il pupo che in procinto di essere aggiustato non entra in scena, comparendo solo, nell’ultima tavola, nella fissità quasi induista del suo sguardo ligneo (fig. 3). In assenza di un vero intreccio Toppi sembra essersi misurato con le fantasie scaturite da un duplice orizzonte di quell’attesa suggerita dal ‘paratesto’: quello del pubblico del teatro dei pupi, che è rappresentazione prima visiva nei cartelloni, poi fragorosamente scenica; e quello del disegnatore-sceneggiatore alle prese con un tema e non con una storia. La disponibilità di Toppi all’istanza del ‘committente’ è ricordata nella sua biografia come un tratto di apertura all’esterno, per cui anche negli ultimi anni onorò gli inviti non come un peso da evitare bensì come occasioni stimolanti. Il primo paladino Brandimarte, con un alto pennacchio sull’elmo, ha infatti la rigidità e la meccanicità del pupo e finisce, dopo una metamorfosi, letteralmente schiacciato; dovrebbe intervenire Orlando, ma dalla quinta tavola la narrazione vira in direzione di un livello ulteriore, in cui il disegno sembra voler esplorare le potenzialità e le combinazioni del tema cavalleresco. Qui il racconto grafico si libra rapidamente in alto, come Astolfo, ma per ricadere nella situazione sospesa che, nella rinuncia alla libertà da parte della regina imprigionata nel castello e in attesa di Orlando, esplicita una omologia formale che, in funzione metanarrativa, tende a celebrare, nelle dodici tavole di questo fumetto, il teatro dei pupi. La continua sospensione della narrazione, in cui da un lato vengono rappresentati gli accidenti e non le cause, rimanda continuamente un finale a ben vedere ‘aperto’. Per cui, a differenza dei pupi-uomo di Che cosa sono le nuvole? (1967) di Pasolini, l’Orlando di Toppi non viene rottamato, ma risorge dietro le quinte: