Introduzione a Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino

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 Tim Rollins + K.O.S., Pinocchio, 1992

La realtà di Pinocchio è popolata di forme mutevoli, instabili, in continuo divenire. I personaggi che il burattino incontra nella sua quête assumono, nei reiterati incontri fra le pagine del romanzo, sembianze differenti, di volta in volta rinnovate – complice anche la genesi dell’opera – per opera di magia (come nel caso delle simboliche apparizioni della Fata) o di travestimento (la Volpe e il Gatto, mascherati da assassini), per dissolvimento dell’involucro corporeo (l’ombra del Grillo parlante) o per gli effetti di un destino luttuoso (Lucignolo). Lo stesso Pinocchio, soprattutto, è soggetto a continue trasformazioni: ‘animale da fuga’, come scrive Manganelli, fin dall’esordio il burattino trascende la condizione di pezzo di legno da catasta per affacciarsi alle soglie dell’umanità, ed è esposto lungo la narrazione alla forza attrattiva o repulsiva di altre possibilità e condizioni di esistenza. Una volta allontanatosi da casa, Pinocchio viene riconosciuto come fratello dalla compagnia ‘drammatico-vegetale’ del teatro di Mangiafoco, è costretto a fare il cane da guardia, subisce la metamorfosi asinina destinata a chi soggiorna nel Paese dei Balocchi, si sveste della propria pelle animalesca per ritornare burattino grazie all’aiuto della Fata, viene scambiato per un granchio e per un pesce-burattino dal pescatore verde, e infine, dopo un’ulteriore degradazione bestiale al servizio di un ortolano, abbandona le proprie spoglie legnose per rinascere bambino. Nel corso delle Avventure il suo corpo si definisce come forma plurale, aperta al desiderio ma anche esposta all’asservimento. Diventare appare così un termine chiave nel romanzo, che ricorre a più riprese in relazione sia alle membra di Pinocchio (il naso, che «diventò in pochi minuti un nasone che non finiva mai», i piedi, che dopo aver preso fuoco «diventarono cenere», le orecchie che, crescendo, «diventavano pelose verso la cima», le braccia e il volto che, durante la trasformazione in asino, «diventarono zampe [...] e muso»), sia al suo status («Perché io oggi sono diventato un gran signore»; «il povero Pinocchio [...] sentì che era destinato a diventare un tamburo»), sia agli oggetti che potrebbero giovargli e che invece gli sfuggono di mano (gli zecchini, che si immagina «potrebbero diventare mille e duemila», o il battente sulla porta della casa della Fata, che «diventò a un tratto un’anguilla»). E via via che le Avventure si approssimano alla loro conclusione, la frequenza del termine aumenta, così nel testo come negli argomenti premessi ai singoli capitoli, a segnalare la duplice e compendiosa polarità della metamorfosi asinina e del raggiungimento della condizione umana, e a scandire la progressione inesorabile verso la comparsa finale, più volte prefigurata, del Pinocchio-bambino e la definitiva stasi del suo alter ego ligneo.

La corsa di Pinocchio attraverso la pluralità dei sembianti e delle possibilità corporee si arresta con lo sdoppiamento nel ragazzo perbene e nel burattino animato da altri (ma forse non meno eterodiretto del bambino in carne e ossa): nel gioco di sguardi che suggella il finale – con il lettore che viene chiamato a osservare il Pinocchio-bambino mentre questi, insieme a Geppetto, si volta verso il burattino, fuoriuscito per un momento, significativamente, dall’inquadratura –, il corpo di Pinocchio appare ripiegato su sé stesso, esposto come un «grosso burattino appoggiato a una seggiola, col capo girato sur una parte, con le braccia ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se stava ritto». La corsa istintiva, incontenibile, che segnalava l’avvenuto passaggio di stato da immobile organismo vegetale a ibrido senziente, conduce a quella seggiola, che diventa ora il sostegno necessario per il corpo inanimato, non più in grado di assumere né la posizione eretta, nobile, dell’uomo-vertebrato, garanzia di autodeterminazione, né la vigorosa tensione verso l’alto dell’albero.

