1. Una ricerca riconoscibile

A distanza di dieci anni dall’uscita di Ipermodernità, nel recente numero di Moderna dedicato alla prosa italiana del nuovo Millennio, Raffaele Donnarumma fa un bilancio di quanto accaduto nella narrativa italiana nella prima parte del secolo: all’interno della sua analisi traccia traiettorie e individua questioni, mette al centro le posture autoriali, i generi e le forme.^[1] Se a quest’altezza il dibattito sulla fine del postmoderno può definirsi concluso – tutt’al più si possono indagare le persistenze postmoderniste in alcune opere – e se l’autofiction si trova in una fase di declino, nel panorama attuale si confermano alcune tendenze che sono state oggetto del dibattito critico, militante e teorico: il bisogno di raccontare il reale dentro il pervasivo e oggi sempre più schizofrenico processo di derealizzazione si traduce in opere a diversi gradi di finzionalità, in particolare con la rivendicazione del romanzo-romanzo e la diffusa pratica della non-fiction, con la saggificazione del racconto e la narrativizzazione del saggio, sollecitando il confronto sull’ibridismo, fenomeno diffuso e complesso dell’era globale, non certo nuovo.^[2]

Davanti all’ipertrofica produzione editoriale, dentro la quale va esercitata la funzione della critica per discernere tra i buoni libri e quelli di consumo,^[3] è necessario scommettere su quei nomi e quelle opere che oggettivamente faticano a imporsi nell’orizzonte della «letteratura circostante»^[4] e che a differenza dei ‘prodotti’ culturali, possono durare nel tempo grazie a scelte formali, stilistiche e tematiche estranee alle mere logiche commerciali. Nello scenario magmatico dell’estremo contemporaneo, nella rosa dei nomi che mostrano una ricerca coerente e solida – anche per il dialogo con il canone più o meno recente, italiano e straniero – va annoverato quello di Alessandra Sarchi: dall’esordio nel 2008, ha pubblicato due volumi di racconti e cinque romanzi,^[5] affermandosi come scrittrice di finzione che ha ottenuto importanti riconoscimenti. Si legge in un’intervista del 2017 a proposito dei generi letterari e della scrittura finzionale:

 

Credo di essere una scrittrice di finzione. Amo i romanzi e i racconti. Trovo che allestiscano visioni del mondo e aperture cognitive non meno potenti dei generi che, abbassando il tasso di figuralità, di costruzione dell’intreccio e di definizione dei personaggi, puntano sulla presa diretta rispetto agli accadimenti o sulla riflessione sociologica e antropologica. […]. L’efficacia di una narrazione non si misura nel tasso di dati reali che contiene quanto nella capacità di rielaborare in una forma trasmissibile l’esperienza umana, la reazione delle donne e degli uomini al loro essere su questo pianeta con una casualità che di volta in volta deve fare i conti con la biologia e la storia. […] Sono persuasa che la forza di uno scrittore sia nella sua capacità di trasfigurazione della materia trattata, sia che la trasfigurazione consista in un’illusione ottica che la faccia sembrare più vera del vero, o più onirica e fantastica dei sogni.^[6]

 

Sarchi ha fiducia nel racconto e nel romanzo per indagare il reale; all’interno di una narrazione neomoderna che fonde istanze realistiche e moderniste, rivendica la centralità dell’esperienza costruendo personaggi il cui scavo psicologico matura dentro i conflitti morali e sociali.^[7] Fin dal primo romanzo Sarchi mette in scena «lo scontro drammatico fra visioni del mondo»^[8] incarnate dai protagonisti, colti nella quotidianità, nei «momenti di frizione/rivelazione»,^[9] in quelle cesure esistenziali che legano i destini del singolo ai destini generali, come accade in modo esemplare nei racconti di Via da qui;^[10] sono uomini, soprattutto donne che si sottraggono agli stereotipi di genere e all’orizzonte di attesa della scrittura femminile, etichetta rischiosamente banalizzante. Piuttosto Sarchi ricorre con consapevolezza allo sguardo di genere, sa che il punto di vista – sull’esempio di Alice Munro e Margaret Atwood – è «sempre collocato e mai neutro»,^[11] e quando viene esercitato dal margine, senza essere intossicato per usare l’espressione del memorandum New Italian Epic, può eludere gli automatismi e farsi disvelante rispetto al mondo.

Emanuele Zinato, tra i primi a valorizzare l’opera dell’autrice, si chiede in quali modi le tendenze realistiche attuali possano rappresentare la realtà se il capitalismo e le sue logiche si affermano a ogni latitudine come unica dimensione.^[12] In diciassette anni di attività, Sarchi ha esplorato le fragilità e le rimozioni di «un Occidente ricco e traumatizzato»;^[13] lo ha fatto con alcune costanti che contraddistinguono la sua scrittura, all’interno di una complessa triangolazione che vede alle estremità, in un rapporto dialettico, il corpo, il problema della percezione e le arti figurative. In un equilibrio sempre cercato tra l’impianto narrativo e la lingua – si attinge molto al campo semantico della scienza medica e della biologia per avvicinare «i processi della materia»^[14] e rendere dicibile ciò che è soggettivo filtrando l’emotività, con lo sguardo alla lezione leviana – da un lato la scrittura di Sarchi elegge a tema centrale il corpo, «luogo di mutazioni», «archivio di movimenti psichici»^[15] e motore dell’esperienza secondo La fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty. È mediante l’esistenza e l’adattabilità del corpo che può essere discusso il rapporto natura-cultura, continuamente soppesato con la memoria a Volponi e all’interno di quella contraddizione irrisolvibile tra allontanamento e necessità. Dall’altro lato l’autrice – prima di tutto una storica e critica dell’arte che valorizza in modo originale l’attenzione longhiana «per il nesso tra pittura e realtà»,^[16] come alcuni grandi autori del Novecento italiano – ricorre alle immagini, soprattutto artistiche, per giungere a una sintesi fra il materiale e l’immateriale, tra il pensiero e il reale.

«Attraverso le immagini»^[17] inserite nella maglia del racconto, Sarchi tenta di restituire l’invisibile mediante la materia e al contempo può discutere le convenzioni del realismo all’interno della propria idea di letteratura. Per esempio la Cioccolataia di Jean-Étienne Liotard sembra «un dipinto dominato da un’intonazione realistica, per come i dettagli vengono resi con lenticolare, pre-fotografica esattezza»; tuttavia diversi elementi tradiscono la realtà: «la cameriera è ritratta come una principessa, la qualità ottica delle sue vesti è abbacinante».^[18] Grazie alle immagini, a partire dal reale, è possibile andare oltre l’imitazione dell’esistente, oltre le «convenzioni dominanti».^[19]

Con queste premesse, è possibile percorrere l’opera della scrittrice con particolare attenzione alla corporeità e all’uso delle immagini nella costruzione narrativa.

 

 

2. Corpi nel corpo del mondo

Nel presentare i propri modelli letterari e figurativi, Sarchi fa riferimento al magistero di Morante e Volponi per quanto riguarda il tema del corpo; inoltre, nel considerare il proprio percorso artistico, in più d’una occasione ha incluso tra le letture fondamentali La fenomenologia della percezione di Merleau Ponty che individua nel corpo «la condizione necessaria e imprescindibile per l’esperienza».^[20]

Il problema della percezione e la corporeità si impongono nell’opera della scrittrice, fin dai primi racconti e fin dal primo emblematico romanzo, Violazione, dove le più recenti operazioni di speculazione edilizia sono impersonate da Primo Draghi, un imprenditore che ritorna alla terra perché l’arricchimento incondizionato oggi richiede di «trovare posti speciali dove la gente possa vivere con la natura».^[21] Con questa idea dà vita all’azienda agricola I cinque pini, declinazione ultima del non-luogo che mercifica il desiderio di natura e permette di drenare i fondi neri sfruttando la rincorsa al mercato biologico. Grazie al patto finzionale, fin dalle prime righe si impone al lettore di incarnarsi nello speculatore, di assumere il suo punto di vista mentre recupera faticosamente l’identità dopo il risveglio nel cuore della notte, all’indomani della morte del padre; un padre rimosso, figura di un legame problematicamente arcaico con il mondo. Mentre abbandona il sonno, in una dimensione proustiana che contraddistingue buona parte degli incipit di Sarchi, Draghi rinasce, quasi uscisse dal «brodo acquatico»^[22] delle origini:

 

Un corpo d’uomo, in un’ora imprecisata della notte, si sveglia inondato di sudore e di spavento. Ha le gambe e le braccia indolenzite, la testa pesante, fatica a tenere aperti gli occhi, come se fossero coperti da un velo d’acqua. Non sa nulla del luogo in cui si trova, del nome delle cose, o del proprio nome. […]

Tocca con la mano il lenzuolo, ma è un toccare cieco, vede e sente: […] e le due azioni sono tenute insieme da una strana confusione. Il problema è che non sa riconoscere niente. È un corpo nel corpo del mondo. […].

– Chi sono? […]

La domanda lo attraversa, passa lungo il corpo sudato, le spalle bollenti, le gambe divaricate, il neo rotondo che pulsa sul mento. Chi sono? Ancora una volta, e non è più domanda, ma quasi una formula magica per ricucire il contorno della sua immagine riflessa dallo specchio in fianco alla finestra.^[23]

 

Draghi è prima di tutto un corpo – «un corpo nel corpo del mondo» – e nella sua totalità vede e sente, percepisce in uno stato quasi allucinatorio, registra grazie ai recettori corporei, fra cui spicca un neo che «pulsa» in alcuni punti di snodo del romanzo: nel passaggio dal sonno alla veglia; quando apprende la morte del padre; nel momento dell’incontro con Linda e Alberto, che inseguono il proprio desiderio di vivere nel verde comprando una casa costruita su una frana e senza decodificare i segni dei drammi paesaggistici e umani; infine durante l’abbattimento degli alberi, di «querce centenarie» e «pioppi altissimi», per fare spazio alla nuova operazione immobiliare in grado di soddisfare i «borghesotti in fuga dalla città»^[24] alla ricerca di una natura rassicurante e da dominare, allo stesso modo in cui Primo Draghi lo aveva visto fare al padre negli anni del Miracolo economico. Egli «vede e sente», due azioni che coesistono: mentre il vedere riconduce alla sfera mentale, il sentire presuppone il coinvolgimento dell’intera corporeità per attraversare il mondo in un discorso antiantropocentrico palesato fin dalla zona soglia con l’epigrafe leopardiana estrapolata dal Dialogo della natura e di un islandese.

