Il Gran Kan cercava d’immedesimarsi nel gioco: ma adesso era il perché del gioco a sfuggirgli. Il fine d'ogni partita è una vincita o una perdita: ma di cosa? Qual era la vera posta? Allo scacco matto, sotto il piede del re sbalzato via dalla mano del vincitore, resta il nulla: un quadrato nero o bianco. A forza di scorporare le sue conquiste per ridurle all’essenza, Kublai era arrivato all’operazione estrema: la conquista definitiva, di cui i multiformi tesori dell'impero non erano che involucri illusori, si riduceva a un tassello di legno piallato.
Allora Marco Polo parlò: – La tua scacchiera, sire, è un intarsio di due legni: ebano e acero. Il tassello sul quale si fissa il tuo sguardo illuminato fu tagliato in uno strato del tronco che crebbe in un anno di siccità: vedi come si dispongono le fibre? Qui si scorge un nodo appena accennato: una gemma tentò di spuntare in un giorno di primavera precoce, ma la brina della notte l’obbligò a desistere –. […] Ecco un poro più grosso: forse è stato il nido d'una larva; non d’un tarlo, perché appena nato avrebbe continuato a scavare, ma d’un bruco che rosicchiò le foglie e fu la causa per cui l'albero fu scelto per essere abbattuto... […] La quantità di cose che si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto sommergeva Kublai; già Polo era venuto a parlare dei boschi d'ebano, delle zattere di tronchi che discendono i fiumi, degli approdi, delle donne alle finestre... (CI, p. 469)
In uno dei più noti e folgoranti dialoghi di cornice che conclude il capitolo VIII delle Città invisibili Marco Polo e Kublai Kan scoprono le carte e offrono al lettore una delle immagini con le quali è possibile visualizzare la macchina narrativa che si nasconde dietro il complesso edificio diegetico costruito da Italo Calvino per il suo «poema d’amore alle città» (Calvino 1993, p. IX). L’opera si offre a chi voglia intenderla per quel che è: una mirabolante scacchiera, nella quale, da singoli tasselli di legno piallato, Polo, con l’aiuto dell’imperatore-ascoltatore, riesce a far scaturire mondi, o meglio città incantate e intriganti. La fabulazione e la forza immaginifica della letteratura forniscono materiali inesauribili al viaggiatore-scrittore che da singole tessere apparentemente insignificanti sa lasciarsi ispirare. La complessa struttura entro la quale Calvino imbriglia tale forza immaginifica non è diversa dalla scacchiera di cui parlano Polo e il Kan: ogni tassello corrisponde allo spazio bianco e nero che le 55 città invisibili colmano, trasformando in parole e immagini quello che solo in apparenza era un vuoto.
Se è innegabile la straordinaria ‘visionarietà’ dell’opera che Calvino concepisce già alla fine del 1970 e che porta a termine nel novembre del 1972, le Città invisibili sono tuttavia sfuggenti per chi voglia trasformare le descrizioni, le immagini mentali evocate da Marco Polo, in immagini reali. In tal senso l’opera di Calvino rappresenta una vera e propria sfida per gli artisti che con essa hanno provato a confrontarsi: la loro natura ecfrastica e al contempo «esplosa», «discontinua» (Belpoliti 2005, p. 45) le rende oggetti di difficile ‘visibilità’, ma di grande fascino iconico. Se, come è stato messo in evidenza, «sono città da leggere, non da guardare» (ibidem), è altrettanto vero che nei cinquant’anni che ci separano dalla loro pubblicazione non sono mancati artisti che hanno provato a rendere visibili le Città invisibili.
A partire dal celebre ciclo di acquerelli realizzato dal pittore spagnolo Pedro Cano – quasi su invito di Esther Singer Calvino (l’artista racconta che è stata proprio la moglie dello scrittore a regalargli una copia del libro) –, molte tecniche artistiche e diversi media sono stati impiegati per rileggere gli spazi urbani, utopici e distopici, di Calvino e per cercare di reinterpretarli per figuras. Nella ormai lunga storia della trasformazione delle descrizioni calviniane in città visibili si trovano, infatti, acquerelli, acqueforti, esperimenti cinematografici, collages, disegni, installazioni, fino alla fan art.
Come Cano, molti altri artisti si sono cimentati nella illustrazione dell’intero mappamondo poliano, realizzando un ciclo completo di immagini: così ad esempio Colleen Corradi Brannigan, Matteo Menotto, Sara Vettori e Gabriele Genini. Altri e altre hanno prodotto singole rappresentazioni o piccole ‘antologie’ visive del romanzo calviniano, ormai celebri: si pensi alla Bauci di Studio Azzurro, ai mini-cicli di Karina Puente o alle illustrazioni di Shreya Gupta.
Uno dei casi più originali di transcodificazione delle città di Calvino ha avuto come promotori tre artisti statunitensi: Leighton Connor, Matt Kish e Joe Kuth, i quali hanno dato vita a Seeing Calvino (https://seeingcalvino.tumblr.com ). Si tratta di un progetto singolare che ha permesso di illustrare, come in un calendario digitale, Le città invisibili servendosi delle potenzialità della nota piattaforma web tumblr.com. Seeing Calvino è nato proprio come una sfida, iniziata nella primavera del 2014 e durata per un anno: i tre artisti per cinquantacinque mercoledì hanno caricato sul loro blog l’immagine di una delle città descritte da Marco Polo accompagnata da un estratto delle descrizioni del viaggiatore veneziano.
Prendendo ispirazioni da questo ambizioso e gioioso progetto di transcodificazione delle Città e dal suo eloquente titolo, la Galleria Seeing Calvino / Vedere le ‘Città invisibili’ si propone di celebrare il centenario della nascita dell’autore ligure rendendo omaggio alla forza visuale del suo ‘romanzo’ sulle città. L’obiettivo è quello di ricostruire l’immaginario visivo che Le città invisibili hanno generato, a cinquant’anni dalla loro pubblicazione, e di riaggiornare l’album della storia di questa sfida.
Ogni contributo, mediante il confronto di diverse interpretazioni artistiche della stessa città, cerca di rileggere attraverso le immagini il testo di Calvino e insieme di descrivere il patrimonio iconografico a cui questo ha dato origine, fino alle realizzazioni spontanee di vari utenti del web che alimentano in modo incessante la circolazione visiva delle Città invisibili.
La Galleria si serve delle undici categorie a cui afferiscono le Città per offrire alcuni esempi di traduzioni in immagini delle descrizioni di Marco Polo. La complessa struttura ideata da Calvino viene scompaginata, o meglio ricondotta a un ordine lineare, facendo coincidere le piccole sezioni di questa esposizione virtuale con le categorie calviniane: ‘le città e la memoria’, ‘le città e il desiderio’, ‘le città e i segni’, ‘le città sottili’, ‘le città e gli scambi’, ‘le città e gli occhi’, ‘le città e il nome’, ‘le città e i morti’, ‘le città e il cielo’, ‘le città continue’, ‘le città nascoste’. Non potendo dar conto di tutto il regno di Kublai Kan, le sezioni della Galleria offrono almeno un esempio di visualizzazione di una città per ogni categoria immaginata da Calvino, rispettandone l’ordine da lui stabilito meticolosamente (Barenghi 2002).
La prima sezione è dunque quella della città e la memoria: Viviana Triscari ripercorre alcuni esperimenti di visualizzazione della terza città di questo gruppo, Zaira, fatta «di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato» (CI, p. 365). Tra collage e videoarte si analizza il problema della rappresentazione visiva della memoria inscritta in una città, immaginaria o reale. Zaira incarna lo scontro tra superficie e profondità: il ricordo come affioramento di tracce del visibile in ciò che è non-più-visibile. Zaira – come osserva Triscari – è la memoria disordinata del tempo vissuto e perciò inclassificabile. Tale forza memoriale, giocata sull’accumulazione e l’enumerazione, si trasforma, ad esempio, in strategia illustrativa nella Zaira di Karina Puente, in cui la pagina si satura alla maniera delle carpet pages degli antichi manoscritti miniati.
