Mauro Cicarè, Le avventure del gigante Morgante, Castiglione del Lago (PG), Edizioni Di, 2012

Posta a raffronto con la cospicua tradizione iconografica dell’Orlando furioso, e ancor più con il favore accordato sul piano delle illustrazioni, delle trasposizioni a fumetti e persino delle versioni cinematografiche a un romanzo cavalleresco di vivace fortuna ma di minor prestigio ‘istituzionale’ come il Guerrin Meschino di Andrea da Barberino, la ricezione visiva del Morgante di Luigi Pulci appare, nel corso del Novecento, alquanto modesta. Mentre infatti nel solo versante fumettistico l’itinerario esotico e avventuroso del Meschino ispira gli episodi di Cesare Solini e Mario Zampini per gli ‘Albi della fantasia’ delle Edizioni Alpe (1942), l’adattamento di Domenico Natoli per il «Corriere dei Piccoli» (1959), nonché rifacimenti parodici (Paperin Meschino di Martina e De Vita per Disney, 1958) ed erotici (per la serie Sexy favole, 1973), le gesta del gigante pulciano vengono riprese con una certa ampiezza soltanto da Gian Luigi Bonelli e Rino Albertarelli, in uno spin-off in tre episodi dell’Orlando da loro stessi realizzato nel 1943 per gli albi Audace (fig. 1). Le avventure del gigante Morgante, pubblicate da Mauro Cicarè nel 2012, costituiscono perciò un rilevante tentativo non soltanto di fornire una ‘traduzione’ aggiornata dell’universo narrativo di Pulci nel linguaggio dei comics, ma anche, e soprattutto, di attribuire all’eroe eponimo e alle sue imprese un’autonomia di segno in grado di renderne immediatamente percepibile la divaricazione rispetto a quella sorta di koiné visiva che, pur con fulgide eccezioni, impronta l’immaginario fumettistico dei paladini. Alla ricerca di un gioco alla pari con l’ipotesto poematico, Cicarè riscrive infatti le imprese di Morgante attraverso l’accentuazione di alcuni tratti stilistici sviluppati nel corso della sua prolifica attività di autore di fumetti, pittore, illustratore di classici antichi e moderni (fra cui i poemi omerici e il Don Chisciotte, il Furioso e la Liberata, oltre a capolavori novecenteschi come Il codice di Perelà, La coscienza di Zeno, Il pasticciaccio gaddiano, Il visconte dimezzato, Il partigiano Johnny e Horcynus Orca). In una sorta di consanguineità elettiva, le maschere surreali del suo noir a fumetti Fuori di testa! (apparso per la prima volta nel 1991 su «Il Grifo» e ristampato integralmente nel 2013) e le fisionomie malinconiche del racconto in bianco e nero Quasi (2001) traspaiono negli ideali antenati carolingi ritratti nelle Avventure, resi anch’essi partecipi di quell’umanità folle, esuberante e lunatica che Cicarè riconosce entro l’orizzonte di un poema che proprio dall’invidia incontenibile di Gano e dal furor di Orlando prende avvio. Le sembianze dei paladini e dei ‘pagani’ rivelano l’impellenza di sentimenti assoluti, l’accumulo di affetti sfumati, e tradiscono una pienezza emotiva che dilata le linee dei contorni e rende irrequieta la sovrapposizione delle figure negli spazi, tanto da far apparire le vignette  non di rado troppo anguste per contenerle interamente (fig. 2). Lontano dalla caricatura ‘pulita’ dell’eroicomico di Magnus (La compagnia della forca, o in ambito propriamente cavalleresco l’inserto ariostesco di Alan Ford n. 15, Colpo di fulmine) o dell’epos parodico ‘ricantato’ da Pino Zac (L’Orlando furioso), Cicarè riesce a trovare in tal modo un appropriato corrispettivo grafico per la peculiare dismisura poetica del poema: la specifica intonazione letteraria del Morgante viene così ricalcata attraverso l’enfatizzata sproporzione delle figure, la concitazione degli scontri (fig. 3), i dettagli di superfici scabre.

