Quando scrisse Platonov, Anton Pavlovič ÄŒechov era uno studente di medicina di appena vent’anni: nonostante i numerosi interventi di revisione, l’opera non fu mai rappresentata né pubblicata mentre il suo autore era in vita: ritrovata dal fratello in un cassetto della sua scrivania, venne pubblicata postuma e senza titolo nel 1920. Da allora, però, non sono mancati adattamenti e riscritture, sebbene il lavoro sia stato spesso considerato non rappresentabile, trattandosi di un’opera di oltre 230 pagine, con ventitré personaggi, scene incomplete e un finale irrisolto. Tra queste riproposizioni si situa adesso la messinscena curata da Marco Lorenzi, giovanissimo regista della compagnia torinese Il Mulino di Amleto, insieme a Lorenzo De Iacovo, a partire da un’esperienza di residenza d’artista in cui il regista e la compagnia si sono immersi nel testo čechoviano, come ha spiegato l’attore Angelo Maria Tronca incontrando il pubblico in occasione della rappresentazione l’8 febbraio 2020 al Teatro Massimo (Cagliari): «L’italiano è l’unica lingua che usa il verbo ‘recitare’, ‘citare di nuovo’, in riferimento al lavoro attoriale; le altre lingue impiegano il verbo ‘giocare’, che è esattamente quello che fa un attore, ed è quello che abbiamo fatto noi nel portare in scena il Platonov di ÄŒechov».

La dimensione, solo apparentemente leggera, del gioco è evidente sin dal modo in cui gli attori accolgono il pubblico a teatro, offrendo agli spettatori generosi cicchetti di vodka, a rappresentare la russità čechoviana e a preannunciare l’intima connessione tra la scena e lo spazio circostante che si concretizzerà durante i cento minuti della pièce. Le luci non si sono ancora spente, le attrici e gli attori sono già seduti al lato della scena; a un certo punto, un giovane con ai piedi un paio di infradito si alza, accende uno zampirone e si spruzza dello spray antizanzare sotto le ascelle, dopodiché si reca alla postazione tecnica sulla sinistra del palco. Tutt’attorno regna il silenzio, se non fosse per un ticchettio nevrotico, incalzante, che amplifica l’attesa. Una delle attrici si avvicina al grande tavolo posto al centro del palco e inizia ad affettare una cipolla su un tagliere di legno: è scossa da un pianto sommesso, senza lacrime, dal quale, però, si riprende subito. Ancora non conosciamo il suo nome, né quale sia il motivo del suo tormento, ma proviamo per lei una sincera empatia: l’attrice è Roberta Calia e il vestito arioso che indossa è quello della gaudente e sensuale Anna Petrovna, vedova del Generale Voinìtsev e proprietaria terriera.

Ne La delicatezza del poco e del niente Roberto Latini legge una selezione di poesie di Mariangela Gualtieri, lasciando che queste scorrano una dopo l'altra, in una sequenza articolata in voce, suoni e respiri. Su un palco minuscolo, al centro di una scena nuda, l'attore vestito di bianco sta solo con il leggio, le aste e i due microfoni dentro una chiazza di luce. Così in un'essenzialità che odora di sacro, di antico, ma anche di accoglienza e di partecipazione, si snodano i singoli testi provenienti da diverse raccolte, come se si trattasse di un'unica poesia.

La limitatezza dello spazio impone un confine dello sguardo, ed è da questo luogo ristretto, controllabile in quanto fatto di margini materiali, che la poesia di Mariangela Gualtieri si smargina nella voce di Roberto Latini e nel paesaggio sonoro costruito da Gianluca Misiti, mentre la semplicità del disegno luci di Max Mugnai rimanda all'essenza primaria del teatro, ovvero al corpo dell'attore che in purezza si offre allo sguardo altrui.

L'inizio con il Monologo del Non so (da Parsifal) immette su una strada maestra che è quella del legame fortissimo della parola con il teatro, attraverso il personaggio che si presenta alla scena e dice 'io', sebbene sia sempre un io che afferma di non sapere, di non capire. Nel dichiarare i propri limiti, l'attore apre un dialogo con lo spettatore, dichiara di sapere poco, ma quel 'poco' lo rivolge ad un altro che ascolta, lo porge come un atto e una richiesta di comunicazione. Più ci si abbandona all'ascolto, lasciandosi guidare dal suono e non dal senso delle parole, più la strada maestra si biforca in sentieri diversi, percorsi possibili in cui l'io di Parsifal diventa il 'voi' del Sermone ai cuccioli della mia specie, assieme predica e preghiera, adorazione e implorazione rivolta agli adulti che siamo e ai bambini che un tempo siamo stati. Il contrasto è molto forte, soprattutto per chi conosce la versione audio pubblicata dal Teatro Valdoca nel 2012; la voce della poetessa che nel Sermone guarda 'da una quasi nausea' il mondo dei grandi e prova pietà, nel timbro maschile di Latini si nutre di nuovi slittamenti di persona, di genere, di numero. Gli aggettivi al femminile come 'piccola' e 'lontanissima' restano credibili e rinnovano, nella loro indicazione di un tempo e di uno spazio che appartengono all'indeterminatezza dell'infanzia, il ricordo di quando ognuno di noi, prima di diventare una persona grande, dal buio provava ad allontanare la paura recitando parole magiche, inventando la propria 'formula che salva'.

Formatesi nel 2007 al Teatro Ringhiera di Milano da un’intuizione di Fabio Chiesa, le Nina’s sono un collettivo teatrale en travesti che, grazie al fortunato incontro con Francesco Mieli – regista di opera lirica edirettore artistico del gruppo –, ha saputo creare un proprio linguaggio imperniato sulla plasticità e teatralità del performer drag queen, facendone il fulcro della propria ricerca estetica. Nasce così un fare teatro che inchioda lo spettatore di fronte agli interrogativi della contemporaneità e lo spinge a confrontarsi con il proprio senso identitario e comunitario; un’estetica imperniata sull’elemento corporale dove l’eccesso non è però mai fine a se stesso, ma diviene piuttosto uno sguardo sagace sulla realtà e uno strumento di sottile critica sociale. Dopo il successo delle prime riscritture di grandi classici teatrali – Il giardino delle ciliegie (Anton Chekhov, 2012), L’opera del mendicante (John Gray, 2015), Vedi alla voce Alma (Jean Cocteau, 2016) –, il 10 gennaio 2019 la compagnia ha debuttato al Teatro Carcano di Milano con la rivisitazione queer di una tra le più celebri e luttuose tragedie shakespeariane, un Re Lear calato in chiave contemporanea dove il sovrano del titolo è una signora affetta da demenza senile e la brughiera una Gran Bretagna pre-Brexit alle prese con i migranti.

Queen Lear attinge apertamente a situazioni e personaggi della tragedia di Shakespeare, sempre adattandoli però ai nostri giorni. Le drag queen interpretano i personaggi shakespeariani entrando ed uscendo dalla propria parte di continuo, dimodoché la loro esperienza personale in quanto interpreti (queer) che rivestono ruoli drag diviene essa stessa materia narrativa: “Di rimorsi / di rimpianti / tempo più non è / per guardare ancora avanti”; “L’avventura di una vita / spiegare non si può / nelle cose che hai lasciato”.