Come è inevitabile per un ‘libro’ che da sempre attira il commento, illustrando la Commedia dantesca spesso le immagini hanno incontrato l’‘esegesi’, raffigurando, più che il testo dantesco, l’esegesi dantesca, e producendo per questa via diasistemi culturali e multimediali molto interessanti da osservare.

In questa sede vorrei ragionare su un aspetto particolare (e sostanzialmente trascurato dalla filologia e dall’iconologia dantesche) della storia per immagini della Commedia (e dell’incontro tra esegesi e immagini cui ho appena accennato), ovvero sulla presenza/assenza di Francesca e Paolo nel contesto delle riduzioni disneyane del poema.

Al soggettista e sceneggiatore Guido Martina si deve l’ideazione di L’Inferno di Topolino, realizzato insieme ad Angelo Bioletto per i disegni e pubblicato a episodi (per un totale di 73 tavole) nei numeri 7-12 (ottobre 1949-marzo 1950) di Topolino [fig. 1]: e non sarà un caso che Dante stia all’origine sia delle Grandi parodie Disney (cfr. Catelli-Rizzarelli 2016, pp. 160-161), sia della «prima storia made in Italy creata appositamente per il Topolino nel suo nuovo formato tascabile» (Pietrini 2018, p. 82), nato appunto pochi mesi prima (nell’aprile 1949) con il passaggio da settimanale a mensile.

Questa riduzione disneyana della Commedia costituisce – per giudizio concorde degli studiosi (cfr. in particolare, per citare solo interventi degli ultimissimi anni: Rizzarelli 2016; Pietrini 2018; Barattin 2019) – un perfetto meccanismo parodico, grazie alla sua «riproduzione deformante dell’italiano medioevale» e alla sua «imitazione derisoria degli stilemi della poesia dantesca»; grazie alla sua «ripetizione martellante di alcune citazioni emblematiche del testo della Commedia e [...] loro deformazione ludica»; e soprattutto grazie al suo

Volumi racchiusi talvolta in cofanetti ornati da illustrazioni a colori e impreziositi al loro interno da materiale iconografico fuori testo, rilegature cucite, a filo refe, fregi o caratteri in oro sul dorso, eleganti copertine telate: sono queste le caratteristiche di alcune edizioni della collana einaudiana I millenni, nata nel 1947 sotto la direzione di Cesare Pavese e presentata al pubblico dei lettori attraverso una pregiata veste tipografica.

La serie raccoglie l’eredità dei Giganti, collana d’anteguerra di cui viene realizzata nel 1942 un’unica uscita, Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, e ospita una variegata selezione di classici della letteratura mondiale di tutti i tempi, dalle raccolte di novelle e di fiabe e dal monumentale Parnaso italiano curato da Carlo Muscetta fino ai capolavori della letteratura antica, russa o cinese. L’apparente assenza di un unico nucleo generatore e la mancanza di un unico percorso contenutistico si riflettono nel principio di inclusione dei testi, tutt’altro che univoco. Come testimonia il verbale editoriale del 9 novembre 1949, tra la collezione dei Millenni e le affini Universale e Narratori stranieri tradotti, il «criterio di collocazione è elastico» e tale da essere demandato a una «decisione caso per caso» (Munari 2011, p. 74). Al consapevole diniego di rigidi steccati nelle linee editoriali si accompagnano i differenti punti di vista di volta in volta adottati dai consulenti nel corso delle discussioni sulla collana, che sfugge ai tentativi di definizione nella misura in cui, paradossalmente, si rende riconoscibile anche, e soprattutto, in virtù del suo prestigio culturale. Alla ritrosia di Pavese di includere i contemporanei o di procedere a una loro pubblicazione nella serie solo quando abbiano raggiunto un certo grado di ‘classicità’, abbiano cioè inciso un segno sulla loro epoca (cfr. Mangoni 1999, p. 464), fa da pendant, in fase decisionale, l’eloquente assenso di Calvino all’attribuzione della Vita di Benvenuto Cellini all’Universale, «perché mancherebbe, nel caso del Cellini, quell’elemento di “riscoperta” che è presupposto per l’inclusione di un classico nei “Millenni”» (Munari 2011, p. 447).