Michael Meier, En Enfer avec Dante, Librement inspiré de l’œuvre de Dante Alighieri, Traduit de l’allemand par Emmanuel Gros, [Postface par Cordula Patzig], Bruxelles, Casterman, 2015

Il disegnatore tedesco Michael Meier pubblica nel 2012 il graphic novel Das Inferno (Kassel, Rotopolpress), che nel 2015 è tradotto in francese da Emmanuel Gros e pubblicato da Casterman: si tratta di una riproposizione della prima cantica dantesca in chiave aggiornata e in forma compressa, contenuta in 132 pagine totali organizzate in tre strisce per pagina. L’opera, molto curata dal punto di vista tipografico, appare interessante: la scelta di ‘attualizzare’ l’inferno riempiendolo di peccati, manie e dannati contemporanei è pienamente coerente con lo stile grafico adottato, essenziale e molto caratterizzato. Dante, per una scelta eterodossa veramente azzeccata, abbandona ogni legame con l’iconografia tradizionale per diventare un quarantenne barbuto che attraversa l’oltremondo in canottiera. Il libro, di formato orizzontale (22 x 26 cm), adotta un grafismo minimalista molto stilizzato, associato a una tavolozza di colori piuttosto limitata: tutte le tavole sono giocate sul contrasto fra il nero e il rosso, con rari tocchi di turchese. Completano la gamma cromatica la tinta grigiastra dell’incarnato dei personaggi umani e il giallo zafferano dei capelli del protagonista. A colpo d’occhio l’effetto della pagina è accattivante; nel complesso, tuttavia, la ripetitività dei colori e l’uniformità del tratto rendono la resa grafica piuttosto piatta.

Marcello [Toninelli], Rinaldo. La Gerusalemme liberata a fumetti, Rimini, Cartoon Club, 2010 (con appendice storico-didattica, testi di Patrizia Martini)

Dopo il successo della Divina Commedia a fumetti, pubblicata per intero sul settimanale cattolico per ragazzi «Il Giornalino» dal 1994 al 1998, il direttore della testata commissionò a Marcello Toninelli la trasposizione di altri poemi a fumetti. Nel 1999-2000 apparve L’Odissea, nel 2001 fu la volta dell’Eneide; finché, nel marzo 2004, all’interno del supplemento Conoscere insieme, comparve la prima puntata della Gerusalemme liberata (fig. 1), poi rinominata Rinaldo. Riduzione fedele al modello dell’ultima versione della Commedia toninelliana pubblicata su «Il Giornalino», il Rinaldo si presentava innanzitutto come dettagliata trasposizione di tutti e venti i canti della Gerusalemme liberata, suddivisi in dieci uscite (due canti per numero, per un totale di 85 tavole); ogni canto aveva un formato di circa otto pagine da quattro strisce ciascuna, ma il ritmo era quello dell’Inferno dantesco: strip di tre vignette con freddura finale. L’espediente narrativo iniziale ricordava invece il Leitmotiv del Paradiso: gli arcangeli in tuta da lavoro guardano infatti dalla «Sala video e tv» del paradiso i quarti di finale dell’incontro cristiani-musulmani.

L’elemento più riuscito della parodia della Gerusalemme è senza dubbio la caratterizzazione dei personaggi: Goffredo di Buglione compare come un vanitoso guerriero intento a contemplare la propria immagine allo specchio («Specchio specchio / venuto di Francia, / chi fra i Crociati / ha più ardire e meno pancia?»), mentre Tancredi e Rinaldo, che fanno la loro prima apparizione nella stessa vignetta, ricalcano i destini di Paperino e Gastone (l’uno è appena scivolato su una buccia di banana, l’altro è nell’atto di raccogliere una moneta d’oro). D’altra parte, Clorinda è una vamp a cavallo con lo sguardo seccato (degna delle più disilluse femmine di Silvia Ziche), e Armida ha le sembianze di una chiromante kitsch e sovrappeso. Il personaggio più iconico è forse la Fortuna (fig. 2): con lo stesso sguardo di Clorinda, ma con un look che ricorda gli eccessi surreali delle dame della famiglia di Teofilatto dei Leonzi di L’armata Brancaleone negli indimenticabili costumi di Pietro Gherardi.

Marcello [Toninelli], Dante. La Divina Commedia a fumetti, Brescia, Shockdom, 2015, colori di Jacopo Toninelli

Quando, il 10 novembre 1969, uscì in edicola l’undicesimo numero di «Off-Side», l’intera metà destra della copertina era occupata dalla sagoma dubbiosa e nasona di un «imprevedibile Divino Poeta», il cui baloon recitava: «Fatti non foste a legger comics bruti, ma per seguir storielle di valenza!». Fu la prima apparizione assoluta del Dante di Marcello Toninelli. «Off-Side» era nata pochi mesi prima (maggio 1969), ed ebbe una vita di soli due anni: ma tra le sue pagine formato tabloid furono pubblicate, tra le altre, l’Astronave pirata di Guido Crepax e le strisce degli Sturmtruppen di Bonvi. Il primo Dante di ‘Marcello’ (come sempre si è fatto e si fa chiamare l’autore, all’epoca diciottenne) presentava un tratto rigido e abbozzato, ma il suo formato era già quello definitivo: strip di due-tre vignette chiusa nel finale da una battuta fulminante (fig. 1). I paesaggi erano allora pressoché inesistenti, la scelta del bianco e nero faceva eccezione solo per la tunica del protagonista, che si uniformava alla bicromia (sempre diversa) che caratterizzava ogni fascicolo della rivista. Dopo la cessazione di «Off-Side», Toninelli ci riprovò: nel 1972 alcune strisce della sua Commedia apparvero su «Undercomics», rivista che tuttavia non ebbe miglior destino: il numero su cui uscì il Dante rimase l’unico mai pubblicato.

