Volumi racchiusi talvolta in cofanetti ornati da illustrazioni a colori e impreziositi al loro interno da materiale iconografico fuori testo, rilegature cucite, a filo refe, fregi o caratteri in oro sul dorso, eleganti copertine telate: sono queste le caratteristiche di alcune edizioni della collana einaudiana I millenni, nata nel 1947 sotto la direzione di Cesare Pavese e presentata al pubblico dei lettori attraverso una pregiata veste tipografica.

La serie raccoglie l’eredità dei Giganti, collana d’anteguerra di cui viene realizzata nel 1942 un’unica uscita, Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, e ospita una variegata selezione di classici della letteratura mondiale di tutti i tempi, dalle raccolte di novelle e di fiabe e dal monumentale Parnaso italiano curato da Carlo Muscetta fino ai capolavori della letteratura antica, russa o cinese. L’apparente assenza di un unico nucleo generatore e la mancanza di un unico percorso contenutistico si riflettono nel principio di inclusione dei testi, tutt’altro che univoco. Come testimonia il verbale editoriale del 9 novembre 1949, tra la collezione dei Millenni e le affini Universale e Narratori stranieri tradotti, il «criterio di collocazione è elastico» e tale da essere demandato a una «decisione caso per caso» (Munari 2011, p. 74). Al consapevole diniego di rigidi steccati nelle linee editoriali si accompagnano i differenti punti di vista di volta in volta adottati dai consulenti nel corso delle discussioni sulla collana, che sfugge ai tentativi di definizione nella misura in cui, paradossalmente, si rende riconoscibile anche, e soprattutto, in virtù del suo prestigio culturale. Alla ritrosia di Pavese di includere i contemporanei o di procedere a una loro pubblicazione nella serie solo quando abbiano raggiunto un certo grado di ‘classicità’, abbiano cioè inciso un segno sulla loro epoca (cfr. Mangoni 1999, p. 464), fa da pendant, in fase decisionale, l’eloquente assenso di Calvino all’attribuzione della Vita di Benvenuto Cellini all’Universale, «perché mancherebbe, nel caso del Cellini, quell’elemento di “riscoperta” che è presupposto per l’inclusione di un classico nei “Millenni”» (Munari 2011, p. 447).

L’operazione editoriale che ha portato nel 1944 alla stampa dei due volumi degli scritti di Luciano di Samosata (Luciano 1944, I-II) all’interno della collana Corona dell’editore Bompiani condensa in sé numerosi elementi di valore storico e culturale. Tra questi spicca l’aspetto artistico, legato alla presenza delle preziose illustrazioni di Alberto Savinio, ma una attenzione più specificatamente rivolta alla loro forma editoriale suggerisce anche una interpretazione ulteriore, volta a riconoscere nei due libri un distillato della poetica del Vittorini di quegli anni.

Elio Vittorini, infatti, nel 1942 fonda e dirige Corona, una collana universale che accoglie nel proprio catalogo titoli di autori considerati classici, provenienti dalle più varie epoche storiche e geografiche, operando però, dal punto di vista letterario, una selezione molto particolare, corrispondente ai propri interessi e gusti di lettore e autore, con l’intento dichiarato di rivolgersi a un’ampia comunità di lettori non necessariamente colti, che considerano i libri un bene di prima necessità. Il contesto storico del secondo conflitto mondiale è lo sfondo su cui si colloca il progetto editoriale e ogni testo deve avere un valore innanzitutto nel presente.

Poste queste premesse, Vittorini coordina le fasi di lavorazione dei volumi dedicati ai testi di Luciano di Samosata, che nello specifico erano nati da un’idea di Valentino Bompiani subito accolta da Savinio (cfr. Cianfrocca 2018): in questo margine apparentemente ristretto di lavoro, Vittorini riesce però a realizzare un oggetto pienamente corrispondente alla sua visione letteraria e culturale di quegli anni, facendo ruotare i suoi elementi costitutivi, in particolare iconografici e paratestuali, entro la propria orbita carismatica.

Scavare nell’immagine per trovare altre immagini. Isolare il dettaglio e trasportarlo in una dimensione altra, allusiva, lontana da quella di partenza. Rompere la composizione e montarne i frammenti secondo un ordine che ridefinisca i termini del discorso visivo, talvolta reinventandolo. Queste alcune delle direzioni che Elio Vittorini esplora quando si relaziona con le immagini e, più in generale, con la visualità. Si tratta di un procedimento estremamente moderno, che lascia intendere come per Vittorini l’elemento visivo non sia, nella sua sostanza, diverso dalla parola: in conseguenza del taglio, dell’assemblaggio e della contestualizzazione assume diversi significati e potenzialità narrative. È un esperimento che ricorda alcune scene di Blow Up di Antonioni, in cui il fotografo, man mano che ingrandisce un’immagine, finisce con l’avere una relazione sempre più distaccata dalla stessa e con lo scoprire nuovi messaggi o significati. Così si comporta Vittorini, nastro adesivo e squadra alla mano, nella scelta delle illustrazioni. La selezione, il montaggio e l’editing dell’immagine, sono per l’intellettuale siciliano un atto creativo e autoriale a tutti gli effetti, oggetto di riflessione e strumento di interpretazione del testo. Vittorini a più riprese ci offre alcune dichiarazioni programmatiche sulla sua idea di illustrazione editoriale, non disgiunta, nella pratica, dal progetto divulgativo a cui il suo operato tende: