Lorenzo Chiavini, Furioso, Paris, Futuropolis, 2012

 

La fortuna iconografica dell’Orlando furioso interseca a più riprese la storia del fumetto. Nelle xilografie a tutta pagina di uno dei più importanti apparati illustrativi cinquecenteschi del poema, ad esempio (fig. 1), gli episodi di ciascun canto sono rappresentati con sequenze di momenti successivi, giustapposte e organizzate su piani prospettici, nelle quali i medesimi personaggi sono raffigurati in azioni susseguenti («dipinti a ogni quattro passi una volta», come sottolineava infatti, con avversione, Vincenzo Borghini nella sua Selva di notizie del 1564). Se alcune di queste tavole possono così essere annoverate fra gli esempi eminenti di proto-fumetto, perlomeno nell’accezione ampia del termine, le celebri illustrazioni ariostesche di Gustave Doré esercitano, secoli dopo, un fascino costante sui fumetti ispirati al poema: da Albertarelli (1941-42) a Zac (1973), dalle serie bonelliane fino alle citazioni contenute nelle brevi storie di Paolo Bacilieri, Matteo Casali e Giuseppe Camuncoli, Francesca Ghermandi e Tuono Pettinato realizzate per la mostra sull’arte contemporanea ispirata al Furioso tenutasi a Reggio Emilia nel 2013. D’altra parte, una serie di grande fortuna come Flash Gordon di Raymond appare – come rileva Roberto Roda – sensibilmente influenzata dalla narrazione ariostesca; e basta inoltre osservare le tavole del Furioso di Giovanni Bissietta, pubblicate su «Robinson» nel 1936, o in seguito quelle di Bonelli-Albertarelli e Cavedon-Riboldi-Ambrosini, per rendersi conto della reciprocità delle corrispondenze.

In questa prospettiva, il Furioso di Lorenzo Chiavini costituisce una delle ultime e più importanti occasioni di intersezione fra il poema di Ariosto e la narrazione a fumetti. Pubblicata nel 2012 presso uno dei più raffinati editori francesi, Futuropolis, l’opera di Chiavini si accosta alla materia ariostesca attraverso una libera rilettura che privilegia alcuni nuclei tematici del poema, dando vita a una trasposizione che ricerca una propria autonomia sia nei confronti delle precedenti versioni in chiave eroica (Orlando l’Invincibile di Bonelli e Albertarelli), parodica (Paperin furioso di Bottaro, L’Orlando furioso di Zac, Il prode Orlando di Carnevali), fantascientifica ed erotica (Orlando eroico di Cavedon, Riboldi e Ambrosini) e metafisica-metatestuale (Verrà Orlando di Toppi), sia rispetto alla vasta produzione riconducibile al Medioevo ‘en bulles’.

Il ‘doppio gioco’ citazionistico che accoglie il lettore sulle soglie del volume permette di individuare fin da subito uno dei temi principali della trasposizione, ovvero la fallibilità del giudizio umano. La copertina, da un lato, mostra nella cornice di un’orrida selva la figura di un uomo nudo, insanguinato e tormentato (fig. 2), che richiama la tradizionale iconografia della follia di Orlando suffragata del resto dalla solennità del titolo conservato in italiano. Dall’altro, la citazione in esergo («Ecco il giudicio uman come spesso erra!», Orlando furioso I, 7, v. 2) mette in guardia il lettore circa il valore assoluto delle convinzioni umane, agendo come monito destinato – non senza ironia – a inverarsi nelle pagine successive. A dispetto dei riferimenti iniziali, infatti, l’eroe ‘furioso’ a cui titolo e cover alludono non è Orlando, bensì, all’opposto, uno dei suoi principali avversari, il saraceno Ferraù, isolatosi volontariamente nella selva per espiare l’uccisione accidentale del nipote Alceo, figlio del fratello Mandricardo. Mentre il titolo, inoltre, lascia presagire un adattamento più o meno libero del poema ariostesco, il lavoro di Chiavini conferisce maggiore spazio al tema delle crociate e ai rimandi alla Gerusalemme liberata di Tasso, innestati nell’universo narrativo di Ariosto in una inedita commistione. Partecipe della ‘follia’ dei personaggi ariosteschi, il lettore si ritrova perciò ingannato dal proprio ‘giudizio’ e dalle aspettative inizialmente concepite, e viene con questo artificio coinvolto immediatamente nella trama discorsiva dell’opera e chiamato a reinterpretare i riferimenti non soltanto ai due poemi, ma anche a una più ampia mitografia medievale. Attraverso una continua reinvenzione dell’immaginario antico, Chiavini affianca infatti alle tessere ariostesche (come la fortezza di Alcina, che la flotta cristiana guidata da Tancredi tenta di assediare e conquistare, fronteggiando l’esercito musulmano posto a difesa dell’isola che ha invece in Ferraù il proprio campione) e alla reminiscenza di scene e personaggi tassiani (a cominciare da Goffredo e Tancredi) i riferimenti alla ‘santa peccatrice’ (fig. 3), alla diffusione della peste e alla lancia di Longino. Proprio un’anonima miniatura quattrocentesca raffigurante l’ostensione della lancia sacra è anzi all’origine – come dichiara lo stesso autore – dell’ideazione di questo lavoro.