Cattivik è un personaggio a fumetti creato, nel 1965, da Bonvi (Franco Bonvicini, Parma 1941 – Bologna 1955, inventore delle Sturmtruppen e di Nick Carter) ed è stato portato al successo da Silver (Guido Silvestri, Modena 1952), creatore di un altro popolarissimo fumetto, Lupo Alberto. Silver, già collaboratore di Bonvi, ha poi preso in mano le redini del personaggio nel 1972. Cattivik, com’è noto, è un ladro maldestro che vive nelle fogne, dalle quali esce di notte per le sue scorribande e malefatte, ha l’aspetto di una macchia d’inchiostro a forma di pera (di melanzana o di castagna: a seconda dei disegnatori che si sono cimentati con il personaggio), da cui fuoriescono due braccine e due piedoni. Indossa una calzamaglia nera e sfodera una risata sghignazzante. Il personaggio è una versione parodistica e grottesca degli eroi neri del fumetto italiano, a cominciare da Diabolik, Kriminal, Satanik: tutti, o quasi, abbigliati con tute e calzamaglie, e caratterizzati dalla K in finale di nome. È un grottesco genio del male il cui motto è «Brivido, Terrore, Raccapriccio»; architetta progetti criminosi ma, fantozzianamente, finisce puntualmente nei guai. Le sue avventure sono una raffica di gag, fughe, cascatoni e sfracelli che fanno il verso alla tradizione slapstick delle comiche del cinema muto e a quella dei cartoon. Altra caratteristica distintiva di Cattivik è il modo di parlare, con le parole troncate dell’ultima lettera. Le storie di Cattivik sono state pubblicate presso vari editori, in varie forme e formati fino al 2005: ai testi autori come Casty (Andrea Castellan), Mirco Maselli, Piero Lusso, Moreno Burattini, e ai disegni, tra gli altri, Massimo Bonfatti, Giorgio Sommacal, Cesare Buffagni. Dal fumetto è stata tratta una serie di cartoon per la tv andata in onda originariamente su Italia1, tra il 2008 e 2009.

Sandro Dossi, Inferno 2000, Editoriale Metro, Milano 1984

Geppo, il diavolo più simpatico del fumetto umoristico italiano, nasce in una storia di Giulio Chierchini apparsa sul primo numero di «Trottolino» (dicembre 1954), pubblicazione che, di fatto, segna la nascita di una delle più gloriose case editrici italiane del settore, le Edizioni Bianconi. Ripreso l’anno successivo da Giovan Battista Carpi su «Volpetto», il personaggio passa in seguito nelle mani di Pier Luigi Sangalli, e nel 1961 ottiene una propria collana, che ne prende il nome.

Sandro Dossi, che disegna e scrive le storie (Alberico Motta compone i testi fino al 1975), se ne occupa dal 1968, portandolo sino agli anni Novanta, quando Geppo cessa le pubblicazioni dopo che la casa editrice Bianconi si è già trasformata nell’Editoriale Metro. Dossi (Monza, 1944) inizia la carriera professionale al principio degli anni Sessanta inchiostrando le tavole di Sangalli per diverse testate della Bianconi, prima di cominciare a occuparsi di Gatto Felix, di Geppo, Braccio di Ferro, Pinocchio, Chico e Tom & Jerry. Dal 1980 lavora per lo Staff di If realizzando circa duecento storie a fumetti per la Disney in un arco di tempo di circa venticinque anni.