Eppure, com’è stato osservato, fin dagli anni immediatamente successivi alla pubblicazione in volume, il burattino si rialza idealmente da quella seggiola, riprende a correre attraverso nuovi romanzi e reinterpretazioni visive, ritornando sui propri passi, variando e persino ampliando l’orizzonte delle proprie avventure. Alle metamorfosi del protagonista si sovrappongono così le numerose trasformazioni iconiche e narrative, le continuazioni e le edizioni illustrate, i dipinti, i film e i lungometraggi animati, le sculture, le fotografie, i fumetti e le trasposizioni teatrali, in rapporto più o meno diretto, calzante, allusivo con l’originale. Ipercinetico e curiosissimo burattino, Pinocchio continua infatti tuttora, con il suo lungo naso-periscopio, secondo la formula di Folco Portinari, a esplorare il mondo senza temere i suoi pericoli, le oscure trappole e le false lusinghe, sempre capace di superare ambizioni, ammiccamenti, metamorfosi: sempre volto a decifrare l’abbecedario dei comportamenti umani che racchiude, in fondo, la nostra malinconica connivenza con il gioco vita-morte. Pinocchio è «il rovescio del nostro io», secondo una definizione di Antonio Tabucchi, il riflesso dell’Altro che ognuno di noi porta in sé, una fonte inesauribile di ispirazione e coinvolgimento emotivo alimentata per l’appunto dal fatto che in lui e nel suo mondo si rispecchia l’intera umanità.

 Francesca Casolani, Pinocchio, tecnica mista su carta applicata su tavola, 2012

All’idea dell’ambiguo polimorfismo di Pinocchio, forma in divenire, e del mondo che egli attraversa è perciò dedicata questa Galleria, il cui intento è quello di delineare un percorso – senza aspirazioni di esaustività – fra le molteplici riletture per immagini del capolavoro collodiano, focalizzato soprattutto sugli anni recenti: dalle numerose edizioni illustrate ai fumetti, dalla scultura alla fotografia, dal teatro alle versioni cinematografiche, televisive e d’animazione.

La prima sezione (Figuratevi la sua maraviglia. Le «Avventure» illustrate) considera le illustrazioni del romanzo, ambito principale della ricchissima tradizione visiva di Pinocchio, nella specifica prospettiva della metamorfosi e dell’intreccio di linguaggi. L’intervento d’apertura è volto a mettere in rilievo le affinità iconiche e narrative fra il romanzo di Collodi e alcuni motivi ricorrenti nella letteratura e nell’illustrazione ottocentesca, in relazione alla dialettica fra l’umano e l’animale, l’umano e il vegetale, l’umano e l’artefatto meccanico (Pizzi). Il richiamo alla tradizione ottocentesca emerge anche nel contributo conclusivo della sezione, dedicato alla recente narrazione per immagini di Stefano Bessoni, nella quale Pinocchio è anatomizzato, esplorato nelle sue interiora umane e osservato nelle sue ascendenze vegetali, ricondotto infine ai parametri lombrosiani di una possibile ‘macchina criminale’ (Scattina). Alla diffrazione iconografica del romanzo sono riservati i due contributi di Veronica Bonanni, in cui vengono analizzate le differenti tipologie di rappresentazione di un medesimo personaggio (la Fata) nelle edizioni illustrate di Pinocchio pubblicate in Italia; e sempre in una prospettiva ampia, rivolta però alle edizioni pubblicate fuori dall’Italia, si muove il contributo di Rossana Dedola, che propone un ideale ‘giro del mondo’ sulle tracce degli illustratori del romanzo. La confluenza di differenti linguaggi nella realizzazione delle illustrazioni accomuna, poi, gli interventi sulle opere di Roberto Innocenti (Bacci) e Jim Dine (Thomas): nel primo caso, l’ambientazione delle illustrazioni recupera paesaggi e borghi toscani anche grazie a un reportage fotografico compiuto appositamente dall’artista; nel secondo caso, l’illustrazione dialoga con la scultura, anche di grandi dimensioni, richiamando la tradizione sacrale e mitologica della scultura animata, della statua che prende vita. Le metamorfosi del linguaggio sono invece al centro del Pinocchio di Mimmo Paladino, il quale, nella rappresentazione della favola collodiana, alterna numerose tecniche (acquerello, acquaforte, collage, rami in foglie, serigrafia) in un rispecchiamento sul piano formale delle incessanti trasformazioni del personaggio (Bacci).

