Categorie



Questa pagina fa parte di:

Abstract: ITA | ENG

Per lo scultore Giacomo Manzù gli anni della Seconda Guerra Mondiale coincidono con un volontario esilio nella cittadina di Clusone, in Val Seriana. Arrivato da Milano, dove negli anni Trenta aveva stretto amicizie con i protagonisti di un’accorta fronda alla cultura di regime (su tutti il gruppo di ‘Corrente’), Manzù trovò a Clusone un ambiente adatto al suo carattere schivo, ma al contempo stimolante per la sua ricerca espressiva. Da qui poté anche intrattenere alcune selezionate corrispondenze, utili per comprendere il suo posizionamento nel campo artistico-letterario dell’epoca. Queste lettere rappresentano le sue scritture del dispatrio, inviate significativamente a colleghi (Scialoja, Negri), critici (Brandi, Argan), ma anche a letterati (Quasimodo, De Libero) ed editori (Scheiwiller, Ballo), interlocutori privilegiati dell’artista. Attraverso un’analisi di questi documenti, prevalentemente inediti, si proverà a ricostruire un passaggio importante della parabola artistica dello scultore, che da Clusone e attraverso il progetto della Grande Pietà (mai concluso) diede corpo a una svolta decisiva nella sua ricerca scultorea e nella sua strategia di autopromozione. Infatti ha origine qui, nella condizione mobile di un esilio autoimposto e nella disponibilità al dialogo interdisciplinare, il percorso che lo avrebbe condotto a Roma e alla consacrazione come ‘scultore dei papi’.

For the sculptor Giacomo Manzù the years 1942-1945 coincide with a voluntary exile in Clusone, a small town in Val Seriana. When he arrived from Milan, where in the 1930s he had made friends with the protagonists of a shrewd frond to the culture of the fascist regime (above all the group of 'Corrente'), Manzù found in Clusone an environment suited to his shy character, but at the same time stimulating for his expressive research. From here he was also able to entertain some selected correspondences, useful to understand his position in the artistic-literary field of the time. These letters represent his scritture del dispatrio, sent significantly to colleagues (Scialoja, Negri), critics (Brandi, Argan), but also to writers (Quasimodo, De Libero) and publishers (Scheiwiller, Ballo), privileged interlocutors of the artist. Through an analysis of these documents, mostly unpublished, we will try to reconstruct an important passage in the artistic career of the sculptor, who from Clusone and through the project of the Great Piety (never concluded) gave rise to a decisive turning point in his sculptural research and in his strategy of self-promotion. In fact, the road that would lead him to Rome and to his consecration as 'sculptor of the popes' originated here, in the mobile condition of a self-imposed exile and in his willingness to engage in interdisciplinary dialogue.

 

1. L’«ormai mio amato studio di Clusone»

Durante l’estate del 1944 lo scultore bergamasco Giacomo Manzù si trovava a Laveno, ospite dell’industriale De Angeli-Frua, che lo aveva incaricato di eseguire una maschera funebre e un ritratto della moglie. Durante questo soggiorno Manzù lavorò molto, riprese il tema delle Erbe[2] a cui si era dedicato qualche anno prima,[3] e scrisse diverse lettere agli amici, come quella citata, indirizzata alla signora Anna Musso. Sono poche, semplici parole, ma rivelano alcuni aspetti importanti dell’esperienza dell’artista a quest’epoca. Da un lato il bisogno quasi fisiologico di applicarsi alla materia scultorea, secondo un istinto che si pacifica solo quando tocca «la grazia che gli viene dal lavoro quotidiano»,[4] secondo un’attitudine che sarebbe andata accentuandosi sempre più nel carattere di Manzù, che nel dopoguerra, quando avrà raggiunto una celebrità internazionale, farà di questa artigianalità dell’ispirazione una specie di ‘marchio di fabbrica’.[5] Dall’altro, la necessità del lavoro raccolto nella solitudine del proprio studio, dove le opere prendono forma, vengono fatte e disfatte. Uno studio che negli anni della seconda guerra mondiale, dal 1942 al 1945, Manzù installò a Clusone, cittadina della Val Seriana dove decise di sfollare insieme alla moglie Tina Oreni e al figlio Pio, in una sorta di autoesilio.

Lo studio di Clusone gli era stato procurato nientemeno che dal Direttore generale delle Arti del Ministero dell’educazione nazionale, Marino Lazzari, che aveva scritto di persona al podestà Silvestro Messa («Poiché egli desidera sistemarsi in codesto Comune per svolgervi il suo lavoro, e poiché si tratta di artista di altissime qualità e di chiarissima fama, Vi sarò grato se vorrete in ogni modo facilitare a lui e alla sua famiglia la migliore sistemazione»).[6] Manzù era arrivato nel capoluogo seriano nell’inverno del 1942 e aveva trovato ospitalità presso la villa del professor Carrara. Aveva scelto Clusone su suggerimento dell’amico Attilio Nani, scultore a sua volta, la cui bottega di via Torretta 10, a Bergamo, il giovane Manzù aveva frequentato a lungo. E come lui l’avevano frequentata anche altri artisti e intellettuali bergamaschi,[7] come Achille Funi, Alberto Vitali, Trento Longaretti, Bartolomeo Calzaferri, che adesso si ritrovavano quasi per caso tutti radunati a Clusone in una sorta di piccolo convivio di esiliati (di cui facevano parte anche Umberto Vittorini, Ezio Pastorio, Pietro Fassi e Arturo Tosi). Con loro Manzù ritrovava il senso di una comunità artistica interessata a discutere e confrontarsi, come l’aveva sperimentata a Milano nel corso degli anni Trenta. La scelta di Clusone, d’altra parte, era stata fatta anche per ragioni pratiche: la presenza di una stazione ferroviaria – che rimase in funzione durante tutto il tempo di guerra[8] – permetteva allo scultore di raggiungere agevolmente Milano e Bergamo, ma anche Torino e Roma, dove continuò a recarsi lungo quei tre anni per ragioni d’insegnamento e di attività espositiva.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Volumi racchiusi talvolta in cofanetti ornati da illustrazioni a colori e impreziositi al loro interno da materiale iconografico fuori testo, rilegature cucite, a filo refe, fregi o caratteri in oro sul dorso, eleganti copertine telate: sono queste le caratteristiche di alcune edizioni della collana einaudiana I millenni, nata nel 1947 sotto la direzione di Cesare Pavese e presentata al pubblico dei lettori attraverso una pregiata veste tipografica.