Legatissimo allo sfortunato diavolo buono, è lui a proporre all’editore Bianconi di renderlo protagonista di una nuova Commedia in compagnia di Dante, in una storia dal titolo Inferno 2000 che appare sul numero 116 della Collana Geppo, targata Editoriale Metro, nel luglio 1984 (fig. 1). Introdotta da una bella tavola che vede il panciuto diavolo reggere al ‘sommo poeta’ libro e calamaio affinché possa scrivere i propri versi (fig. 2), la storia Dante Alighieri INFERNO 2000, questo il suo titolo completo, comincia con un’amara constatazione, riferita a Satana: la maggior parte della gente ignora l’esistenza dell’inferno; e agli altri la cosa sembra non importare per nulla, bombardati come sono da mass media che non lo prendono nemmeno in considerazione. Urge pertanto trovare un rimedio che lo pubblicizzi, come aveva fatto a suo tempo la Divina commedia dantesca, che si era rivelata «un validissimo mezzo pubblicitario per noi». Ovviamente, è necessario rinverdire il celebre viaggio, magari corredando i testi con fotografie a colori, alla luce della predominanza dell’immagine nella comunicazione moderna, e Satana ha un’idea: richiamare in servizio proprio Dante Alighieri, affinché componga una nuova opera, l’Inferno 2000, per l’appunto.

Benito Jacovitti, La rovina in commedia. Grottesco satirico e dantesco, «Belzebù», 1947

Il talento parodistico di Jacovitti abbraccia un orizzonte di genere ampio, ma sempre caratterizzato dal suo espressionismo pungente e tale tuttavia da inoculare il principio di anamorfosi all’interno della comicità pura. Le ricorrenze che determinano il suo stile estroverso, materiale e disseminato di allusioni sessuali (che lo avvicinano a un’accezione tutta personale del surrealismo) rendono la mano dell’artista stereotipa e nel contempo unica. Quantunque presente in tutti i prodotti editoriali pensabili e realizzabili, nonché in varie tipologie di non book materials, il segno di Jacovitti non si banalizza e anche quando diviene ‘spinto’ non risulta mai volgare. Il grottesco, come espressione legata alla caricatura che diviene maschera collettiva e manifestazione di massa, alla maniera di un’apocalisse quotidiana degna di un novello Bosch dello Strapaese, sembra la dimensione più propizia all’autore. Tuttavia la lettura di fenomeni collettivi e di situazioni politiche del suo tempo non sfuggono, soprattutto nella sua prima fase, alla specola deformante ma non priva di un preciso orientamento ideologico esplicito e sempre forzato in senso antagonistico: qualunquista e anticomunista; anti-inglese durante la guerra, quindi antiamericanista. E quando fossero necessari i puntini sulle ‘i’, persino antifascista, nel mettere in ridicolo il sostrato di mortificante conformismo del Ventennio.

Sussiste pertanto una continuità tra Battista, ingenuo fascista (1945-1946) e l’occhialuto, impiegatizio protagonista della descensus ad inferos imposta al ceto medio dalla dura transizione verso una democrazia che sembra nascere già malata. In tal senso Jacovitti è vicino al Guareschi del «Marc’Aurelio», ma il suo mondo non è ‘piccolo’ e indirizzato al recupero del buon senso popolare, bensì pullulante, caotico, radicalmente disperato. Quando pubblica sul settimanale satirico «Belzebù» La rovina in commedia. Grottesco satirico e dantesco di Jacovitti (fig. 1) nell’aprile del 1947 (l’intestazione coronata da due putti-partigiani con il mitra spianato), Benito Jacovitti, termolese di nascita, ma fiorentino d’adozione, è il ventiquattrenne, evidentemente nato deluso, però già valente collaboratore del «Vittorioso». Il progetto di parodiare la Commedia calandola nell’inferno del nostrano Dopoguerra rimarrà incompiuto (fig. 2), ma lascerà un segno caustico, aprendo l’esperienza longeva di Jacovitti nella parodia di opere letterarie, tutte diversamente ma indubbiamente collocate nel canone: da Dante a Cervantes, da Collodi a Salgari, al Kama Sutra. Come riassume felicemente Francesco G. Manetti:

Guido Martina, Giovan Battista Carpi, Paperopoli liberata, in Topolino, nn. 598-599, 1967