La seconda sezione è dedicata alla duplicità (o molteplicità) del desiderio. A questa categoria appartengono Despina e Fedora, che mobilitano, rispettivamente, le idee di invisibilità quale miraggio – come mostra bene la Despina di Shreya Gupta – e di sfericità e specularità del passato, di quella che sarebbe potuta diventare la città ideale, nel caso di Fedora.
Despina è la «città di confine tra due deserti» (CI, p. 370), ovvero dalla forma duplice (nave o deserto); e, come osserva Giuseppe Carrara, è impossibile da cogliere in una visione d’insieme rassicurante perché nata dal contrasto tra sapere e desiderare. Ma la sua traduzione in immagini offre l’occasione per riflettere sulla visualità nel mondo globalizzato, come si vede bene in una recente fotografia di Veronica Gaido in mostra solo dal 2023.
L’infinito «modello di un’altra Fedora» della pagina di Calvino (CI, p. 382), testimonianza di tutti i tentativi di approssimazione alla città ideale – spiega Claudio Tongiorgi –, si traduce in immagini della molteplicità: dalle rappresentazioni dei ‘cicli’ più celebri al picturebook di Camilla Pilotto, che propone un approccio intermediale anche alla lettura.
Nella terza sezione della Galleria con Tamara, la ‘città semiotica’, si pongono le questioni fondamentali che attraversano le città e i segni, concepite come «pagine scritte», in cui le icone rimandano a parole, le quali, però, a loro volta rimandano ad altre immagini, che significano altro ancora – come mostra Beatrice Seligardi. Tamara e tutta la categoria a cui appartiene pongono dunque il problema della referenzialità, che permea anche le rappresentazioni di questa città. La galleria visiva che si sviluppa intorno a Tamara sembra ricordarci uno dei moniti che Marco Polo rivolge al Kan:
Kublai domanda a Marco: - Quando ritornerai al Ponente, ripeterai alla tua gente gli stessi racconti che fai a me? – Io parlo parlo, – dice Marco, – ma chi m'ascolta ritiene solo le parole che aspetta. Altra è la descrizione del mondo cui tu presti benigno orecchio, altra quella che farà il giro dei capannelli di scaricatori e gondolieri sulle fondamenta di casa mia il giorno del mio ritorno, altra ancora quella che potrei dettare in tarda età, se venissi fatto prigioniero da pirati genovesi e messo in ceppi nella stessa cella con uno scrivano di romanzi d'avventura. Chi comanda al racconto non è la voce: è l'orecchio. (CI, p. 473)
Il racconto si trasforma secondo le ‘regole’ dell’orecchio che lo accoglie; Tamara, allora, diviene una ‘città-gomitolo’, groviglio inestricabile di significati, come nell’opera di Federica Fragapane; è come un Segnale stradale, come mostra la fotografia di Carmelo Bongiorno; ed è, per sua natura, molto altro, inafferrabile ed evanescente.
Le città sottili, che occupano la quarta sezione della Galleria, sono accomunate da un certo livello di precarietà, di instabilità e di incertezza (nel caso di Isaura, un’incertezza anche concettuale e metafisica): Zenobia e Ottavia, di cui si sono occupate rispettivamente Elisa Attanasio e Letizia Modena, sono il pretesto per osservare in quale modo gli artisti si siano confrontati con queste caratteristiche e con la categoria della leggerezza, cara a Calvino.
Come nota Attanasio, benché appartenente a una categoria che sembra prossima alla negazione di ciò che è visibile, la sottigliezza, Zenobia è in realtà una delle città meglio descritte, forse la più ‘visibile’. La città costruita sulle palafitte e sui trampoli si traduce così, quasi spontaneamente, in illustrazioni nelle quali l’elemento dominante è la verticalità, la spinta verso l’alto, di cui non conosciamo il perché («quale bisogno o comandamento o desiderio abbia spinto i fondatori di Zenobia a dare questa forma alla loro città, non si ricorda», CI, p. 384), ma che diviene il corrispettivo visuale della seconda ‘città sottile’. Lo esemplifica bene la versione ad olio di Corradi Bannigan, che rappresenta efficacemente la spinta verso l’alto come una sorta di sradicamento: la città sembra assottigliarsi verso il cielo e le sue fondamenta di bambù si allontanano dalla terra, come un razzo in orbita verso lo spazio.
Anche Ottavia, «la città ragnatela», viene descritta in modo estremamente dettagliato da Polo: il lettore riesce a vederla, affacciata sull’abisso, dal quale la separa la fitta rete su cui sorge. La componente ecfrastica, congenita in questa ‘città sottile’, ha sollecitato quasi inevitabilmente la fantasia di molti artisti. Tuttavia, l’aspetto più inatteso e accattivante delle traduzioni visive di Ottavia sta – come evidenzia Letizia Modena – nel cogliere uno degli aspetti più significativi della ‘città ragnatela’, ovvero il saper proporre una riflessione sull’unico habitat possibile per il futuro, le cui marche distintive sono forza icastica, plasticità, elevazione dal suolo, rarefazione, sottrazione di peso, sottigliezza, trasparenza. Guardare l’abisso diviene così uno dei modi possibili per sfidarlo e per progettare il futuro.
La quinta sala della Galleria è dedicata alle città e gli scambi. Gli scambi che avvengono in una città, come Calvino stesso ha scritto, non sono mai – anche se si tende sempre più spesso ad alimentare questa retorica – solo economici: all’interno di questa categoria, l’autore cerca di rappresentare le altre forme di scambio ‘umano’. Con il caso di Eufemia, esaminato da Ottavia Casagrande, si vede bene come gli artisti abbiano saputo cogliere e interpretare l’immagine concettuale del ‘commercio’ di parole e di memoria. Come mostra l’acquaforte di Gabriele Genini – che traduce letteralmente in immagine la descrizione di Calvino – i lupi, le battaglie, le sorelle e i tesori nascosti di cui si parla nel racconto di Marco Polo divengono la via per rappresentare lo scambio di memoria prodotto dall’incontro.
Si passa poi alle città e gli occhi; da questa categoria ci si aspetterebbe una spiccata tendenza alla visualità, ma – con un paradosso – ci si trova davanti a oggetti mai chiaramente rappresentati e rappresentabili, i più evanescenti di questo romanzo. Valdrada, di cui si è occupata Eloisa Morra, città speculare, è infatti l’occasione per riflettere sulla fallacia delle percezioni del reale, degli occhi appunto; Bauci , analizzata da Giovanna Rizzarelli, è ‘la più invisibile’ delle città invisibili, si nasconde allo sguardo e alla descrizione; Moriana «non ha spessore, consiste solo in un dritto e in un rovescio, come un foglio di carta» (CI, p. 449) e parla dunque della duplicità inscindibile dell’immaginazione, come ha spiegato nella sua scheda Filippo Milani. Sono dunque le città dei paradossi della visualità e della visione, ingannevole, sfuggente e duplice – come la città di Sofronia.
Ma non sono solo gli occhi a ingannare, anche le percezioni più salde che dovrebbero giungere dal linguaggio sono ingannevoli – come mostra bene la categoria delle città e il nome. «Non si deve mai confondere la città col discorso che la descrive. Eppure tra l’una e l’altro c'’è un rapporto» (CI, p. 407) – ricorda Marco al Kan. Allo stesso modo lo stretto legame tra significante e significato si è smarrito: i nomi non dico ciò che dovrebbero e la realtà risulta ancora evanescente e difficile da catturare. Lo mostra bene Irene, ‘la città acustica e distante’, di cui si è occupata Giovanna Rizzarelli e che anche nelle traduzioni visive si trasforma in una sorta di sinestesia iconica – si pensi all’Irene di Shreya Gupta.
Si passa all’ottava categoria, e sezione della Galleria, con Eusapia, città dei morti e «copia identica» (CI, p. 453) della città dei vivi, che propone ancora una volta il tema della specularità, mostrando il ‘rovescio spettrale’ di quanto si è abituati a vivere e a conoscere nell’esperienza degli spazi urbani. L’indagine di Chiara Portesine sulle immagini che questa città ha stimolato, da Pedro Cano agli artisti che espongono sui social, mostra come la dicotomia tra vita e morte in questo caso apra a nuove dicotomie e inedite contraddizioni. Lo si vede in modo lampante nella Eusapia di Matt Cosby, che rilegge ‘la città dei vivi e dei morti’ come un moderno inferno dantesco, in cui il cono rovesciato accoglie entrambi gli abitanti di questo spazio urbano bifronte.
