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L’articolo propone un confronto tra The Sight of Death (2006), di T. J. Clark, e Roof Life (2013), di Svetlana Alpers. Scritti da celebri storici dell’arte, entrambi i libri si presentano come oggetti ibridi, opere non finzionali che si pongono intenzionalmente al confine tra critica d’arte, diario e autobiografia, riflettendo sul valore e sui limiti del «guardare» e del «descrivere» come pratiche critiche e come esperienze. L’autrice riconosce l’estrema consapevolezza che Clark e Alpers dimostrano come scrittori e la conseguente necessità di affrontare la loro scrittura innanzitutto in quanto scrittura, attraverso l’analisi di strutture, motivi, figure e riproduzioni fotografiche. Il contributo più significativo che i due libri portano al dibattito critico sull’ekphrasis, sul ruolo della descrizione nella storia dell’arte e, più in generale, sulla cultura visuale, sembra derivare proprio dall’aspetto che più ha diviso i loro lettori. In particolare, secondo l’autrice, l’insolito rilievo conferito alla propria voce e persona sia da Clark che da Alpers è ciò che ha permesso loro di investigare nel modo più efficace i limiti del vedere e del descrivere, accettando senza riserve la non neutralità di qualunque tentativo di tradurre le immagini in parole. Nel rivendicare l’importanza del «guardare» e del «pensiero» articolato attraverso mezzi puramente visivi, entrambi i libri paradossalmente riaffermano lo specifico potenziale euristico della scrittura. 

This article proposes a comparative reading of T. J. Clark’s The Sight of Death (2006) and Svetlana Alpers’s Roof Life (2013). Written by renowned art historians, both books are strange, hybrid objects – non-fictional works that consciously blur the line between art criticism, diary, and autobiography, while reflecting on the worth and limits of «looking» and «describing» as critical practices and human experiences. The author acknowledges Clark’s and Alpers’s extreme self-awareness as writers and the consequent need to address their writing as writing in the first place, by analysing their use of structures, returning motifs, tropes, and photographic reproductions. Their most valuable contribution to the ongoing debate on ekphrasis, on the role of description in art history, and on visual culture more generally, seems to stem precisely from what has proven more divisive in their reception. In particular, the author argues that the unusual prominence given by both Clark and Alpers to their own voice and persona is what allowed them to explore most effectively the limits of sight and description, fully embracing the non-neutrality of any possible attempt at translating pictures into words. While advocating the importance of «looking» and the amount of «thought» that happens through purely visual means, both books paradoxically restate the heuristic potential of writing.

In several respects, two books could not be more different than T.J. Clark’s The Sight of Death (2006) and Svetlana Alpers’s Roof Life (2013).[1] Despite their stylistic and ideological distance, they both resonate with fundamental concerns that are rooted in the experience of every art historian, or at least of those art historians who do not consider the essential – and ultimately inevitable – critical practices of looking at works of art and describing them as neutral, unproblematic activities. Although it is on this deep level that the two books spark a worthwhile comparison, a number of more superficial similarities should not be overlooked. Both books were published by Yale University Press, as clearly reflected in their careful graphic set up, which especially in the case of Clark is strikingly balanced and thought through.[2] Both Clark and Alpers are renowned art historians, who spent most of their academic careers at Berkeley and whose work has been acclaimed, but also heavily criticised. While being credited with fundamental critical acquisitions, their books have often been divisive in terms of their reception.[3] If it is probably simplistic to locate their work in the area of the so-called ‘New Art History’, it is reasonable to see them as constantly committed to innovating their discipline and pointing out the flaws and limits of traditional approaches.

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From January to June 2016, Federica Pich enjoyed sabbatical from her lectureship at the University of Leeds to take up a visiting position at the Courtauld Institute of Art. While resident in London, Federica taught an interdisciplinary MA course on the art and literature of the Italian Renaissance (in collaboration with Scott Nethersole). During that time, she also came across the writings of Michael Squire, who works on the interface between Graeco-Roman visual and literary cultures – and who happened to be based next door on the Strand, in the Department of Classics at King’s College London… As a scholar of the same generation, but trained in different disciplinary, institutional and national frameworks, Michael stood out to Federica as an interesting interlocutor for a conversation on ekphrasis and intermediality. There followed a series of art historical and literary exchanges, parts of which are recorded (in lightly re-worked form) in the present essay. The dialogue came about while Federica was thinking about intermediality and the importance of cross-disciplinary collaboration, and while Michael was working with Courtauld colleagues to organize the 2018 Annual Meeting of the Association of Art Historians (co-hosted by the Courtauld and King’s). No less importantly, the conversation took shape against the bitter nadir of the British European referendum debate – that is, at exactly the time when Britain was raising its isolationist drawbridge and turning its back on European friends. If nothing else, we hope that the following dialogue captures the spirit of a more engaged, outward-looking and pluralist perspective…

