1. Il grido di Desdemona

«Il maestro di recitazione teatrale di Elsa de’ Giorgi […] fin dalla prima lezione […] capì che […] l’allieva la sapeva molto più lunga di lui. [...] Era brava, appunto perché faceva regolarmente il contrario di quel che insegnava lui».^[1] È inizialmente nello studio dei piccoli ruoli drammatici e nell’essere «spettatrice quasi muta»,^[2] attratta «da un personaggio da cui si aspetta continue meraviglie»,^[3] che de’ Giorgi trova il modo di intendere i segreti della disciplina dell’arte teatrale.^[4] Saranno poi gli applausi a farle comprendere come fosse quella la conferma del sentirsi attrice: «capii che i sacrifici, la disciplina, il rigore delle prove, quel metterti a nudo nella tua impotenza quando impari a memoria la battuta, l’arricchisci mano mano di attenzione, intelligenza, idee, tutto è per meritare quel consenso, librarti in quella vertigine vibrante, festosa».^[5]

De’ Giorgi sembra trovare se stessa nello spazio del teatro durante gli anni di guerra; «l’arduo esperimento teatrale» le consente di avere coscienza «dei propri mezzi espressivi».^[6]

Piccoli ruoli, dicevamo, ma tali da farle scrivere al critico teatrale Renato Simoni: «mai, prima d’ora avevo sentito formicolarmi nel sangue un personaggio, mai avevo sentito, come ora in me la sua presenza costante, la necessità di dargli vita».^[7] Entra così a far parte della compagnia di Andreina Pagnani e Renzo Ricci,^[8] interpretando una breve parte in Sei personaggi in cerca d’autore (1941), a cui seguiranno altri ruoli minori. La troviamo al Teatro Odeon di Milano nel dramma Il piccolo Santo di Roberto Bracco, in Sly, ovvero la leggenda del dormiente svegliato di Giovacchino Forzano, sarà Ofelia in Amleto e avrà una parte nel Lorenzaccio di Alfred de Musset. Ma il punto di svolta sarà nel 1943 quando, nel ruolo di Desdemona, de’ Giorgi – mossa da istanze utopiche al pari dei padri fondatori della regia e in cerca di una verità scenica che sapesse cogliere i livelli frammentari, contraddittori, nascosti del Novecento – arriverà a cogliere i meccanismi segreti dell’arte recitativa. All’epoca si dibatteva molto se l’attore dovesse vivere la propria parte o essere indifferente. Per de’ Giorgi era una sorta di «motore mentale»^[9] a dover controllare l’attore, così come il pilota governa la sua macchina, anche se qualcosa può e deve restare affidato al caso. Da qui il miracolo:

La diffusione nella cultura europea ottocentesca di una nuova immagine del corpo come «incontrollabile e fantasmagorico ‘teatro dei nervi’»^[1] risale già all’inizio del secolo XIX. Vero è che il «corpo nervoso si presenta […] più come un fantasma culturale che come un dato biologico»,^[2] una risposta variamente articolata e di grande potenza evocativa alle scoperte scientifiche e alle profonde trasformazioni che segnano la moderna società industrializzata ottocentesca. A partire dalla fine del Settecento, e poi per un intero secolo, l’immaginario del corpo nervoso invade la cultura europea. Ricerca scientifica, riflessione filosofica e vita artistica si intrecciano e si influenzano a vicenda senza soluzione di continuità. E la nevrosi, variamente intesa e definita, ma complessivamente eletta a malattia del secolo, progressivamente assurge a simbolo del disagio e della crisi di un’intera società, delle sue dissonanze interne come delle sue zone oscure, delle patologie latenti come della eccitazione incontrollabile dettata dalla sovra stimolazione delle moderne città industrializzate (in particolare Parigi e Londra).

Ripercussioni di tutto questo si rintracciano anche nella cultura teatrale ottocentesca, nel modo di guardare al corpo, di intendere la sua presenza sul palcoscenico, di rappresentarlo e poi di descriverlo in azione; nell’elaborazione teorica così come nella pratica scenica; nel teatro di prosa così come nella danza^[3] e nelle forme di varia spettacolarità dal café-concert francese^[4] al music hall inglese, per fare solo due esempi. Le trasformazioni dell’immaginario del corpo, inoltre, non possono che mettere in discussione o quantomeno rendere problematici i concetti di organicità, sincerità, totalità del corpo scenico. Accanto al paradigma dominante fin dal Rinascimento di una unità organica del corpo, che è fra l’altro anche garante della unità organica dell’altro corpo, quello sociale e politico, uno sguardo «dissestivo e disgregante» costringe fin dal Cinquecento «a riconoscere un principio di frammentazione della forma corporea»^[5] che nel corso del XIX secolo assume anche i tratti del corpo nevrotico e isterico.