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"Interferenze. Poeti d'oggi e arti della visione" si propone come uno spazio di analisi dei rapporti tra visualità e verbalità nelle opere di poetesse e poeti italiani delle generazioni più recenti. Un esperimento condotto con l’immagine ‘a fronte’, attraverso un confronto diretto tra la pagina e l’opera visiva che l’ha ispirata. Costituendosi come ‘serie’ di contributi, "Interferenze" si prefigge un duplice obiettivo: sottolineare la centralità di questi temi in alcune esperienze della migliore poesia italiana contemporanea e, insieme, offrire ai lettori di «Arabeschi» un sia pur essenziale panorama delle voci che animano l’attuale scena della scrittura in versi, implicitamente evidenziandone la varietà e ricchezza di esiti e toni.

 

 

II.

La raccolta Il rovescio del dolore di Luigi Socci presenta in copertina un riferimento iconografico spassoso quanto irriverente: la caffettiera per masochisti ideata dal grafico e illustratore marsigliese Jacques Carelman, pubblicata in quel Catalogue d'objets introuvables che è uno dei volumi più rappresentativi del Surrealismo postbellico. Perché questa scelta?

È probabile che Socci, con l'amara e risentita ironia che caratterizza il suo lavoro, abbia inteso servirsi di un'immagine che sintetizza in modo esemplare una forma tra le più comuni di ‘dolore alla rovescia’: quella del masochismo, in questo caso simboleggiato da una caffettiera ustionante.[2] Cos'è in fondo il masochismo, se non una delle manifestazioni archetipiche della nostra società odierna, allucinata e ansiosa di infliggere (e infliggersi) dolore e punizione? Di più, che cos'è il teatrale e sensuale misticismo barocco, irresistibilmente affascinante per molti poeti contemporanei – penso, in particolare, all'opera di autori come Vito Bonito e Rosaria Lo Russo – se non un fenomeno di plateale godimento masochistico, che molto ha a che spartire con la narcisistica egolatria dei tempi presenti? Letto in quest'ottica, quello di Socci – tratto da una sezione de Il rovescio del dolore intitolata Berniniane – è un testo che crea, grazie al referente figurativo, un fulminante corto-circuito tra due poetiche dell'estasi per molti versi sintoniche: quella espressa da Bernini attraverso la raffigurazione della Santa barocca per eccellenza e quella messa a nudo dal poeta-performer anconetano giocando, se non sulle spinte autodistruttive, sulle neo-barocche tendenze masochistiche della contemporaneità.

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Pour voir tous les yeux réfléchis

Par tous les yeux

Paul Eluard

Nella trama disegnata dall’ultimo romanzo di Alessandra Sarchi, L’amore normale (Torino, Einaudi, 2014) ‘il dolce rumore della vita’ quotidiana di Laura e Davide e delle loro figlie, Violetta e Bettina, è stravolto dall’esperienza del tradimento più o meno casuale e reciproco dei due coniugi. Il titolo prende spunto da una battuta del film di Ettore Scola Dramma della gelosia (1970), che fa da Leitmotiv a tutta la storia («allora, io e lui, si amavamo normalmente») e che Fabrizio, un tempo fidanzato e ora neo amante di Laura, cita diverse volte: questo il primo dei rimandi visuali che sostiene la semantica del testo. Il tradimento che interrompe la routine dei protagonisti fa probabilmente parte della normalità cui allude il titolo, nella ripresa della trama da romanzo d’appendice o da dramma borghese, come è già stato notato da più parti. Anche se, nella seconda parte del romanzo, l’intenzione di Davide e Laura è quella di sfidare la ‘norma’ provando a far convivere tutti insieme, famiglia e amanti compresi, in vacanza nella casa al mare.

Il plot esibisce, dunque, una materia usurata, ma ciò che costituisce l’elemento più affascinante di questo romanzo è l’invenzione di un dispositivo diegetico multifocale. La storia rimbalza, infatti, da un personaggio all’altro, evolve e si aggroviglia nel passaggio del gomitolo da Laura a Davide, da Davide a Mia (la sua amante), e così via fino a penetrare in altre case e a incontrare l’esistenza di altre famiglie. I personaggi in realtà non si passano la parola ma lo sguardo sulla storia, che si compone dei pezzi di uno specchio andato in frantumi, ciascuno dei quali riflette una scheggia della vicenda, accompagnata dalla differente percezione che ognuno dei protagonisti ha della propria e della altrui vita. A ripensarci, quel che stupisce maggiormente è proprio il fuoco incrociato degli sguardi, e insieme ad esso la staffetta delle voci interiori, che funziona in perfetta sincronia. L’autrice sembra non parteggiare per nessuno dei protagonisti, riversa su di loro un amore incondizionato, estraneo a ogni forma di giudizio morale e interessato unicamente a comprendere le ragioni delle loro scelte, a intuirne le conseguenze.

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L’interessante volumetto di Andrea Inglese Commiato da Andromeda (Valigie rosse, Livorno 2011), vincitore del Premio Ciampi per la poesia italiana, contiene materiali già in parte editi altrove. In particolare, il cuore del composito testo, cioè alcune belle pagine ecfrastiche sul Perseo e Andromeda di Piero di Cosimo conservato agli Uffizi, era già apparso in Nazione Indiana, il blog letterario del quale Inglese è uno dei fondatori e dei principali animatori. Nazione Indiana è per Inglese, oltre a una sorta di vittoriniano diario in pubblico intellettuale, anche una porta aperta sul proprio laboratorio di scrittura, pubblicandovi egli regolarmente pagine di progetti in progress che confluiscono talvolta in organismi letterari più strutturati, spesso arrivando alla stampa. È il caso di questo libretto, presentato in sede liminare come capitolo compiuto di ‘un libro su Parigi’ per il quale Inglese accumula da anni materiali, e la cui forma-base sarebbe il romanzo, ma che programmaticamente l’autore ha in mente di edificare “nella gran confusione dei generi”. In effetti, questo testo è a tutti gli effetti un prosimetro, alternando parti in prosa (che sono tuttavia prevalenti) e parti in versi. L’altra caratterizzazione del libro a venire che Inglese enuncia nella sua prefazione, cioè il suo carattere di “psicogeografia” di una città – nello specifico Parigi – non sembra però attuata nel libro attuale e minor. Gli unici riferimenti sono alcuni nomi di donna francesi, il fatto che una di queste abiti a Parigi, separata dall’io narrante, e una fuggevola apparizione della stanza-toilette tipica delle case parigine: la stanza, cioè, dove la riproduzione del dipinto di Piero di Cosimo sta appeso. Nel libro attuale, dunque, la psicogeografia promessa si riduce, nei fatti, all’autobiografia o piuttosto, meglio, ad ‘autobiografemi’ sul cui significato dovremo tornare.

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This article explores the relationship between painting and writing in the works of Virginia Woolf. In particular, it further investigates the experimental ekphrasis in Woolf’s essays on art (Pictures and Portrait, Pictures, The Fleeting Portrait) and the abstract style of some short stories inspired by post-impressionist painting (The Mark on the Wall, Blue and Green, The Lady in the Looking Glass: a Reflection). Thus, the paper aims to show how art criticism and short stories are to be considered as experiments on the verbal translatability of images that inspire the structure of the novels (Mrs Dalloway, 1925; To The Lighthouse, 1927; The Waves, 1931), where abstract style description alternates with plot development. Such a style conforms to a cognitive model of knowledge consisting of the sequence of ‘perception’, ‘recognition’ and ‘plotting’.

Percezione e riconoscimento di figure nei saggi sull’arte

L’influenza del Post-impressionismo, sia francese che inglese, nell’opera di Virginia Woolf ha una radice storica che risale alle due mostre post-impressioniste tenutesi a Londra nei primi anni del Novecento.[1] La prima viene inaugurata l’otto novembre 1910 alle Grafton Galleries, con il titolo Manet and the Post-Impressionists, appellativo che definisce i pittori esposti, scelto da Roger Fry, curatore e allestitore della mostra. Si espongono otto oli e un pastello di Manet, ventuno opere di Cézanne, venti di Van Gogh e non meno di trentasette dipinti di Gauguin. In più, ci sono nove Vlaminck, due Maurice Denis, tre Derain, tre Friesz, sei Rouault e due Picasso, e ancora altri lavori di artisti meno noti come Pierre Girieud e Jules Flandrin. Una seconda mostra dei post-impressionisti, poi, viene inaugurata sempre alle Grafton Galleries il 5 ottobre del 1912.

Nella mostra sono esposti cinque oli e sei acquerelli di Cézanne, diciannove oli di Matisse, tredici oli e tre disegni di Picasso e dodici lavori di Lhôte. Inoltre compaiono quattro Fauves e lavori cubisti di Braque. Accanto a essi sono esposte le opere di un gruppo di pittori inglesi, sensibili alla nuova arte, tra cui Duncan Grant, Vanessa Bell, Frederick Etchells, Spencer Frederick Gore, Eric Gill e Wyndham Lewis. Viene creato uno spazio anche per alcuni lavori, giunti più tardi, di artisti russi.

L’impatto della nuova pittura nella scrittura di Woolf è testimoniato dai numerosissimi luoghi degli scritti autobiografici e dei saggi in cui la scrittrice discute il problema della ‘forma’ in letteratura e indica lo stile post-impressionista come un esempio da seguire per innovare la narrativa. Si tratta di un’influenza mediata tanto dai teorici e critici d’arte inglesi – in particolare Clive Bell e Roger Fry – che dalla conoscenza diretta degli artisti e dei loro lavori.[2] Il Post-impressionismo si presenta alla scrittrice come la realizzazione, in pittura, di quella forma nuova sulla quale da tempo rifletteva in un confronto serrato con le arti visive, come testimonia un appunto del 1908 ispirato dagli affreschi nel Collegio del Cambio, in cui leggiamo:

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