 

Federica Pich: I’d like to start our conversation with a quote from Michael Baxandall’s Patterns of Intention (1985: 4): «Past tense and cerebration: what a description will tend to represent best is thought after seeing a picture». I suspect a literary scholar would have been unable to capture the essence of verbal description – the shift that is implied in any attempt to represent a picture into words – as poignantly as this particular art historian does here. It is a question of perspective, of positive displacement – of being able to see more when we step outside the realm of our own discipline. My experience here at the Courtauld has been quite unique in this respect. Besides rekindling my interest in intermediality, conversations with students and colleagues have changed the way I look at pictures and, perhaps more surprisingly, the way I read texts.

It was that same search for new perspectives – facilitated by the chance to spend more time in London’s libraries over the last few months – that first led me to your work, Michael. When I read your article on the epigrams on Myron’s cow (Squire 2010a), for example, and your chapter on ekphrasis for the Oxford Handbooks Online in Classical Studies (Squire 2015b), they both stood out to me as much more intellectually refreshing and helpful than many theoretical contributions I had come across during my own research on ekphrastic poetry in the Italian Renaissance. I felt that your view of the subject could speak effectively to someone with a different expertise – precisely because your thoughts were moving from specific objects and texts, which you analyzed in great depth, while never losing sight of wider issues. This made me wonder how you first got interested in themes of image and text. Was it your interest in individual authors or texts that led you to themes such as ekphrasis and visual poetry, or was it rather the interest in these themes that guided your selection of texts? For that matter, what took you to classical materials in the first place?

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I fotogrammi del Decameron nei quali Pasolini veste i panni del «migliore discepolo di Giotto» compongono uno straordinario atlante della figura del pittore, in cui il regista ci mostra in dettaglio i vari aspetti del ruolo dell’artista che si autoritrae dentro la cornice del suo quadro. Come ha notato giustamente Galluzzi, «la lettura delle pagine di Foucault su Las Meninas non era stata dimenticata […] anche se il poeta ne dà una declinazione assolutamente personale». Il cinema, del resto, per quanto stilisticamente connotato dalla scelta di piani fissi, consente a Pasolini di costruire un autoritratto a tutto tondo. Potendo contare sulla ‘mobilità’ della macchina da presa l’autore-personaggio si sofferma ora sui modelli della creazione (la realtà fuori, nello spazio affollato del mercato, e lo schizzo cartaceo poggiato su una delle pareti della chiesa che si accinge ad affrescare, ma anche la visione del sogno del Giudizio universale), ora sugli strumenti (i pennelli, i colori, le impalcature); mette in primo piano la squadra di aiutanti; o inquadra con l’obiettivo i gesti (la prima pennellata, la smania della creazione che pervade ogni istante della vita quotidiana e non lascia spazio a nessun altro impulso, mettendo a tacere la fame e il sonno) e lo sguardo (dalla inquadratura dell’umanità che si aggira nel mercato racchiusa nella cornice costruita dall’intreccio delle dita all’osservazione del modello cartaceo, fino alla contemplazione dell’opera compiuta).

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Care amiche, cari amici di «Arabeschi»,

ho pensato a lungo alla vostra proposta e alla fine ho deciso di mandarvi quattro fotografie di pagine di poesia. Proprio così: ho riprodotto quattro pagine del libro di Pasolini che mi è più caro, pagine un po’ ingiallite, che la riproduzione restituisce nella materialità della grana della carta, delle pieghe e degli svolazzi, con le mie sottolineature e qualche nota a margine.

Alcune righe di giustificazione, ve le devo.