La serie raccoglie l’eredità dei Giganti, collana d’anteguerra di cui viene realizzata nel 1942 un’unica uscita, Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, e ospita una variegata selezione di classici della letteratura mondiale di tutti i tempi, dalle raccolte di novelle e di fiabe e dal monumentale Parnaso italiano curato da Carlo Muscetta fino ai capolavori della letteratura antica, russa o cinese. L’apparente assenza di un unico nucleo generatore e la mancanza di un unico percorso contenutistico si riflettono nel principio di inclusione dei testi, tutt’altro che univoco. Come testimonia il verbale editoriale del 9 novembre 1949, tra la collezione dei Millenni e le affini Universale e Narratori stranieri tradotti, il «criterio di collocazione è elastico» e tale da essere demandato a una «decisione caso per caso» (Munari 2011, p. 74). Al consapevole diniego di rigidi steccati nelle linee editoriali si accompagnano i differenti punti di vista di volta in volta adottati dai consulenti nel corso delle discussioni sulla collana, che sfugge ai tentativi di definizione nella misura in cui, paradossalmente, si rende riconoscibile anche, e soprattutto, in virtù del suo prestigio culturale. Alla ritrosia di Pavese di includere i contemporanei o di procedere a una loro pubblicazione nella serie solo quando abbiano raggiunto un certo grado di ‘classicità’, abbiano cioè inciso un segno sulla loro epoca (cfr. Mangoni 1999, p. 464), fa da pendant, in fase decisionale, l’eloquente assenso di Calvino all’attribuzione della Vita di Benvenuto Cellini all’Universale, «perché mancherebbe, nel caso del Cellini, quell’elemento di “riscoperta” che è presupposto per l’inclusione di un classico nei “Millenni”» (Munari 2011, p. 447).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

L’operazione editoriale che ha portato nel 1944 alla stampa dei due volumi degli scritti di Luciano di Samosata (Luciano 1944, I-II) all’interno della collana Corona dell’editore Bompiani condensa in sé numerosi elementi di valore storico e culturale. Tra questi spicca l’aspetto artistico, legato alla presenza delle preziose illustrazioni di Alberto Savinio, ma una attenzione più specificatamente rivolta alla loro forma editoriale suggerisce anche una interpretazione ulteriore, volta a riconoscere nei due libri un distillato della poetica del Vittorini di quegli anni.

Elio Vittorini, infatti, nel 1942 fonda e dirige Corona, una collana universale che accoglie nel proprio catalogo titoli di autori considerati classici, provenienti dalle più varie epoche storiche e geografiche, operando però, dal punto di vista letterario, una selezione molto particolare, corrispondente ai propri interessi e gusti di lettore e autore, con l’intento dichiarato di rivolgersi a un’ampia comunità di lettori non necessariamente colti, che considerano i libri un bene di prima necessità. Il contesto storico del secondo conflitto mondiale è lo sfondo su cui si colloca il progetto editoriale e ogni testo deve avere un valore innanzitutto nel presente.

Poste queste premesse, Vittorini coordina le fasi di lavorazione dei volumi dedicati ai testi di Luciano di Samosata, che nello specifico erano nati da un’idea di Valentino Bompiani subito accolta da Savinio (cfr. Cianfrocca 2018): in questo margine apparentemente ristretto di lavoro, Vittorini riesce però a realizzare un oggetto pienamente corrispondente alla sua visione letteraria e culturale di quegli anni, facendo ruotare i suoi elementi costitutivi, in particolare iconografici e paratestuali, entro la propria orbita carismatica.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Scavare nell’immagine per trovare altre immagini. Isolare il dettaglio e trasportarlo in una dimensione altra, allusiva, lontana da quella di partenza. Rompere la composizione e montarne i frammenti secondo un ordine che ridefinisca i termini del discorso visivo, talvolta reinventandolo. Queste alcune delle direzioni che Elio Vittorini esplora quando si relaziona con le immagini e, più in generale, con la visualità. Si tratta di un procedimento estremamente moderno, che lascia intendere come per Vittorini l’elemento visivo non sia, nella sua sostanza, diverso dalla parola: in conseguenza del taglio, dell’assemblaggio e della contestualizzazione assume diversi significati e potenzialità narrative. È un esperimento che ricorda alcune scene di Blow Up di Antonioni, in cui il fotografo, man mano che ingrandisce un’immagine, finisce con l’avere una relazione sempre più distaccata dalla stessa e con lo scoprire nuovi messaggi o significati. Così si comporta Vittorini, nastro adesivo e squadra alla mano, nella scelta delle illustrazioni. La selezione, il montaggio e l’editing dell’immagine, sono per l’intellettuale siciliano un atto creativo e autoriale a tutti gli effetti, oggetto di riflessione e strumento di interpretazione del testo. Vittorini a più riprese ci offre alcune dichiarazioni programmatiche sulla sua idea di illustrazione editoriale, non disgiunta, nella pratica, dal progetto divulgativo a cui il suo operato tende:

 

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →