Punctum in motion: fotografia e scritture dell’io #Focus II*

di ,

     
Categorie



Questa pagina fa parte di:

 

Premessa

Questo secondo Focus di Punctum in motion: fotografia e scritture dell’io presuppone il quadro teorico tracciato nell’introduzione al primo, pubblicato su Arabeschi n. 16. In quell’orizzonte ideale vanno infatti collocati i contributi qui raccolti, che riannodano il filo tra narrazione e immagini attraverso l’analisi di alcune opere di scrittori, cineasti e videoartisti prodotte dagli anni Settanta fino ad oggi. In particolare, nei casi analizzati l’interazione tra immagine, filmico e parola autobiografica tende ad effetti stranianti, ottenuti valorizzando gli ‘scarti’; è qui sovvertito il senso di luoghi di memoria assai banali come l’album familiare e le riproduzioni di monumenti e quadri famosi. I nove saggi interdisciplinari sono dedicati agli incroci intermediali più sperimentali e alle implicazioni culturali e formali – tra analogico e digitale – tanto dell’uso dell’immagine fotografica, quanto della sua relazione con l’immagine filmica o la videoarte, nel quadro di fenomeni narrativi che si sono fatti sempre più multimodali. Rispetto alla macchina da presa, la videocamera diviene una protesi, una lente d’ingrandimento sempre più efficace, in grado di rappresentare la relazione tra fotografia e racconto di sé: un occhio straniante capace di indagare e mostrarci cosa succede poco prima e poco dopo un’immagine pittorica o un’istantanea fotografica, di rivelare le sfasature tra film e autoritratto evocando sperimentalmente la soggettività presente nel secondo. La fotografia associata al racconto diviene inoltre un oggetto artistico a sé nelle forme della Narrative Art che riprende, anche in questo caso distorcendoli, aspetti effimeri e marginali del nostro quotidiano. Alla maniera delle minuziose osservazioni fenomenologiche già realizzate dai prosatori del Nouveau Roman, l’immagine, come in un album di famiglia, è trattata innanzitutto come traccia memoriale. Anche gli autofotobiotesti e le autovideobiografie, il cui modello implicito è sempre l’album familiare, incrociano originalmente ritrattistica e racconto di sé, offrendosi come nuovi prodotti estetici che rinnovano il rapporto tra arte, introspezione e intimità. Tre case studies, ad esempio, approfondiscono alcune scelte estetiche innovative: la scrittrice Marie Ndiaye, la videoartista Valérie Mréjen e la regista Fiorenza Florentine Menini condividono l’analisi di sé attraverso il proprio e l’altrui sguardo in un caleidoscopio di prospettive in cui vengono proposte nuove riflessioni sull’identità del singolo nella sua relazione, mai pacifica, con l’altro.

 

1. Straniamenti

Dalla Narrative Art degli anni Settanta fino a esperienze contemporanee come Les paysages atomiques (2017) di Fiorenza Floraline Menini, i saggi di questo secondo Focus delineano dunque la precisa evoluzione di alcune pratiche espressive, sia dal punto di vista stilistico-formale che da quello comunicativo. La prima ondata di esperienze artistiche legate al cinema e alla videoarte sperimentale, come ha subito intuito Rosalind Krauss nel suo noto saggio Video: The Aesthetics of Narcissism,[1] comportava una sorta di orgia narcisistica, un’esposizione sfrenata dell’io autoriale molto legata alla possibilità istantanea di specchiarsi nelle immagini videoregistrate e immediatamente riproducibili. Nel corso dei decenni, autori e autrici hanno poi messo a punto una relazione particolare con gli spettatori, convocati ad intrattenere un crescente rapporto critico con le immagini. Da un lato, infatti, la dimensione multimodale di queste opere mima sempre più l’ambiente percettivo e mediale della nostra vita quotidiana, ma dall’altro tenta di far inceppare gli automatismi cognitivi e di promuovere una fruizione attiva dell’esperienza estetica.

Non a caso, un filo conduttore che lega varie pratiche artistiche è lo straniamento, categoria centrale della teoria e dell’arte novecentesca che proprio nell’orizzonte postmoderno trova nuove, spesso inattese, manifestazioni e possibili linee di sviluppo. Il lavoro formale, la messa a nudo del procedimento e soprattutto la sperimentazione sul medium – tecniche, manipolazione dei supporti, intrecci multimediali – promuovono forme di ricezione in termini di distanziamento riflessivo. Se uno dei tratti salienti della nostra epoca, secondo i teorici del postmoderno, è il venir meno della distanza critica rispetto alla «logica culturale del tardo capitalismo», tanto che «i nostri corpi ormai postmoderni sono privati delle coordinate spaziali e in pratica (per non dire in teoria) incapaci di distanziamento»,[2] molti artisti contemporanei tentano invece di mettere a punto uno sguardo straniato sul reale e sulle sue infinite rappresentazioni mediate dalle immagini.

Già in un film ‘ibrido’ e ‘chimerico’ come Les Photos d’Alix (1980), nato dalla collaborazione tra Jean Eustache e la fotografa Alix Cléo Roubaud, ritroviamo alcuni tratti distintivi di queste pratiche artistiche incentrate sullo scarto temporale e vocale: l’esposizione intima del sé, il lavoro della memoria fondato nel ça-a-été barthesiano, la manipolazione del dispositivo e la riflessione sulla natura del medium, in un denso intreccio tra fotografia e cinema. Analizzando il film, Raphaël Yung Mariano insiste soprattutto sul progressivo décalage tra le fotografie che la stessa Alix mostra a un altro personaggio e il commento che ne offre, in una disgiunzione sempre più netta tra immagine e voce che disorienta lo spettatore, manipolato dal dispositivo cinematografico. Le immagini rappresentano un’intimità che la parola di Alix esibisce con disinvoltura ma che sovente si rivela sfalsata per lo scarto temporale tra foto e racconto di sé che il regista mette in scena perlustrando così i confini tra linguaggio fotografico, filmico e autobiografico. La manipolazione maliziosa e sapiente della telecamera e del microfono conferisce alla fotografia la caratteristica di prodotto eminentemente sentimentale dell’io, nella sua duplice valenza documentaria e immaginifica. Nella serrata lettura parallela con La camera chiara di Barthes, pubblicata nello stesso anno, Yung Mariano riconduce quindi questo scarto all’esperienza del punctum in quanto supplemento, immagine ‘intrattabile’, ‘fuori campo sottile’ che sospinge lo spettatore in un entre-deux in cui non sa più cosa guardare, né leggere, né fare.

È ancora un effetto di straniamento che tante opere più recenti declinano in molteplici direzioni espressive. L’ultimo film di Abbas Kiarostami, 24 Frames (2017), è composto da ventiquattro brevi episodi nei quali immagini statiche (un quadro o una fotografia) vengono progressivamente animate dalla computer graphic.

 24 Frames, Abbas Kiarostami (Francia/Iran 2017)

Come osserva Marco Dalla Gassa, i frames richiamano direttamente o indirettamente alcuni contributi ‘classici’ dei film studies, da quelli di Gunning e Gaudreault sul cinema dei primi tempi a quelli di Bazin e Pasolini sui rapporti tra cinema e vita, dal Barthes della Camera chiara fino agli studi più recenti su rimediazione, convergenza e intermedialità. È proprio il concetto di inter-medialità a subire i contraccolpi più interessanti perché il film, argomenta Dalla Gassa, mette in crisi l’idea diffusa e spesso scontata di una ‘naturale’ porosità tra diversi media e sistemi espressivi. Nella superficie non così limitata di una immagine (in movimento), è possibile infatti che fotografia e cinema, analogico e digitale, narrativo e mostrativo convivano, sì, ma come una coppia in crisi, senza grande dialogo o con un’erosione reciproca dei rispettivi spazi di significazione. Se è vero che 24 Frames si offre come un’opera che ‘inter-media’ tra varie polarità – stasi e movimento, fotografia e cinema, arte figurativa e videoinstallazione, narrativo e non narrativo, corto e lungo, analogico e digitale, umano e non umano, campo e fuoricampo, bianco/nero e colore – è altrettanto vero che questi movimenti non producono solo fluide ibridazioni ma anche fratture, inciampi, in un’esperienza percettiva che include ma non familiarizza, accoglie ma non integra.