Se del personaggio di Orlando non c’è dunque alcuna evidenza fisica nelle 132 tavole del Furioso di Chiavini, la presenza del suo fantasma è tuttavia pervasiva, a cominciare dalla centralità assegnata al tema della perdita della ragione, sebbene declinato diversamente, e quasi in termini contrari, rispetto al poema ariostesco. Lo smarrimento del senno non corrisponde qui a un traviamento che sottrae il paladino alla guerra mettendo a rischio la vittoria dell’esercito cristiano, ma si collega in senso radicalmente opposto alla sostanza epica traducendosi nella cieca spinta di entrambi gli schieramenti verso l’annientamento della controparte, nella convinzione della propria ‘ragione’ e della propria fede. Gli stessi campioni dei due eserciti, Ferraù e Tancredi, sembrano anzi ritrovare il senno proprio nel momento in cui mettono in dubbio la visione totalitaria delle rispettive parti (fig. 4): consapevoli della sconfitta collettiva insita in ogni guerra, i due eroi decidono perciò di assecondare lo scontro quasi per cupio dissolvi, riproponendo così lo statuto melanconico dell’Orlando ariostesco.

L’offuscamento del senno, di cui i cupi chiaroscuri delle tavole possono fornire una metafora visiva, si lega quindi alla fede religiosa, raffigurata come dispositivo di manipolazione delle coscienze umane e arma di sopraffazione. La stessa vicenda della lancia sacra, che casualmente colpisce un giovane cacciatore di topi ‘marchiandolo’ surrettiziamente come campione della fede (fig. 5), diviene in tal senso il simbolo di una umanità che «non si rassegna ad accettare una verità fragile e incerta, ricercandone una solida e assoluta» (sono sempre parole dell’autore): ed è «proprio questo desiderio che spinge i personaggi inevitabilmente all’errore». Ne costituisce un’ulteriore attestazione anche la figura del monseigneur a cui è affidata la guida spirituale dei cristiani, ritratto con le fattezze di un Giovanni Paolo II debole, vaneggiante, ridotto a malleabile strumento di consenso fedelmente ascoltato dal popolo (fig. 6). È insomma la finzione – e insieme la più o meno volontaria credulità di fronte ad essa – a regolare l’attualizzante Medioevo di questo Furioso, come si osserva bene anche nelle ultime tavole. Seguendo le ‘varie fila’ degli avvenimenti, Chiavini conduce infatti il racconto verso la battaglia finale presso la fortezza di Alcina con un ritmo impeccabile e con un’attenta variazione di registri, ma anche con una fitta progressione di preparativi e intrighi che agisce come dilazione rappresentativa. Costantemente rimandato, lo scontro fra i due eserciti è alla fine riportato solo per via indiretta, nella duplice e contraddittoria versione che gli opposti schieramenti ne tramandano: da un lato attraverso la messa in scena di una pièce che allude al teatro dei pupi, presso l’accampamento musulmano (fig. 7); dall’altro per mezzo degli affreschi cristiani che conservano la memoria della benedizione divina sul glorioso guerriero scelto dalla lancia (fig. 8). Le due narrazioni di secondo grado, iconiche ma accompagnate da commenti verbali, si riflettono in tal modo sullo statuto stesso del fumetto, dichiarando – in linea con il poema ariostesco – la parzialità di ogni narrazione. Anche per mezzo di questo artificio, l’antica querelle fra i due classici cinquecenteschi si traduce dunque in una querela pacis proiettata sullo sfondo dei drammatici avvenimenti contemporanei: nella mixtio dei due poemi, i riferimenti all’uno finiscono per agire come antidoto all’altro, dando luogo a una comune condanna della guerra e del controllo delle idee. Dall’epos antico, attraverso la rilettura a fumetti, può nascere, così, la tensione verso un poema di pace.

 

Bibliografia

M. Arnaudo, L’Orlando Furioso nel fumetto italiano, in L. Bolzoni (a cura di), L’Orlando furioso nello specchio delle immagini, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 2014, pp. 611-654.

D. Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano, Bompiani, 1991.

Le Moyen Âge en bulles, sous la direction de A. Reusser-Elzingre et A. Corbellari, Gollion, Infolio, 2014.

R. Roda, G. Guerzoni, Il paladino di carta. Orlando nel fumetto italiano, in R. Roda, A.I. Galletti (a cura di), Sulle orme di Orlando. Leggende e luoghi carolingi in Italia, Padova, Interbooks, 1987.

R. Roda, Orlando, furioso fra le nuvole (dei fumetti), in S. Parmeggiani (a cura di), L’Orlando furioso, incantesimi, passioni e follie. L’arte contemporanea legge l’Ariosto, Cinisello Balsamo (MI), SilvanaEditoriale, 2014, pp. 315-329 (il catalogo riproduce anche i fumetti di Bacilieri, Casali-Camuncoli, Tuono Pettinato e Ghermandi a cui si è fatto sopra riferimento).

Si veda inoltre l’intervista video a Lorenzo Chiavini sul sito: http://www.7bd.fr/2012/06/furioso-interview-de-lorenzo-chiavini.htm

 

L’autore ringrazia Lorenzo Chiavini per la grande disponibilità dimostrata e per l’intervista concessa, alcune frasi della quale sono state riportate a testo.

The research leading to these results has received funding from the European Research Council under the European Community’s Seventh Framework Programme (FP7/2007-2013) / ERC Grant agreement n. 295620: ERC Advanced Grant 2011, «Looking at Words Through Images: Some Case Studies for a Visual History of Italian Literature».