In modo simmetrico, al risveglio dello speculatore, si affianca a chilometri di distanza il risveglio di Jon, il figlio di una governante al servizio dei Draghi; è partito dalla Moldavia e si prepara a raggiungere la madre in Italia, sui calanchi appenninici, dopo una tappa in Romania. Svegliato da un incubo, non ricorda il proprio nome, chi è – «il suo corpo e i suoi organi preesistevano a quell’altro se stesso che era fatto di volontà e pensiero»^[25] – e ristabilisce le coordinate spazio-temporali e identitarie osservando un mobile Ikea, prefigurazione mercificata di un «Occidente a buon mercato».^[26]

Da subito quello di Jon si configura come uno sguardo straniato; uno sguardo altro, migrante e clandestino, che scopre l’Italia ipermoderna del dissesto idrogeologico, pronta a franare sotto i colpi dell’interesse economico. Sono i suoi occhi a smascherare la mutazione delle zone rurali su cui incombe la minaccia di un ‘pianeta irritabile’ e irritato, a identificare le tracce della frana su cui è stata eretta la casa dei Donelli. Non solo Jon introduce nel romanzo il tema del lavoro invisibile a cui spesso si ricorre per edificare paradisi bucolici fittizi; il giovane è l’antagonista di Draghi e una vittima sacrificale per i mali del millennio:

 

Stavolta fu Jon ad alzare il tono della voce, presagendo che l’uomo davanti a lui stava per colpirlo. Era quello che voleva fare fin dall’inizio, e adesso Jon non poteva sottrarsi. Ebbe la prontezza di scansarsi, evitando un pugno in piena faccia. Sferrò a sua volta un colpo contro la spalla di Primo, che non si aspettava una reazione così violenta, e aveva sottovalutato l’altezza dell’avversario. Jon guadagnò così qualche secondo e riuscì ad assestargli un calcio. […]

- Basta! Cosa vuoi da me?

- T’ammazzo. Così la finisci di parlare, - gli mugghiò contro Primo immobilizzandolo. Jon era caduto a terra, steso da un’altra grandinata di colpi allo stomaco, con una mano Primo gli schiacciava la gola e con l’altra armeggiava nei pantaloni. Quando Jon si vide puntare la pistola contro sgranò gli occhi, ma non per paura, per incredulità.^[27]

 

 

La lotta tra i due corpi, al pari di quella tra Caisotti e Angerin nella Speculazione edilizia di Calvino, è reale e insieme allegorica; la dialettica servo-padrone si materializza nella concretezza corporea e nella brutalità dello scontro: la lotta darwiniana del capitale ha i corpi di Jon, che si ribella, e di Draghi, che esige la sottomissione, fino a ucciderlo.

Jon è un giovane uomo che riesce a dialogare silenziosamente con la natura e gli animali, ha qualcosa di creaturale, al pari di Vanessa, la figlia di Draghi, una bambina autistica incapace di entrare in dialogo con la realtà ma in grado di ‘sentire’ una felicità edenica. Viene descritta come «uno scarto di natura» dai «movimenti scoordinati», con i lineamenti che «si muovono ma non significano».^[28] Seppur con «una dotazione di gran lunga inferiore»,^[29] è l’unica in grado di penetrare l’animo guasto del padre mentre suscita, nel medesimo tempo, repulsione e attrazione: attrae perché «l’anomalia aiuta a risalire alla regola»,^[30] a identificare la norma in modo rassicurante. In questo caso il corpo è estensione del disagio della mente, a differenza dell’ultimo racconto pubblicato da Sarchi, Buchi neri:^[31] alla difficoltà di movimento e di articolazione della parola, Lavinia sopperisce con la velocità del pensiero, con il suo talento a far di calcolo e a tradurre in termini numerici ciò che vede per abitare a proprio modo il reale. Sono solamente due tra i ‘corpi offesi’ a cui Sarchi dà forma all’interno della sua produzione – «si sa che la natura è matrigna e non risparmia i difetti», sottolinea leopardianamente l’autrice in un reading del 2015^[32] – dove dà ampio spazio a un’altra disabilità, quella della semiparalisi.

Già la prima raccolta Segni sottili e clandestini si apre con il racconto Dentro ai suoi occhi, quelli di un medico, in grado di riflettere al pari di uno specchio ciò che hanno potuto vedere all’interno del corpo di chi narra, nel corso del lungo intervento che permetterà alla donna di sopravvivere senza essere più «come prima»,^[33] in uno stato di semiparalisi. Viene rappresentato il passaggio da un prima a un dopo corporeo, che avviene al risveglio dall’anestesia, nel confronto impietoso con la bellezza dell’infermiera di turno i cui lineamenti emergono dal buio: «tutto è a filo, ad angolo retto, per ellissi e ovali perfetti»,^[34] quasi si trattasse di un ritratto in cui valutare le proporzioni del volto.

A differenza di quelli del medico, gli occhi della donna sono inefficaci, e anziché restituire un’immagine veritiera di ciò che viene osservato, la falsificano, come se la protagonista guardasse «attraverso un oblò pieno d’acqua».^[35] Alla vista difettosa, su cui grava la posizione perfettamente orizzontale che determina un «angolo visivo […] per forza scarso»,^[36] supplisce in parte il corpo, e dalla constatazione fisica derivano le regole del campo della sopravvivenza, fino a quella definitiva:

 

Regola definitiva del campo della sopravvivenza: evacuare l’anima.

E io evacuo, esco, mi smaterializzo, decido definitivamente che non sono io quella che loro stanno lavando. Che quelle non sono le mie gambe sollevate per aria, che tutto quello che non sento più non è più mio, non mi riguarda. Ma anche quello che sento. Mi rifugio nello spazio angusto dietro la mia fronte e da lì, da quella trincea spio le mosse del nemico.^[37]

 

Il distacco risponde, come esplicitato, al campo della sopravvivenza imposta dalla paralisi degli arti inferiori, che richiede una rivalutazione solo momentanea dell’unità mente-corpo quale atto di resistenza.

L’impossibilità di camminare, la costrizione di vedere il mondo da una prospettiva altra che non sia quella del corpo eretto, sono tematizzati nel racconto La nuotatrice,^[38] aperto da un primo blocco narrativo in cui la protagonista Federica, oramai adulta, recupera un ricordo dal passato, un momento ludico insieme alla sorella che con sadismo infantile tronca la coda di una lucertola: l’immagine animale, dal «corpo mozzo», si fa allegoria di una condizione esistenziale amputata, di una sofferenza che diventa «tanto spesso la misura e l’argine della propria». Lo sperimenta anche Federica, in grado di tamponare la preoccupazione seguita alla perdita del lavoro una volta in piscina, a contatto con Giovanna, una donna a cui sono state amputate le gambe all’altezza del ginocchio. Nel ritrarre Giovanna, la cui apparizione quasi epifanica è anticipata dai segni lasciati dalle ruote della sedia su cui si muove, Sarchi attinge nuovamente, con geometria narrativa, al mondo animale: nell’acqua avanza leggera, «con il muso di un pesce», nonostante le gambe appaiano «un’appendice non sviluppata, un girino».

Le due corporeità sono rappresentate dentro il liquido alla base della vita, delle origini e del ventre materno: questo ‘ritorno’ serve a Federica per «liberare la testa» e potersi concentrare «sul corpo», a Giovanna per distaccarsi dal corpo e dimenticare la propria condizione amputata. Nell’acqua, animate da diversi istinti, si confrontano due vite con «un prima e un dopo» e per valutare il proprio dopo, Federica fissa l’attenzione non sul suo, bensì sull’altro corpo, quello compromesso:

 

[…] a essere sincera del proprio corpo ha percepito solo una certa renitenza, la disabitudine alla fatica e all’appagamento, mentre non ha fatto altro che concentrarsi sul corpo di lei, quel mezzo busto senza gambe che si sposta facendo forza sulle braccia e in senso orizzontale rispetto al suolo, traslando da una superficie d’appoggio all’altra. Da vicino vede le cicatrici, dove la pelle ha cambiato colore e tessitura, sgranata e troncata, come nelle lucertole, ma senza ricrescita.

 

Mentre Giovanna ripropone la temporanea scissione tra mente e corpo, in un paradigma dualistico ancora una volta valorizzato in nome della sopravvivenza, Federica, nella sicurezza della casa, immagina di trovarsi nella medesima condizione di Giovanna e prova a traslare il corpo, immobilizzato dalla sola volontà, da una superficie all’altra del bagno; si obbliga a una posizione straniante da cui guardare la realtà e interpretarla.

L’opera di Sarchi è percorsa da rimandi interni, non solo sul piano tematico. Riguardo alla corporeità è significativo che due personaggi presenti in Dentro ai suoi occhi e in La nuotatrice migrino dalla forma breve a La notte ha la mia voce, un romanzo di formazione con ampie digressioni riflessivo-argomentative, in cui l’io narrante racconta la propria storia di semiparalisi per farsi storia collettiva: è di un grande tema antropologico che si parla, «di corpo malato, di corpo sano, del confine che il nostro corpo ci pone alla conoscenza e all’essere nel mondo».^[39]

Torna il medico del primo racconto, precedentemente privato di un’identità ora accennata, il Dottor G, colui che emette la condanna, di nuovo riconoscibile dallo sguardo, dai «suoi occhi cerchiati, remoti»;^[40] al contempo ricompare Giovanna, ora battezzata la Donnagatto, senza una gamba: «Si chiamava come quell’altra che avevo conosciuto in piscina anni prima, o forse erano la stessa persona».^[41]

Con il suo Bildungsroman, Sarchi narra un passaggio altro da quello che conduce dalla gioventù all’essere adulti; l’anonima protagonista deve reimparare a vivere con un corpo diverso, estraneo, in seguito a un incidente che le causa la paralisi degli arti inferiori. Si affronta una conflittualità non pacificata che scuote un corpo bisognoso di interrogarsi e di riconoscersi tanto nell’intimità quanto nella guerra quotidiana di un Occidente moderno, solo apparentemente tollerante e garantista, particolarmente attento alla salvaguardia della specie in una lotta darwiniana. L’autrice ha dichiarato che un riferimento importante durante la stesura del romanzo è stato il Levi di Se questo è un uomo, quello che ha tradotto la sofferenza del corpo e della mente mediante il filtro della ragione. Anche in questo caso, pur con le necessarie differenze, Sarchi affronta la dicibilità di un’esperienza limite e traumatica che obbliga a una lucida verifica dei paramentri umani sul piano personale e sociale, e prima ancora a una rieducazione corporea depersonalizzante che determina un esistere differente: in un altrove dai confini certi, quelli che marcano la sensibilità dall’insensibilità, e incerti, quelli della nuova vita e delle sue effettive possibilità.

All’interno del romanzo vengono rievocate due scene primarie rispetto all’esperienza che segna una cesura fisica e psicologica. La prima fissa il momento esatto in cui la persona «intatta, in moto, libera» perde l’uso delle gambe e il «controllo del corpo»;^[42] la seconda permette di osservare l’esistenza corporea e psichica oggettivizzandola, in una visione extracorporale. La voce narrante descrive il sezionamento della propria testa nel tentativo di recuperare il passato:

 

Una mano mi ha aperto la testa. Ero appoggiata con l’orecchio sinistro sul piano di acciaio del tavolo e la mano ha sezionato il mio cranio in due calotte proseguendo fino a trovare il canale del midollo lungo il collo e la schiena. Rumori viscidi di materiali organici molli, uva matura schiacciata tra i polpastrelli, ma non cola sangue. I capelli si dividono in due parti e cadono sul metallo, come parrucca. I rumori sono scollati da quel che sento. Prima arriva il rumore poi vedo, telecamera di una me stessa anestetizzata. Le dita frugano dentro il cervello aprendone gli alveoli che si colorano di rosso, nella profondità, nel nascosto, per quanto la mano spinga e sollevi masserelle di materia grigia e vasi irrorati, si sottrae la sostanza. Anche il dolore tace. Piuttosto incalza il cinema delle occasioni perdute, delle istantanee che si confondono e sovrappongono, e non è detto che sia proprio io, anche se riconosco tante cose amate e altrettante odiate […]. La mano attraversa una colluvie di me stessa remota e presente, non c’è riparazione possibile, se a tal fine si era mossa con tanta chirurgica perfezione. Soppesa grammi di cellule neuronali aggregate in gelatina ed è come se centrifugasse la vita che ho vissuto […]. Rimarrò così, il capo aperto su un tavolo, seduta su una sedia dura, finché ne avrò percezione.

 

Materiale e immateriale, materia grigia e ricordi si mescolano sul tavolo chirurgico dove il pensiero si fa carne e a sezionare la testa è la mano di chi narra, in una consapevole coesistenza, per usare i concetti di Merleau-Ponty, tra «corpo vissuto», compreso in prima persona, e «corpo oggettivo», osservato dall’esterno. La rigida duplicità cartesiana si disgrega nella rappresentazione letteraria e il corpo offeso, nella sua estensione maggiorata da una protesi ostile e amica, diventa una potente sonda universale mediante cui decifrare la realtà, fare esperienza in una relazione dialettica tra corpo e mondo in quanto «non v’è uomo interiore: l’uomo è nel mondo, e nel mondo egli si conosce».^[43] Nella sua Fenomenologia della percezione Merleau-Ponty scrive: «Il mondo non è ciò che io penso, ma ciò che io vivo»,^[44] annullando la distinzioni tra soggetto e oggetto, tra corpo vivente e corpo vissuto. Il corpo semiparalizzato, «coi suoi limiti e il suo carico dolente di vita»,^[45] in quanto corpo, rivendica il suo primato e, alla base del processo percettivo, si pone all’origine di ogni riflessione e del desiderio.

La Donnagatto insegna, e non rieduca, anche a desiderare:

 

Non c’era nessuna ragione per smettere di desiderare la bellezza. La Donnagatto desiderava ancora moltissimo, secondo me.

Io forse no, avevo sperperato il desiderio, dissipato le illusioni.^[46]

 

Il «corpo immagina»^[47] e il corpo può esprimersi, come ha sottolineato Ricoeur nel saggio La semantica dell’azione, in quella regione intermedia tra il fisico e il mentale che è il desiderio. È questo a innervare il secondo romanzo di Sarchi, L’amore normale, che indaga l’eros dentro il quotidiano e dietro il palcoscenico delle “affinità elettive” – Goethe non a caso apre e chiude il testo – nella scoperta dell’esperienza amorosa e nel suo deperimento, nell’abitudine e nella necessità. All’interno delle pagine il tema dell’incontro – incontro compiuto o mancato – struttura il plot e implica simultaneamente «un movimento di apertura alla vita» e il «disorientamento dell’individuo e della sua capacità di controllo dell’esistenza» secondo le modalità indagate da Luperini a proposito del modernismo.^[48]

In questo romanzo polifonico si incrociano gli sguardi dei personaggi, i loro corpi che comunicano biologicamente e chimicamente «l’urgenza della vita».^[49] Una cicatrice offende il seno di Laura, il segno che fa crescere in lei «una specie di ribellione, un voler fare a tutti i costi e per sfida»,^[50] fino a volere Fabrizio per testare se resisteva l’illusione di qualche anno addietro; Davide, il marito, incontra Mia in biblioteca, una giovane che buca il suo sistema immunitario, indifeso e pronto «all’assimilazione, al contagio»,^[51] sentiti come vitali. Mentre il corpo di Mia, con istinto animale, avverte ciò che deve ancora accadere, Violetta, la figlia adolescente di Laura e Davide, «ancora fuori dai ruoli»^[52] sperimenta la sessualità e la sua ambivalenza. Davanti a una gravidanza inaspettata può ancora intrecciare la mano a quella di sua madre, oramai persuasa che è «l’asimmetria»^[53] a generare l’attrazione. Si tratta di un gesto di fiducia che sembra, invece, negare Nina alla propria madre all’interno di Il ritorno è lontano: in un romanzo, l’ultimo, che dà voce alla frattura epocale tra i più giovani, in lotta per la salvaguardia del Pianeta, e la generazione che li ha preceduti, Nina usa volontariamente la propria nudità. Protesta nuda, getta il corpo nella lotta come attivista ecologista. Sa che la sopravvivenza umana è legata al corpo del mondo.

 

3. La felicità delle immagini

Il corpo consente di vivere e interpretare la realtà, di ‘percepire’ il mondo, che sul piano della scrittura si cerca di tradurre in tutti i suoi aspetti, materiali e immateriali. In questo tentativo di traduzione Sarchi è un’autrice che contamina programmaticamente le ‘due culture’, quella letteraria con quella scientifica (come indicato in precedenza), quella letteraria con quella visuale. Da storica e critica dell’arte riconosce e valorizza «il ruolo centrale delle immagini e della visione nella cultura contemporanea»,^[54] prendendo le distanze dalla mercificazione che ne viene fatta dalla cultura di massa. In modo originale ha fatto proprio il ‘pensare per immagini’ di Gianni Celati, certa che nel campo visivo uno scrittore può trovare «un puntello per riflettere sulla perdita della centralità del personaggio-uomo, sul rapporto tra la materialità degli artefatti e l’incatturabilità del reale, sulla relazione tra voci di chi racconta e dei diversi personaggi, sul ruolo del lettore»,^[55] a cominciare dalla pittura.

È dal secondo romanzo che i riferimenti pittorici si impongono nella struttura del testo andando a marcare tre passaggi narrativi. Una mostra di Primaticcio occupa un posto di rilievo nella Parte prima dell’Amore normale, quando la narrazione si focalizza su Davide che da qualche tempo tradisce Laura con Mia. Marito e moglie – a sua volta Laura ha ricominciato a frequentare Fabrizio – vanno a vedere insieme l’esposizione e inizialmente è Davide a fermarsi davanti a un disegno del pittore bolognese, una Diana che spia il sonno di Endimione, paradossalmente assente. Ma è proprio quella «mancanza»,^[56] sottolineata da uno studente che sta copiando il disegno, ad avere un peso, a rivelarsi sintomo; come indica Didi-Huberman, è lì che l’opera «brucia», che mostra la «crisi irrisolta»^[57] in grado di catturare l’osservatore agendo oltre il perimetro del foglio: dà forma alla problematica convinzione che qualcuno possa appartenerci perché «‘mio’ è una parola che non corrisponde alla verità».^[58] Ma è un quadro ad attirare l’attenzione inizialmente di Laura e poi di entrambi, quello che ritrae Penelope e Ulisse impegnati a ritrovarsi dopo la lontananza e l’amore:

 

Un uomo e una donna, marito e moglie che si rincontravano dopo una lunghissima separazione. Chiunque si fosse trovato davanti si sarebbe sentito anche dentro quella scena, sul bordo del loro letto. Dentro la riconciliazione, l’imbarazzo, gli indugi e tutto quello che non si poteva dire […].

Il volto di Laura si era sbriciolato […]. Ha tirato fuori un fazzoletto dalla borsa, per asciugarsi occhi e naso. Poi ha ripreso a parlare: Vedi, il corpo di Ulisse è di un altro colore rispetto a quello pallido di Penelope, sembrano gli abitanti di due mondi diversi […]. E il gesto di Ulisse: sollevandole il mento pare che le tolga una maschera. […]. Dopo tanti anni stenta a riconoscere il volto della moglie e lo scruta alla ricerca del passato che li lega, o di tutto quello che li ha separati. La guerra, la solitudine, i tradimenti.^[59]

 

 

L’esortazione di Laura a vedere – e Sarchi sfrutta pienamente la forza iconopoietica dei verbi ‘guardare’ e ‘vedere’ – permette di portare a termine l’ékphrasis prima interrotta, preparando alla ricaduta ermeneutica sulla realtà. Si commuove davanti a quel quadro «bellissimo e terribile»,^[60] conscia che lo sguardo consente di andare al di là della tela, di uscire dal gioco della simulazione per dichiararsi silenziosamente il taciuto. Nel contempo, con una funzione metanarrativa,^[61] la tela prefigura ciò che accadrà di lì a poco, la scoperta da parte di Laura dell’esistenza di Mia.