Come spesso accade all’interno della struttura delle Città invisibili, si procede per coppie oppositive: dopo aver esplorato gli inferi delle ‘città e i morti’, Calvino ci conduce alle città e il cielo. Qui la ricerca di una possibile corrispondenza tra la terra e il firmamento, l’ordine delle stelle e quello umano, riserva nuove delusioni o disillusioni. La corrispondenza è spesso imperfetta oppure conduce a dei duplicati difficili da decodificare, come accade a Eudossia, la ‘città tappeto’, analizzata da Ottavia Casagrande. Ma il tappeto non sempre è una mappa intellegibile, talvolta, come nell’acquaforte di Sara Vettori, si trasforma in puzzle, un rompicapo nel quale faticosamente incastrare i pezzi per leggere la figura d’insieme.
Chiudono la Galleria, naturalmente, le città continue e le città nascoste: in apparente opposizione, queste due categorie si somigliano più di quanto si possa immaginare. Allo stesso modo le due città che concludono questo viaggio iconico tra Le città invisibili, Pentesilea e Tamara, hanno molti più tratti in comune di quanto si possa pensare a prima vista – come suggerisce anche la loro contiguità all’interno del ‘romanzo’. La città che «è periferia di sé stessa» e quella «della rivincita degli animali» (Barenghi 2002, pp. 77-79), collocate nell’epilogo dell’opera di Calvino insieme a Berenice, parlano dei futuri possibili delle città e del loro destino ormai prossimo ma onirico, che cova silenzioso e nascosto nel presente (si veda la Teodora di Leighton Connor).
L’auspicio di questo nuovo attraversamento, mediato dalle immagini, delle Città invisibili è che il visitatore della Galleria si lasci guidare dai percorsi interpretativi e visuali qui proposti e scopra la città ancora nascosta e invisibile descritta da Marco Polo.
Bibliografia
I. Calvino, ‘Presentazione’, in Id., Le città invisibili, Milano, Mondadori, 1993, pp. V–XI.
I. Calvino, Le città invisibili [1972], in Id., Romanzi e Racconti, 3 voll., a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, Milano, Mondadori, 1991-94, II, pp. 357-498 = CI (tutte le citazioni della Galleria sono tratte da questa edizione).
M. Barenghi, G. Canova, B. Falcetto (a cura di), La visione dell'invisibile: saggi e materiali su Le città invisibili di Italo Calvino, Milano, Mondadori, 2002.
M. Barenghi, Gli abbozzi dell’indice. Quattro fogli dell’archivio di Calvino, in La visione dell’invisibile, pp. 74-95.
M. Belpoliti, ‘Città visibili e città invisibili’, Chroniques italiennes, nn. 75/76 (1-2), 2005, pp. 45-59.
Testi di
Elisa Attanasio, Marco A. Bazzocchi, Giuseppe Carrara, Ottavia Casagrande, Filippo Milani, Letizia Modena, Eloisa Morra, Chiara Portesine, Giovanna Rizzarelli, Beatrice Seligardi, Claudio Tongiorgi, Niccolò Scaffai, Viviana Triscari.
Si ringraziano per la gentile concessione delle immagini e per la generosa collaborazione Emily Allchurch, Eda Akaltun, Francesco Bertelli, Ricardo Bonacho, Carmelo Bongiorno, Pedro Cano, Leighton Connor, Colleen Corradi Brannigan, Matt Cosby, Paolo Cristiani, Vincenzo Del Vecchio, David Fleck, Erin Fletcher, Federica Fragapane, Veronica Gaido, Gabriele Genini, Shreya Gupta, Matt Kish, Joe Kuth, Julián Lemus, Lele Luzzati, Moreno Maggi, Matteo Menotto, Maria Monsonet, Pooya Sanghani Patel, Camilla Pilotto, Eva Pils, Karina Puente, Alicia Reyes, Juan Romero, Gianfranco Rosi, Sakerinox, SolfanaRia, Patrizio Usai, Sara Vettori.