 Fig. 3. Livio Scarpella, Lucignoli, bronzo dorato, 2013 © Livio Scarpella

La seconda tappa della Galleria (È il nostro fratello Pinocchio! Pinocchiate e riscritture parallele) è dedicata ad alcune rivisitazioni pinocchiesche del primo e secondo Novecento e dei giorni nostri, ognuna delle quali rivela una diversa tipologia di rapporto con l’originale. Nel Cuore di Pinocchio di Collodi Nipote, pubblicato con disegni di Carlo Chiostri, la metamorfosi del corpo e la sostituzione delle membra mutilate con arti meccanici è la premessa alla base della riproposizione di Pinocchio nello scenario della Prima guerra mondiale (Savettieri), mentre, nel coevo Pinocchio nella luna di Tommaso Catani, illustrato da Corrado Sarri, il racconto d’avventura alla ricerca delle origini ‘naturali’ del burattino e il resoconto di viaggio oltremondano sulla Luna, narrato sulla scorta di Ariosto e di Verne, tra gli altri, si alterna al romanzo didascalico e all’esposizione di nozioni scientifiche (Necchi). Alla coppia di pinocchiate primonovecentesche fa seguito un dittico di riscritture pubblicate esattamente quarant’anni fa. Pinocchio. Un libro parallelo di Giorgio Manganelli – a cui si ispirano alcune opere di Marisa Bello e Giuliano Spagnul – rappresenta anzi il più celebre esempio di riscrittura collodiana: l’opera viene doppiata, ri-raccontata in altra veste, esposta in un doppio reticolo in cui il libro originale è sempre presente ma è al contempo modificato dalla diramazione di tutte le possibili linee di fuga del commento (Milani). Nello stesso anno, viene pubblicato – e subito illustrato, in Italia e all’estero – il Pinocchio con gli stivali di Luigi Malerba, una raffinata rilettura per ragazzi (e per adulti) delle Avventure all’insegna della coltivazione del dubbio e dell’arte del paradosso, nella quale il burattino fugge dai nodi della trama di Collodi, che lo condannano a diventare un bambino perbene, per aggirarsi liberamente fra le pagine di altre favole in cerca di un diverso destino (Catelli). Infine, un caso estremo di pinocchiata iconotestuale può essere considerata la recentissima traduzione Pinocchio in Emojitaliano realizzata da Francesca Chiusaroli, Johanna Monti e Federico Sangati, prima versione integrale in emoji di un classico italiano: grazie alla tipologia di trasposizione linguistica prescelta, il testo rinasce in questa riscrittura, parola per parola, come serie di figure organizzate attraverso una apposita grammatica (Chiusaroli).

 Chris Miller, Raman Hui, Shrek the Third, 2007 – Pinocchio

La terza sezione (Corse subito a specchiarsi. Intersezioni tra cinema, illustrazione e fumetto) considera invece l’erranza di Pinocchio fra diversi media. La sezione si apre con un intervento sulla versione animata di Disney e sulla sua indelebile iconografia, indagata da Patrizia Bettella anche nei suoi aspetti di edulcorazione del dettato collodiano e nei sottesi richiami alla Germania nazista. Alle affinità fra gli aspetti testuali e iconografici di Pinocchio e la sequenza della balena del Casanova di Federico Fellini è dedicato il contributo di Nicola Dusi, che considera l’ingresso nel ventre del mostro marino e le proiezioni di immagini che hanno luogo al suo interno come caso paradigmatico per sviluppare una articolata riflessione sull’intermedialità e sulla nozione di medium. La video-arte, la musica, la fotografia e la scrittura si fondono poi nel progetto a più voci Pinocchio Parade, opera nella quale la narrazione collodiana è trasposta attraverso un montaggio di molteplici materiali visivi (fotografie otto e novecentesche, dipinti, stampe) che innesca un complesso meccanismo intertestuale e intermediale (Schiaffini). Alle versioni a fumetti di Pinocchio sono infine dedicati i contributi di Nicola Catelli, incentrati in particolare sulle due recenti riletture di Ausonia e di Winshluss e sulle trasformazioni materiali che in entrambe le opere subisce il corpo di Pinocchio: burattino di carne, esposto al disfacimento e alla marcescenza, nel primo caso; robot incrollabile, destinato a diventare un inconsapevole ‘man of steel’, nel secondo.