In nessun luogo come nella poesia vedo manifestarsi in modo così netto la facoltà di Pasolini di ‘vedere le cose’ e di essere ‘visionario’: da qui, e non da altro, viene quello che avete chiamato il suo «spiccato interesse per la dimensione visuale».

In una nota (1962) in margine a La rabbia, riprodotta in Le regole di un’illusione, Pasolini dichiara:

C’è quindi in Pasolini, fin dai primi anni della sua attività cinematografica, la coscienza che essa si colloca nell’alveo della sua esperienza poetica.

Ricordo quello che Moravia disse, subito dopo la morte dell’amico: hanno ammazzato un poeta (cito a memoria). Non ha detto un intellettuale, un regista, un polemista. Ha detto un poeta.

Si impoverisce la portata di tutto quello che Pasolini ha fatto nella critica, nel romanzo, nel cinema e nel giornalismo se non si parte dal suo modo originario di esprimersi nella poesia, di vedere attraverso lo sguardo della poesia. Ho messo in quest’ordine i generi nei quali si è espressa l’attività artistica e intellettuale di Pasolini perché, secondo una scala di valore e importanza, io metto al primo posto la poesia e, di seguito, la critica letteraria, il romanzo, il cinema e, infine, il giornalismo.

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et fait l’abîme fleurant et bleu

là-dessous.

Arthur Rimbaud

 

 

Scrive Northrop Frye che la letteratura si colloca «a metà strada tra il musicale e il visuale» alludendo alle due polarità, di visibile e udibile, presenti in modo inestricabile nella parola, e più che mai in quella poetica. Il volume di Teresa Spignoli, Giuseppe Ungaretti. Poesia, musica, pittura (Pisa, ETS 2014) indaga, seguendo questa traccia, le molteplici tangenze e forme di interazione rintracciabili nell’opera del poeta con altre espressioni artistiche quali la musica e la pittura, testimoniate da collaborazioni, saggi critici e riflessioni teoriche oltre che dalla stessa produzione poetica.

Il metodo seguito dalla studiosa per tutte e tre le sezioni tematiche prescelte consiste nella creazione di un tessuto testuale densissimo di riferimenti e citazioni tratte non soltanto dall’opera ungarettiana ma anche dalla penna di intellettuali e artisti che col poeta condivisero le medesime istanze culturali, al fine di rendere sia la complessità e la varietà di tali interazioni sia la frequente circolazione di motivi comuni. Le sezioni dedicate al rapporto con la musica e la pittura sono costruite secondo un movimento che procede dal generale al particolare: dal significato e dalla definizione che esse assumono nel macrotesto ungarettiano, e dunque nella riflessione teorica, si passa poi alle declinazioni concrete che tali rapporti assumono nella prassi scrittoria del poeta.

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"Interferenze. Poeti d'oggi e arti della visione" si propone come uno spazio di analisi dei rapporti tra visualità e verbalità nelle opere di poetesse e poeti italiani delle generazioni più recenti. Un esperimento condotto con l’immagine ‘a fronte’, attraverso un confronto diretto tra la pagina e l’opera visiva che l’ha ispirata. Costituendosi come ‘serie’ di contributi, "Interferenze" si prefigge un duplice obiettivo: sottolineare la centralità di questi temi in alcune esperienze della migliore poesia italiana contemporanea e, insieme, offrire ai lettori di «Arabeschi» un sia pur essenziale panorama delle voci che animano l’attuale scena della scrittura in versi, implicitamente evidenziandone la varietà e ricchezza di esiti e toni.

 

 

II.

La raccolta Il rovescio del dolore di Luigi Socci presenta in copertina un riferimento iconografico spassoso quanto irriverente: la caffettiera per masochisti ideata dal grafico e illustratore marsigliese Jacques Carelman, pubblicata in quel Catalogue d'objets introuvables che è uno dei volumi più rappresentativi del Surrealismo postbellico. Perché questa scelta?

