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Il saggio discute la rappresentazione della società italiana degli anni Ottanta nella serie di Dylan Dog nel periodo delle sue origini. In particolare, il saggio analizza la rappresentazione di temi cruciali come la relatività dei concetti di mostruosità e normalità, l’assenza di modelli ideologici di riferimento, il diffuso conformismo della classe media, e la radicale incomprensibilità del reale. Questi temi vengono messi in connessione con le possibilità espressive specifiche offerte dal genere horror. Viene mostrata l’importanza di questi temi per il pubblico di lettori della serie. Viene così messa in evidenza la natura delle prime storie di Dylan Dog come immagine allegorica ma fedele del mondo esterno al testo.

The essay discusses the representation of the Italian society of the 1980s in the early installments of the comics series Dylan Dog. More specifically, the essay analyzes the representation of themes of consequence at the time such as the relativism behind the conventional categories of monstrosity and normality, the absense of ideological referents, the diffusion of middle-class conformism, and the incompehensible nature of reality. These themes are connected in the discourse with the unique expressive possibilities the horror genre offers. The essay also shows the relevance of such themes for the original readers of the series. In so doing, the early installments of Dylan Dog are described as an allegorical, yet accurate, representation of the world outside of the stories.

Discutere di Dylan Dog e del mondo reale non è solo cosa che riesce naturale, ma forse anche inevitabile, perché uno dei principali motivi di interesse della serie risiede proprio nella sua capacità, soprattutto nella fase iniziale, di riflettere lo Zeitgeist del momento, con le sue ansie, perturbamenti, insoddisfazioni e amari disincanti. Erano, i lettori del 1986 in cui uscì inizialmente Dylan Dog, soprattutto adolescenti e giovani adulti che non si sapevano più identificare nei grandi movimenti politici degli anni ’60 e ’70, che si sentivano culturalmente ed emotivamente estranei a quella classe piccolo- e medio-borghese a cui spesso appartenevano, e che pure rifiutavano di adeguarsi ai gruppi edonistici che erano diventati i nuovi referenti di identità e associazione (metallari, punk, paninari, dark…). Si trattava di una condizione di crescente nichilismo che pochi hanno descritto con tanta perspicuità quanto i testi dei CCCP nel loro album del 1985: «Io sto bene, io sto male, / io non so come stare; / io sto bene, io sto male, / io non so cosa fare»; «Mi annoio mortalmente normalmente, / non so bene, non so cosa, / non so quando, non so dove, / non so più, non so, non so».[1] Per restare in ambito musicale, qualche anno dopo l’assenza di un significato generale e la riduzione dell’esperienza umana a una congerie di gesti insignificanti sarebbe stata ben captata anche da Elio e le Storie Tese: «Sono uno abitudinario, leggo la targhetta sopra l’ascensore: / qual è la capienza, quanti chili porta, / poi si apre la porta, e non lo so già più».[2] Era questa una diffusa percezione della realtà in cui si riusciva a identificare soltanto quello che non andava e che non si voleva essere, mancando un fine altro a cui tendere.

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L’ippogrifo ariostesco, nella tradizione italiana, è simbolo di viaggio, avventura, e scoperta, e come tale non deve stupire che esso faccia diverse apparizioni nella produzione fumettistica della casa editrice Bonelli, da sempre specializzata in molteplici declinazioni del genere avventuroso. In alcuni casi, l’ippogrifo è stato inserito nel testo in maniera potremmo dire decorativa, come tassello che non aggiunge necessariamente molto alla struttura narrativa o all’apparato simbolico. Un esempio di questo tipo è in Zed, episodio 84 di Dylan Dog (1993), scritto da Tiziano Sclavi e disegnato da Bruno Brindisi. Durante un viaggio in una dimensione parallela, Dylan incontra diversi personaggi dell’immaginario folclorico, come elfi e fate, o personaggi letterari entrati nel patrimonio collettivo come Peter Pan. In una vignetta (fig. 1), la parte centrale dell’immagine è dominata dalla figura di un cavallo alato con un paladino in sella, basato sull’idea dell’ippogrifo. Dylan Dog, in confronto, appare figura visivamente minuta e narrativamente secondaria. L’apparizione dell’ippogrifo non è però né commentata né fornita di contesto particolare: è la creatura fantastica più prominente della sezione, ma non viene in altra maniera distinta dalle altre.

Similmente decorativi possono essere impieghi del tema dell’ippogrifo anche più estesi. Il miglior esempio di questo tipo è forse in Il re delle mosche, episodio 270 di Dylan Dog (2009), scritto da Giovanni Di Gregorio e disegnato da Luigi Piccatto. L’ippogrifo qui appare sulla copertina di Angelo Stano (fig. 2) ed è co-protagonista di una breve sequenza di quattro tavole in cui Dylan, innamorato della ‘bella-del-mese’ ma non ricambiato, sogna di cavalcare lanimale fin sulla Luna, «dove si trova l’amore di Rose, insieme a molte altre cose perdute o dimenticate dalle persone» (fig. 3). Il paesaggio lunare viene rappresentato come un immondezzaio di oggetti di ogni epoca. Qui Dylan recupera un flacone con l’etichetta «Rose’s Love», e si risveglia. La sequenza è condotta come una ripresa superficiale dell’episodio ariostesco, che in particolare non ripropone il potenziale satirico che poteva essere innescato dagli oggetti lunari. Il passaggio ha anche un’attinenza piuttosto vaga, tramite la presenza di un’ampolla, con la trama della storia, che gravita intorno al dipartimento di chimica dell’Università di Londra.

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