Se il Goethe delle Affinità elettive incornicia il romanzo con due lunghe citazioni che fanno da sipario al testo, Laura e Davide scelgono di allestire lo ‘spettacolo’ del matrimonio; all’inizio della Parte seconda, davanti alle figlie ignare, «preparano il «palcoscenico»^[62] e fanno le prove in attesa dei rispettivi amanti. Si tratta di un «esperimento»,^[63] o meglio di una verifica delle convenzioni e di se stessi mentre sono ospiti di Giovanna, una donna matura che negli anni Settanta ha vissuto l’esperienza delle comuni e dell’amore libero: « […] ho pensato che Laura e Davide fossero impazziti. Per quale ragione avevano deciso di mandare all’aria in maniera teatrale, me presente, il loro matrimonio? ».^[64]

Con questo interrogativo, nella notte insonne, Giovanna riprende a copiare sulla parete della propria stanza La joie de vivre di Matisse, con particolare attenzione a due scene di un quadro affollato: si concentra sulla coppia in primo piano, dalle teste fuse in una sola, e sui soggetti che danzano in secondo piano, in un palcoscenico naturale:

 

Potrei riprendere a lavorarci dal gruppo che danza in fondo al bosco. Sono sei. Immagino che siano coppie. Laura, Davide, Mia, Fabrizio, Violetta e Guido. […] M’impensierisce quella di spalle che un poco esce dal cerchio danzante, ha una gamba quasi inginocchiata a terra e nonostante il personaggio alla sua sinistra le tenda la mano è l’unica che sembra far fatica a tenere il girotondo.^[65]

 

 

Le parole narrativizzano l’arte dando voce ai pensieri di Giovanna che proietta sulla riproduzione appesa dentro l’armadio ciò a cui sta assistendo nella sua abitazione. Prova a disegnare quei corpi per sentirli sotto le mani e per dare concretezza visiva alle domande che accompagnano la vita comunitaria e la comunione dei desideri. La donna in difficoltà, incapace di tenere il ritmo all’interno delle complesse dinamiche sentimentali di quella convivenza cercata e patita, è Laura; comincia a elaborare il fallimento durante una passeggiata con la figlia Violetta, che ha appena scoperto con Guido una gravidanza inattesa. In tre vanno a visitare i dipinti e i graffiti di un sito archeologico rupestre, raggiungibile con una camminata che si fa percorso iniziatico, per Laura e Violetta: la madre ammette il crollo delle proprie illusioni e Violetta scorge tra i graffiti di diecimila anni addietro una figura «con il ventre gonfio».^[66] In quel riconoscimento, in quella proiezione di sé che ricompone gli abissi temporali nella continuità del desiderio e del suo richiamo, Violetta può abbandonare «tutta la paura».^[67]

Il tema della maternità, già presente nell’Amore normale, diventa centrale in Il dono di Antonia, romanzo sulla fecondazione assistita che unisce due donne: l’Antonia del titolo che più di vent’anni prima, durante un soggiorno negli Stati Uniti, dona un ovulo a Myrtha affinché possa avere un figlio, Jessie, con il marito David. Quando Jessie scopre di avere due madri, si sente «di pezzi diversi, una questione di carne prima ancora che di pensieri»^[68] e cerca di mitigare il trauma della scissione cercando in rete una fotografia di Antonia Fabbri ma l’unica reperibile si sgrana non appena viene ingrandita. Si accontenterebbe di recuperare tracce minime tuttavia non è possibile rinegoziare la propria identità mediante frammenti che evaporano nell’artificialità dei pixel.

Sfuocata è la fotografia digitale e scolorita – come sbiadisce pian piano il ricordo di Antonia dopo la sua fuga all’indomani del dono – è la riproduzione della Pala di Brera di Piero della Francesca conservata da Myrtha in una cornice dorata e osservata da Jessie fin da piccolo, una «palestra del suo sguardo» secondo Maria Rizzarelli.^[69] A colpirlo erano due dettagli, il primo il riflesso di una finestra (solo ipotizzata) sulla spalla dell’armatura del cavaliere in primo piano, il committente Federico da Moltefeltro. Nel suo saggio sul rapporto tra la letteratura e l’arte, Sarchi ricorda come Longhi abbia insegnato a cercare nella pittura i dettagli, i «meno magniloquenti e codificati, che fanno trapassare il vissuto concreto al piano dell’invenzione e della rappresentazione».^[70] A partire da quel riverbero scaturisce la domanda «Cosa si vedeva dalla finestra riflessa?»;^[71] dispositivo pittorico e oggetto sodale nella scrittura, per il suo essere diaframma tra l’individuo e il mondo, la finestra appena intuita non permette di vedere, di recuperare schegge di realtà;^[72] lascia in sospeso Jessie, insicuro e «sospeso»^[73] come il Bambino del quadro. Anche in questo caso l’opera, tra curiosità e fastidio, prefigura un’esistenza precaria sul piano identitario.