Da parte sua, Chiara Tognolotti osserva il corpus fotografico di Francesca Woodman, fortemente centrato sul motivo dell’autoritratto, alla luce di due film molto diversi: da un lato The Woodmans di Scott Willis (2010), album di famiglia a più voci abbastanza ingessato nelle forme tradizionali del biopic; dall’altro il più sperimentale The Fancy di Elizabeth Subrin (2000), che ricostruisce la biografia dell’artista in un racconto per parole e immagini in cui le fotografie, esibite in modo ridondante nell’altro film, restano confinate al fuori campo, descritte in una minuziosa ekphrasis da una voce over e rimesse in scena dalle performance di modelle che ne replicano le pose in ambientazioni scarne (stanze vuote, muri spogli).

 Fotogramma dal film The Fancy (Elisabeth Subrin, 2000)

In entrambi i casi, anche se in forme diverse, la messa in scena filmica dell’arte fotografica di Woodman produce un’interrogazione reciproca tra i due media, una tensione feconda che chiama attivamente in causa lo spettatore. Nel gioco di corrispondenze e sfasature tra fotografie e film traspare infatti quella dimensione metamorfica, quella dissolvenza tra crisalide e farfalla che è nella natura stessa dell’immagine e della vita umana, soprattutto quando l’occhio che guarda è quello di una donna, perché l’uso della fotocamera declinato al femminile, come ha scritto Susan Sontag, celebra la varietà e l’individualità e decostruisce le categorie eteronormative, aprendo percorsi inediti di raffigurazione e dissenso.

Anche il contributo di Pasquale Fameli, dedicato alla Narrative Art e in particolare ad artisti come Christian Boltanski, Jean Le Gac e Didier Bay, insiste sui procedimenti stranianti che suggeriscono un’analogia con lo sguardo fenomenologico del Nouveau Roman, nel segno di pratiche espressive che defamiliarizzano il già noto: descrizione minuziosa degli aspetti più banali della vita ordinaria, dissoluzione dell’intreccio, sovrapposizione dei piani temporali, cooperazione interpretativa richiesta al lettore/spettatore. In queste esperienze artistiche, le fotografie si integrano con appunti, frasi e iscrizioni che non chiariscono o circoscrivono le possibilità interpretative delle immagini, ma anzi le estendono a dismisura, rendendole ancora più vaghe e sfuggenti. Più che di ‘narrazione’, nota infatti Fameli, sarebbe opportuno parlare di ‘meta-narrazione’, cioè di un uso esplicitamente destrutturato dei suoi meccanismi e procedimenti. A questo si aggiunge la qualità specifica di queste fotografie, tipica degli album di famiglia, maldestre dal punto di vista tecnico-formale (istantanee amatoriali, Polaroid ecc.), ma ricchissime sul piano testimoniale e affettivo. Così, nel filone ‘joyciano’ della Narrative Art, le oblique pratiche del senso conducono a strati sepolti o inavvertiti di una realtà apparentemente ovvia, data per scontata, con una sorta di riscatto estetico di elementi effimeri e marginali della vita quotidiana. Nel filone ‘proustiano’, invece, lo scarto tra fotografia e scrittura sovverte tutte le clausole del patto autobiografico di Lejeune e allestisce uno spazio di indeterminazione autobiografica, dove l’io si dà come vuoto, assenza, soggettività vaga e fluttuante, frammentaria e moltiplicata.

 

2. Sguardi dell’io (e dell’altro)

Le articolazioni teoriche enucleate nel primo Focus (invenzione, origine, scomparsa) ricorrono anche in questo secondo gruppo di contributi, nei quali tuttavia prevale, soprattutto in quelli dedicati all’orizzonte strettamente contemporaneo, un problema specifico: non tanto e non solo il racconto di sé ma l’autorappresentazione, la definizione dell’identità soggettiva attraverso lo sguardo. È il caso di una categoria specifica di opere, l’‘autofotobiotesto’, formalmente costruito sul modello dell’album familiare, in cui compaiono spesso immagini ingenue e maldestre, e che è qui indagata, nell’ambito della letteratura francese, da Alessandra Ferraro e Valeria Sperti. La loro ricognizione attraverso una prospettiva di genere prende le mosse dallo sperimentalismo degli anni Trenta di Claude Cahunfino alla produzione contemporanea. Solo due anni dopo la celebrata Nadja di Breton, la Cahun, in Aveux non avoués, a partire dall’impossibilità di uno svelamento completo dell’io, affronta interrogativi identitari che sovvertono, nel dialogo tra collages e autobiografia, i capisaldi dell’identità femminile tradizionale di cui Breton era ancora, malgrado tutto, il portavoce. Seguendo il filo del tempo e del femminile e sfruttando il topos dell’album fotografico, viene interrogata la trama dei racconti autobiografici di Yourcenar e Duras fino a intrecciare, negli anni Ottanta, la dolorosa memoria coloniale e quella privata, familiare nelle opere di Hélène Cixous, Marie Cardinal, Colette Fellous e Leïla Sebbar: le vere fotografie – come sostiene Alix Roubaud nel cortometraggio di Jean Eustache – sono, anche per queste scrittrici, solo quelle d’infanzia. Sistemate in un layout che ricorda l’album fotografico di cui Anne-Marie Garat ha colto l’importanza come fonte modellizzante, esse permeano e sostanziano lutti che la scrittura riconosce come memorie inaccettabili, ‘intrattabili’ grazie alla loro articolazione intimistica. Così gli autofotobiotesti di Annie Ernaux, Silvia Baron Supervielle, Chantal Akerman, Marie Ndiaye, Camille Laurens et Catherine Cusset si caratterizzano per una cura e una partecipazione condivise, caratteristiche della cultura del care che ha come correlativo oggettivo uno stile piatto, privo di enfasi e tuttavia, proprio per questo, capace di descrivere il pathos e suscitare emozioni involontarie e perdute nel tempo.

Da parte sua, Ophélie Naessens riprende il termine ‘auto-bio-vidéo-graphies’ dal saggio di Françoise Parfait, Vidéo: un art contemporain (2001), per raggruppare le pratiche videografiche basate sull’autorappresentazione e sul racconto di sé. Al crocevia tra due tradizioni, quella autobiografica e quella ritrattistica, gli autoritratti filmati mettono al centro il corpo dell’artista e assolvono funzioni anamnestiche o anche terapeutiche, come nel caso di A Very Personal Story di Lisa Steele (1974). È proprio questo taglio personale e intimistico, favorito dalla diffusione di tecnologie portatili per la ripresa e la proiezione immediata, che ha spinto Rosalind Krauss a parlare di una chiusura narcisistica, iscritta nella confusione tra soggetto e oggetto indotta dal medium stesso. Come mostra Naessens, tuttavia, le sperimentazioni di alcune artiste contemporanee rinnovano profondamente la dialettica tra io e altro, intimità e alterità, esperienza soggettiva e mondo esterno. In particolare, vengono passati al vaglio due casi in cui si manifestano strategie opposte e complementari: da un lato la maschera, la reticenza e la dissimulazione, come nell’installazione interattiva di Élodie Pong, ADN/ARN (2003); dall’altro l’esibizione, la messa a nudo (letterale) e l’intimità svelata nel rapporto con l’altro, come nel documentario Fucking in Love di Justine Pluvinage (2014). Forme e pratiche diverse che tuttavia aprono uno spazio di riflessione sulla costruzione dell’io e sulla sua relazione con l’alterità.

Sempre su questa linea, altri saggi raccolti nel Focus scelgono di concentrarsi su case studies particolari, in un variabile gioco di relazioni tra diversi media. Aurélie Moioli analizza Y penser sans cesse (2011), opera di Marie Ndiaye e Denis Cointe, esemplare della tendenza exposante che caratterizza la letteratura francese contemporanea. Il testo, scritto dalla Ndiaye per una performance accompagnata dalle fotografie di Denis Cointe sarà realizzata in seguito dalla stessa autrice per poi divenire un cortometraggio e ancora una pièce radiofonica trasmessa in Germania in edizione bilingue grazie alla traduzione di Claudia Kalscheuer, per infine diventare una pubblicazione digitale. Nella caleidoscopica vertigine inter artes presa in esame dalla Moioli, ogni edizione d’Y penser sans cesse prevede autori diversi a seconda del medium, ma sempre a partire dal testo della scrittrice e dalle immagini di Cointe. Forma autobiografica plurilingue e intermediale, con interazioni tra visivo, musicale, testuale e teatrale, l’opera esplora lo spazio autobiografico e disegna una particolare relazione tra scrittura e fotografie, mentre la lingua tedesca si innesta progressivamente in quella francese con una forma di ibridismo linguistico che destabilizza la scrittura di sé. Ne scaturiscono fenomeni interconnessi – erranza nella città di Berlino, interrogazione memoriale, articolazione tra destino personale e storia collettiva, hantise storica e metaforica – attraverso i quali la presenza degli altri si sostituisce a quella dell’io. Si costruisce in tal modo un originale interrogativo identitario in cui il ricordo suscita un’indagine familiare, urbana e storica costruita, come le immagini, cogliendone i riflessi, le sfocature e le incertezze e mettendo in rilievo le consonanze traduttive, che quest’opera declina in maniera molteplice sia dal punto di vista linguistico sia da quello intermodale.

Anche la produzione multiforme di Valérie Mréjen, indagata nel saggio di Elisa Bricco, mette in atto strategie di auto-rappresentazione che variano nel tempo ma che permettono all’artista di distanziarsi da sé, facendo del racconto uno strumento per recuperare e rielaborare esperienze vissute, anche traumatiche. Forme artistiche e supporti mediali diversi compongono un’autobiografia frammentaria e disseminata tra testi scritti, video e installazioni, una sorta di arcipelago in cui la materia autobiografica circola da un’opera all’altra nelle forme del discontinuo, del disparato, dell’eterogeneo. In questa produzione, la studiosa rileva delle intertestualità autobiografiche e transmediali e si focalizza sull’evidente interesse dell’artista per il linguaggio, spesso ripetitivo e volutamente banalizzato, con cui viene esposta l’assurdità e la pochezza della vita quotidiana.

Esemplari le opere in cui Mréjen, con una messa in scena catartica, che ricorda la confessione/testimonianza nelle aule di tribunale, sceglie di farsi rappresentare da un doppio, in una forma di figurazione del sé attraverso un altro che mette a distanza il vissuto, spesso traumatico. In altri casi, l’associazione di immagini fotografiche decontestualizzate, accompagnate dalla voce off dell’artista che le commenta in modo atono e impersonale, confonde la figura autoriale attraverso la manipolazione tecnica dei media e disorienta lo spettatore, invitandolo a colmare i vuoti narrativi e a comporre un racconto tutto suo.

È ispirato a una strategia simile anche Les Paysages atomiques di Fiorenza Floraline Menini (2017), oggetto del saggio di Claire Lozier. Il titolo dell’opera viene da una serie di foto eponime scattate dall’artista tra il 1992 e il 2008 che ritraggono nubi a forma di fungo atomico apparse sul suo cammino, come altrettante figure rivelatrici del suo paesaggio interiore. Nel film, le foto vengono rifotografate accanto ai quaderni che Menini scriveva al tempo in cui realizzò la serie, mentre queste immagini fisse – da un lato i ‘paesaggi atomici’, dall’altro le fotografie delle foto e dei quaderni – vengono messe in movimento da un software di montaggio video. Al tempo stesso, la voce off dell’artista accompagna il flusso delle immagini con la lettura di un lungo testo dai toni poetici che mescola brani dei quaderni, commenti sulle foto e riflessioni sulla fotografia. Siamo insomma di fronte a un autoritratto molto particolare: l’io frammentato, scisso tra presente e passato, si proietta sui diversi livelli del racconto multimodale (foto, testi, audio, video) e trova una forma, che gli permette di cogliersi e di raccontarsi, ma anche di proiettarsi nella dimensione dell’alterità. Tra rivelazione multimodale, viaggio iniziatico nella memoria e nel tempo, ‘patto allobiografico’ che disloca qualunque scrittura del sé nella presenza spettrale dell’altro (l’altro da sé che ognuno di noi è stato), l’opera offre una rappresentazione pulviscolare della soggettività e al tempo stesso riflette su un dispositivo filmico che problematizza la distinzione tra arte autografica e allografica, originale copia, io e altro.

La fotografia e il cinema, come scrittura delle immagini in movimento, muovono da un medesimo desiderio ontologico: il secondo può servire a parlare meglio del primo che, nei casi affrontati in questo Focus, rimane sempre un’esperienza singolare, circoscritta e in molti casi autobiografica. Più in generale, insieme ci accompagnano nelle nostre esitazioni esistenziali, riuscendo perfino talvolta a sublimarle. In modo simile, la costruzione filmica a partire dall’ironica manipolazione apportata da Kiarostami a fotografie e dipinti si trasforma in una riflessione metanarrativa e testamentaria sul medium. La cinepresa che celebra un’opera fotografica, come avviene per gli autoscatti della Woodman, fa risaltare echi e allusioni alle teorie femministe della rappresentazione, insistendo sul desiderio e sulla metamorfosi che irradiano un’identità cangiante e frammentata. Nella Narrative Art la relazione trasformativa che lega immagine e racconto è ipertestuale ed è proprio in questa transtestualizzazione delle foto che gli artisti – Boltanski, Le Gac e Bay – attuano distorsioni e dissociazioni tese a moltiplicare le prospettive interpretative della loro opera. L’album fotografico funge da modello implicito a numerosi autofotobiotesti della letteratura di genere francese, che s’interessa da tempo al minuscolo e al quotidiano di vite secondarie che si intrecciano con la storia individuale e collettiva in un’evocazione mai banale. Da parte sua anche l’autovideobiografia, sempre in un’ottica di genere, offre nuovi spunti di resistenza e altre forme di rovesciamento di gerarchie consolidate. Alcuni studi centrati su singole opere rivelano la ricchezza e il profondo significato delle loro diverse e cangianti versioni intermediali, mostrando anche in questo secondo Focus la vitalità artistica ed estetica del medium fotografico che, come anche i saggi del precedente numero dimostrano, si nutre della collaborazione tra scrittura, video, film e performance teatrale per uscire dalla sua naturale frammentarietà e incompletezza e delineare, attraverso scarti, ferite e conflitti, un nuovo modo di approcciare l’indagine identitaria e autobiografica. La fotografia infatti – come sostiene André Bazin[3] – non crea l’eternità ma imbalsama il tempo, sottraendolo alla sua stessa corruzione. Al contrario il video, il cinema e la scrittura appaiono come il compimento nel tempo dell’obiettività fotografica ma anche dei dispositivi essenziali per accentuarne il potere creativo e riflessivo.

 

 

*Questa premessa è stata concepita congiuntamente dalle due autrici. In particolare, Anna Masecchia ha scritto il primo paragrafo, Straniamenti, e Valeria Sperti il secondo, Sguardi dell’io (e dell’altro).

 

 


1 R. Krauss, ‘Video: The Aesthetics of Narcissism’, October, 1, Spring 1976, pp. 50-64.

2 F. Jameson, Postmodernism, or: The Cultural Logic of Late Capitalism [1991]; trad. it. Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi, 2007, p. 64.

3 Cfr. A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? [1958], Paris, Les Éditions du Cerf, 2002, p. 14.