È probabile che Socci, con l'amara e risentita ironia che caratterizza il suo lavoro, abbia inteso servirsi di un'immagine che sintetizza in modo esemplare una forma tra le più comuni di ‘dolore alla rovescia’: quella del masochismo, in questo caso simboleggiato da una caffettiera ustionante.[2] Cos'è in fondo il masochismo, se non una delle manifestazioni archetipiche della nostra società odierna, allucinata e ansiosa di infliggere (e infliggersi) dolore e punizione? Di più, che cos'è il teatrale e sensuale misticismo barocco, irresistibilmente affascinante per molti poeti contemporanei – penso, in particolare, all'opera di autori come Vito Bonito e Rosaria Lo Russo – se non un fenomeno di plateale godimento masochistico, che molto ha a che spartire con la narcisistica egolatria dei tempi presenti? Letto in quest'ottica, quello di Socci – tratto da una sezione de Il rovescio del dolore intitolata Berniniane – è un testo che crea, grazie al referente figurativo, un fulminante corto-circuito tra due poetiche dell'estasi per molti versi sintoniche: quella espressa da Bernini attraverso la raffigurazione della Santa barocca per eccellenza e quella messa a nudo dal poeta-performer anconetano giocando, se non sulle spinte autodistruttive, sulle neo-barocche tendenze masochistiche della contemporaneità.

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Pour voir tous les yeux réfléchis

Par tous les yeux

Paul Eluard

Nella trama disegnata dall’ultimo romanzo di Alessandra Sarchi, L’amore normale (Torino, Einaudi, 2014) ‘il dolce rumore della vita’ quotidiana di Laura e Davide e delle loro figlie, Violetta e Bettina, è stravolto dall’esperienza del tradimento più o meno casuale e reciproco dei due coniugi. Il titolo prende spunto da una battuta del film di Ettore Scola Dramma della gelosia (1970), che fa da Leitmotiv a tutta la storia («allora, io e lui, si amavamo normalmente») e che Fabrizio, un tempo fidanzato e ora neo amante di Laura, cita diverse volte: questo il primo dei rimandi visuali che sostiene la semantica del testo. Il tradimento che interrompe la routine dei protagonisti fa probabilmente parte della normalità cui allude il titolo, nella ripresa della trama da romanzo d’appendice o da dramma borghese, come è già stato notato da più parti. Anche se, nella seconda parte del romanzo, l’intenzione di Davide e Laura è quella di sfidare la ‘norma’ provando a far convivere tutti insieme, famiglia e amanti compresi, in vacanza nella casa al mare.

Il plot esibisce, dunque, una materia usurata, ma ciò che costituisce l’elemento più affascinante di questo romanzo è l’invenzione di un dispositivo diegetico multifocale. La storia rimbalza, infatti, da un personaggio all’altro, evolve e si aggroviglia nel passaggio del gomitolo da Laura a Davide, da Davide a Mia (la sua amante), e così via fino a penetrare in altre case e a incontrare l’esistenza di altre famiglie. I personaggi in realtà non si passano la parola ma lo sguardo sulla storia, che si compone dei pezzi di uno specchio andato in frantumi, ciascuno dei quali riflette una scheggia della vicenda, accompagnata dalla differente percezione che ognuno dei protagonisti ha della propria e della altrui vita. A ripensarci, quel che stupisce maggiormente è proprio il fuoco incrociato degli sguardi, e insieme ad esso la staffetta delle voci interiori, che funziona in perfetta sincronia. L’autrice sembra non parteggiare per nessuno dei protagonisti, riversa su di loro un amore incondizionato, estraneo a ogni forma di giudizio morale e interessato unicamente a comprendere le ragioni delle loro scelte, a intuirne le conseguenze.