L’altro particolare, osservato con insistenza, è l’uovo che pende sopra la testa della Madonna; al centro del dipinto, attorno all’uovo si coagula il gesto di generosità di Antonia e l’intera storia: in chiave metaletteraria, è la perfezione enigmatica dell’uovo, presente fin dalla copertina, a scandire la narrazione anche come refrain lessicale che crea un ponte tra le vite in Italia e oltreoceano.

Dipinti e fotografie coesistono anche nella Notte ha la mia voce. I dipinti si concentrano nella parte finale del romanzo e il primo riferimento è Soap Bubbles di Jean Siméon Chardin; al quadro dipinto nel 1734, nella versione conservata al Metropolitan Museum di New York, va la memoria della protagonista quando si trova nella casa della Donnagatto dopo la notte trascorsa insieme a lei davanti al telefono erotico.

 

 

È quest’opera a sancire il mistero della Donnagatto che «inventava un mondo che non c’era» allo stesso modo dell’artista che «soffia le illusioni necessarie a tollerare la realtà»^[74] mediante l’immagine del ragazzo e della sua bolla di sapone. Diversamente, è l’arte contemporanea, quella di Carol Rama, ad accompagnare il lettore nelle pagine conclusive, permettendogli – qui e altrove – di incrociare il proprio sguardo con quello dei personaggi. In un collage psichico, si sovrappongono i sogni della protagonista, dove «la stessa ragazza coi capelli biondi» appare in sedia a rotelle o distesa su un lettino ortopedico tra «plantari, lacci e protesi», oppure circondata da «grappoli di uomini nudi ed eccitati».^[75] Sembra un alter ego della Donnagatto; invece, nella dimensione onirica, la logica dell’inconscio freudianamente ‘sposta’ sulla Donnagatto le paure e i desideri personali che hanno le sembianze di oggetti e figure totemiche da bestemmiare e ammirare.

Al contrario, sono le immagini fotografiche a dominare la prima parte del romanzo; se la voce narrante rievoca in apertura una foto di se stessa prima dell’incidente e si sofferma su un cartellone pubblicitario dove una modella indossa un paio di jeans esibendo il corpo su cui si disegna un «arabesco perfetto»,^[76] è soprattutto la collezione di fotografie della Donnagatto ad attirare l’attenzione, «una specie di museo», una «Sistina»^[77] casalinga tappezzata da una moltitudine di ballerini. Si mostrano nelle più svariate pose o esibiscono parti anatomiche in un atlante figurativo, sul modello di Aby Warburg, per poter esercitare la forza dello sguardo e dei neuroni specchio, in una prova di salvezza psichica: «se guardi qualcuno compiere un movimento, mentalmente lo stai compiendo anche tu».^[78]

Già in Violazione le fotografie accompagnano la parola nella costruzione della realtà e nella sua comprensione. Ci sono quelle, in sequenza, che Alberto vede nello studio di Primo Draghi e che nella concretezza materica mostrano i cambiamenti avvenuti sul territorio, dagli anni Settanta ai Novanta, sotto la spinta del Miracolo economico, delle sue promesse e conseguenze: oggettivizzano la mutazione davanti alle rimozioni individuali; e ci sono quelle satellitari di Google Earth, ad alta risoluzione, che riducono la Terra a un gioco mentre le cose continuano ad accadere: «le montagne cadono, i deserti avanzano, gli oceani si alzano, gli uomini incidono segni sulla crosta, aprono buchi, immettono gas».^[79] Sono «visioni dall’alto»^[80] e dall’alto, al di sopra della biosfera, è stata scattata la fotografia che geneticamente apre l’ultimo romanzo, Il ritorno è lontano, anche per la potenza immaginifica che ne deriva. Si tratta di Blue Marble che all’altezza del 1972 ritrae la Terra durante l’ultima missione Apollo, «una biglia colorata di azzurro e verde con grandi creste di bianco».^[81]

 

 

Nel rappresentare parallelamente il microcosmo familiare e il macrocosmo del Pianeta, Sarchi muove da un’immagine-icona del Novecento; spinge il lettore a guardarsi dall’esterno, da una prospettiva vertiginosa e straniante per sentirsi ancora terrestre nel momento in cui sembra aver rinunciato a farlo. L’autrice investe sulla capacità dell’immagine di oltrepassare l’occhio e investire l’intera corporeità, fino a coinvolgere la sfera etica e sociale, antropologica e politica.^[82] Da lassù, dando forma visiva al nostro esistere e all’impermanenza di tutto e di noi stessi, si può immaginare un’ipotesi di salvezza: perché «l’umanità che si salva prima di tutto immagina».^[83]

 

 

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