 Joël Pommerat, Pinocchio, 2016 © Elisabeth Carecchio

L’attenzione che il teatro italiano, soprattutto d’inizio millennio, ha rivolto al romanzo collodiano, proposto fuori dall’ambito della produzione per l’infanzia, è all’origine della tappa conclusiva dell’esposizione (E di lì schizza sul palcoscenico. Trasposizioni teatrali). La sezione si apre con le versioni per le scene di Carmelo Bene (Orecchia) e Armando Punzo (Mazzaglia), che sovvertono il destino del burattino sancito dal romanzo e ipotizzano che, affacciatosi alla realtà, il bambino ritorni burattino, in un categorico rifiuto di crescere nel primo caso, e nell’evocazione di un senso residuale dell’umano, contrastante l’avvilente normalità, nel secondo. Muove invece da una ripresa della dialettica collodiana fra norma e trasgressione, fra libertà e assoggettamento, il Pinocchio nero di Marco Baliani, che riambienta la fabula nelle bidonville di Nairobi per delineare un percorso di possibile emancipazione dei subalterni (Mengozzi). Seguendo i differenti tracciati offerti dalla scena contemporanea, la sezione comprende poi un intervento dedicato alla felice rivisitazione The Adventures of Pinocchio, con musiche di Jonathan Dove su libretto di Alasdair Middleton, che esalta l’intima teatralità dell’intreccio e del dettato collodiano dando vita a un’opera per adulti e ragazzi nella quale riaffiora tutta la gamma dei registri dell’originale (Arato). Il travestimento, il trucco marcato e l’uso delle maschere accomunano la ricerca teatrale di Zaches Teatro (Scattina) e la riflessione e la ri-creazione delle marionette di Alice Laloy (Grazioli), che accompagnano lo spettatore in un mondo liminale, in una frontiera magica tra sogno e realtà. Il Pinocchio di Zaches porta in scena un viaggio dark in cui riesce bene a sintetizzare quel senso di morte e quell'angoscia verso l'ignoto che ritroviamo anche nelle pagine di Collodi. Il lavoro di Laloy, invece, al confine fra teatro e fotografia, indica, fra l’altro, la possibilità di un suggestivo percorso à rebours all’interno del romanzo, facendo corrispondere le sessioni di trucco e posa dei bambini e delle bambine a una ‘regressione’ allo stadio di marionetta semi-animata. Lo spettacolo di Antonio Latella ispirato a Pinocchio, infine, presenta una vera e propria ‘tragedia della creazione’, che culmina nella negazione di un nuovo ordine fondato sul rapporto tra padre e figlio (Frattali).

Nella diversa prospettiva e nell’intreccio delle singole sezioni, il romanzo collodiano si lascia così scoprire, ancora una volta, nel suo valore di dispositivo intermediale, aperto a rinnovate riscritture e trasposizioni che illuminano di riflesso anche il significato del testo originale: attraverso l’evocazione di immagini memorabili, la presenza di ‘movimenti di macchina’ sottesi al dettato, l’orchestrazione teatrale e la formazione di reticoli intertestuali, la favola adulta continua a dare voce al presente, a sfidare e a far propria ogni innovazione dei linguaggi, a offrire al lettore e allo spettatore la molteplicità dei meravigliosi enigmi racchiusi al suo interno.

 Gianluigi Toccafondo, Pinocchio, 2011

 

Testi di

Franco Arato, Giorgio Bacci, Patrizia Bettella, Veronica Bonanni, Nicola Catelli, Francesca Chiusaroli, Rossana Dedola, Nicola Dusi, Arianna Frattali, Cristina Grazioli, Rossella Mazzaglia, Chiara Mengozzi, Filippo Milani, Rosa Necchi, Donatella Orecchia, Katia Pizzi, Cristina Savettieri, Simona Scattina, Ilaria Schiaffini, Ben Thomas.

In copertina: Tim Rollins + K.O.S., Pinocchio, 1992.

Si ringraziano gli artisti, gli editori, i fotografi e le biblioteche per la gentile concessione delle immagini e per la preziosa e gradita collaborazione. Autori e curatori rimangono in ogni caso a disposizione degli aventi diritto con cui non è stato possibile comunicare.