Guido Martina ha dato vita nel corso della sua lunga carriera a molti rifacimenti o parodie dei classici della letteratura italiana (e non solo), utilizzando tutte le forme e le soluzioni possibili nel rapporto con il testo parodiato: dalla ricerca di un’aderenza fedele, sino alla più libera reinterpretazione dell’originale, alluso in alcune sue parti, ma rispettato solo parzialmente nei suoi principali elementi. La riscrittura della Liberata di Torquato Tasso rientra nella seconda polarità appena indicata, cioè in un gioco di relazioni con l’opera di partenza piuttosto libero. La storia infatti, articolata in due puntate (per un totale di 66 tavole), illustra l’assedio mosso da Paperino e dai suoi nipoti per liberare Paperopoli, presa in ostaggio dalla Banda Bassotti e da Pietro Gambadilegno, che hanno approfittato del nuovo penitenziario costruito da Paperone per incarcerare lui e tutte le autorità cittadine, e poter così, senza intralci, svaligiare il tanto bramato deposito. A Paperino, che si era allontanato dalla città per non essere costretto a partecipare ai lavori di costruzione del penitenziario, si uniscono ben presto anche Topolino e Pippo, giunti in prossimità di Paperopoli a bordo di un drago meccanico volante, un mezzo di trasporto ideato da un lontano antenato di Pippo, Leonardus Pippus. Questa unione tra gli eroi del mondo di Topolinia e quelli di Paperopoli, non così frequente nell’universo disneyano, risponde a un principio latamente tassiano o, almeno, proprio alla narrazione epica, dato che contrappone due schieramenti nettamente divisi, in nome di valori etici e attanziali alternativi (buoni e cattivi). L’assedio mosso congiuntamente da Topolino e Paperino, non senza che quest’ultimo si mostri geloso dei suoi alleati e desideroso di avere lui solo la palma del liberatore, quasi con un ricordo delle intemperanze giovanili del Rinaldo tassiano, è reso difficile dalla presenza di una speciale cinta muraria, una cupola trasparente ideata da Archimede Pitagorico, che impedisce l’accesso alla città. Per aggirare l’ostacolo si muove un attacco a Paperopoli su due fronti: dall’alto, da parte di Pippo e Topolino, e dal basso, grazie a Paperino e, soprattutto, al faticoso lavoro di scavo imposto ai suoi nipotini. Il tutto si risolverà felicemente, con la liberazione della città, anche se, in nome di un copione piuttosto usuale, Paperino invece di godere la gloria della vittoria si troverà a fuggire dall’ira di Paperone, furioso perché il nipote ha vanificato lo stratagemma con il quale aveva inteso proteggere il suo oro.

Luciano Bottaro, Paperin furioso, in Topolino, nn. 544 e 545, 1966

Tra gli esempi più noti della fortunata serie delle Grandi Parodie Disney, Paperin furioso, frutto della rinomata firma di Luciano Bottaro (autore sia dei disegni che della sceneggiatura delle 63 tavole), costituisce il secondo episodio del ‘ciclo paperingio’, inaugurato da Paperino il Paladino nel 1960. Come molte delle riscritture disneyane, questa rivisitazione delle avventure ariostesche nel mondo dei paperi presenta le caratteristiche di una perfetta decostruzione parodica. Bottaro, infatti, riesce a scomporre e ricostruire alcuni degli elementi narrativi del poema di Ariosto e a tradurli nella grammatica dell’universo fumettistico. Tale opera di transcodificazione, narrativa e visiva, fa sì che il lettore che meglio conosce le ottave del Furioso, ma anche le sue trasposizioni iconiche, possa attraversare le pagine del fumetto scorgendo in filigrana le tracce dell’ipotesto letterario e della lunga serie delle sue interpretazioni figurative. La lettura del Paperin furioso si trasforma così in una sottile sfida volta a ritrovare le allusioni al testo ariostesco e alle sue visualizzazioni che l’ingegnoso autore ha disseminato nel secondo capitolo delle avventure cavalleresche di Paperino, interamente incentrato sul protagonista che dà il titolo al fumetto e sulla sua follia amorosa (tralasciando dunque gli altri fili narrativi intessuti da Ariosto).

La storia prende le mosse da una riunione in campagna della ‘parentela dei paperi’: Paperino e Ciccio, sottraendosi alla raccolta delle mele, decidono di schiacciare un pisolino sotto una quercia. Per punire la loro pigrizia la strega Nocciola trasforma la pennichella dei fannulloni in un’avventura onirica ai tempi di Papero Magno. Due topoi della tradizione letteraria, la magia e il sogno come viaggio nel tempo, sono dunque i primi elementi coinvolti nel travestimento parodico e danno avvio all’avventura di Paperino in un altrove cavalleresco. La scelta del protagonista pennuto al quale affidare l’impresa coglie un tratto essenziale dell’eroe a cui si ispira: il conte Orlando, prima ‘innamorato’ e poi ‘furioso’, sottoposto da Boiardo e da Ariosto a un abbassamento ironico che evidenzia i tratti umani dell’eroe, è qui interpretato dal goffo e imbranato Paperino. Come terrà a sottolineare egli stesso in preda al ‘furore e matto’: «Sarò svitato … ma non tollero che mi si chiami fortunato!» (fig. 1). Il nipote pasticcione e sfortunato di Paperone è dunque il candidato ideale per assumere le sembianze del conte del Furioso, che anche Ariosto aveva talvolta descritto con un’empatia venata di comicità.