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L’interessante volumetto di Andrea Inglese Commiato da Andromeda (Valigie rosse, Livorno 2011), vincitore del Premio Ciampi per la poesia italiana, contiene materiali già in parte editi altrove. In particolare, il cuore del composito testo, cioè alcune belle pagine ecfrastiche sul Perseo e Andromeda di Piero di Cosimo conservato agli Uffizi, era già apparso in Nazione Indiana, il blog letterario del quale Inglese è uno dei fondatori e dei principali animatori. Nazione Indiana è per Inglese, oltre a una sorta di vittoriniano diario in pubblico intellettuale, anche una porta aperta sul proprio laboratorio di scrittura, pubblicandovi egli regolarmente pagine di progetti in progress che confluiscono talvolta in organismi letterari più strutturati, spesso arrivando alla stampa. È il caso di questo libretto, presentato in sede liminare come capitolo compiuto di ‘un libro su Parigi’ per il quale Inglese accumula da anni materiali, e la cui forma-base sarebbe il romanzo, ma che programmaticamente l’autore ha in mente di edificare “nella gran confusione dei generi”. In effetti, questo testo è a tutti gli effetti un prosimetro, alternando parti in prosa (che sono tuttavia prevalenti) e parti in versi. L’altra caratterizzazione del libro a venire che Inglese enuncia nella sua prefazione, cioè il suo carattere di “psicogeografia” di una città – nello specifico Parigi – non sembra però attuata nel libro attuale e minor. Gli unici riferimenti sono alcuni nomi di donna francesi, il fatto che una di queste abiti a Parigi, separata dall’io narrante, e una fuggevola apparizione della stanza-toilette tipica delle case parigine: la stanza, cioè, dove la riproduzione del dipinto di Piero di Cosimo sta appeso. Nel libro attuale, dunque, la psicogeografia promessa si riduce, nei fatti, all’autobiografia o piuttosto, meglio, ad ‘autobiografemi’ sul cui significato dovremo tornare.

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This article explores the relationship between painting and writing in the works of Virginia Woolf. In particular, it further investigates the experimental ekphrasis in Woolf’s essays on art (Pictures and Portrait, Pictures, The Fleeting Portrait) and the abstract style of some short stories inspired by post-impressionist painting (The Mark on the Wall, Blue and Green, The Lady in the Looking Glass: a Reflection). Thus, the paper aims to show how art criticism and short stories are to be considered as experiments on the verbal translatability of images that inspire the structure of the novels (Mrs Dalloway, 1925; To The Lighthouse, 1927; The Waves, 1931), where abstract style description alternates with plot development. Such a style conforms to a cognitive model of knowledge consisting of the sequence of ‘perception’, ‘recognition’ and ‘plotting’.

Percezione e riconoscimento di figure nei saggi sull’arte

L’influenza del Post-impressionismo, sia francese che inglese, nell’opera di Virginia Woolf ha una radice storica che risale alle due mostre post-impressioniste tenutesi a Londra nei primi anni del Novecento.[1] La prima viene inaugurata l’otto novembre 1910 alle Grafton Galleries, con il titolo Manet and the Post-Impressionists, appellativo che definisce i pittori esposti, scelto da Roger Fry, curatore e allestitore della mostra. Si espongono otto oli e un pastello di Manet, ventuno opere di Cézanne, venti di Van Gogh e non meno di trentasette dipinti di Gauguin. In più, ci sono nove Vlaminck, due Maurice Denis, tre Derain, tre Friesz, sei Rouault e due Picasso, e ancora altri lavori di artisti meno noti come Pierre Girieud e Jules Flandrin. Una seconda mostra dei post-impressionisti, poi, viene inaugurata sempre alle Grafton Galleries il 5 ottobre del 1912.

Nella mostra sono esposti cinque oli e sei acquerelli di Cézanne, diciannove oli di Matisse, tredici oli e tre disegni di Picasso e dodici lavori di Lhôte. Inoltre compaiono quattro Fauves e lavori cubisti di Braque. Accanto a essi sono esposte le opere di un gruppo di pittori inglesi, sensibili alla nuova arte, tra cui Duncan Grant, Vanessa Bell, Frederick Etchells, Spencer Frederick Gore, Eric Gill e Wyndham Lewis. Viene creato uno spazio anche per alcuni lavori, giunti più tardi, di artisti russi.

L’impatto della nuova pittura nella scrittura di Woolf è testimoniato dai numerosissimi luoghi degli scritti autobiografici e dei saggi in cui la scrittrice discute il problema della ‘forma’ in letteratura e indica lo stile post-impressionista come un esempio da seguire per innovare la narrativa. Si tratta di un’influenza mediata tanto dai teorici e critici d’arte inglesi – in particolare Clive Bell e Roger Fry – che dalla conoscenza diretta degli artisti e dei loro lavori.[2] Il Post-impressionismo si presenta alla scrittrice come la realizzazione, in pittura, di quella forma nuova sulla quale da tempo rifletteva in un confronto serrato con le arti visive, come testimonia un appunto del 1908 ispirato dagli affreschi nel Collegio del Cambio, in cui leggiamo:

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