1. ‘Nasty Women’: dal patriarcato contemporaneo alle figure femminili del patrimonio cinematografico comico del primo Novecento

Le studiose e curatrici Maggie Hennefeld (University of Minnesota, Minneapolis), Laura Horak (Carleton University, Ottawa) ed Elif Rongen-Kaynakçi (EYE Filmmuseum, Amsterdam) [fig. 1] si riferivano esplicitamente a quello che è diventato una sorta di grido di battaglia femminista dall’ottobre 2016, quando durante la campagna elettorale di Donald Trump, in un dibattito televisivo tra i candidati alla presidenza degli Stati Uniti, Trump ha interrotto Hillary Clinton sibilando nel microfono «such a nasty woman» («che donna odiosa»). «Nasty Woman» è dunque diventato virale sui social network in una direzione e significato opposto all’insulto di Trump: è diventato un simbolo femminista, di rifiuto della discriminazione e dell’abuso patriarcale verso un nuovo movimento politico femminista.

È in questo contesto che le studiose sopra citate propongono una presa di posizione dichiaratamente femminista nell’analisi storiografica e nel processo di valorizzazione di figure comiche del cinema muto: figure come Léontine, Rosalie, Cunégonde, Lea, Gigetta, Tilly e Sally hanno interpretato ruoli in grado di rivelare il potere patriarcale, smarcandosi dalla rigidità delle norme sociali primonovecentesche, travolgendole insieme con noncuranza distruttiva e allegra incoscienza, per scardinare gli assunti sul decoro fisico femminile. Le ‘Nasty Women’ mettono alla prova i confini e ribaltano gli stereotipi di genere, compresi quelli poi riprodotti dal cinema commerciale, all’opposto delle immagini hollywoodiane delle donne all'inizio del XX secolo, le quali invece si ponevano molto spesso sulla falsariga dell’immaginario stilnovista che ha caratterizzato la rappresentazione delle donne per secoli.

Nel 1911, in occasione dei cinquecentonovanta anni dalla morte di Dante e dei cinquanta dell’Unità d’Italia, escono due pellicole, distribuite a livello nazionale e internazionale, entrambe adattamento dell’Inferno dantesco. La loro novità consiste nel riprodurre intere cantiche e non più singoli personaggi o episodi come era avvenuto per i cortometraggi di ispirazione dantesca realizzati in Italia negli anni precedenti (Pia dei Tolomei, Cines 1908; Francesca da Rimini, Comerio 1908; II conte Ugolino, Itala Film 1909) che pure testimoniano il ruolo di Dante nel processo di costruzione dell’identità nazionale italiana (Welle 2004 e Havely 2012).

Nel gennaio 1911 esce con grande successo in Italia, e poi in Francia, Spagna, Gran Bretagna, Ungheria e Stati Uniti, Visioni dell’inferno (Helios Film 1911), regia di Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo, lunghezza 400 metri per un totale di 15 minuti, 25 quadri animati e 18 didascalie, ritrovato nella Filmoteca Vaticana e restaurato nel 2008. Tre mesi dopo viene distribuito l’Inferno della Milano Films (restaurato dalla Cineteca di Bologna [De Sanctis, Marotto 2007] e pubblicato in DVD nel 2011), diretto da Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, film in 5 bobine, lunghezza di 1000 metri per un’ora circa di proiezione, composto da 54 quadri animati. Viene proiettato sotto l’egida della Società Dante Alighieri per la prima volta il 1° marzo 1911 al Teatro Mercadante di Napoli, presenti Benedetto Croce, Roberto Bracco e Matilde Serao. Una proiezione privata venne riservata al re. Entrambi i film dedicano un episodio a Paolo e Francesca, che la didascalia di Visioni dell’inferno introduce con queste parole: «Paolo e Francesca la coppia peccaminosa / “Vagano nell’aria trascinati / da turbini di vento, / raccontano a Dante la storia / del loro triste amore”», e Inferno, più filologicamente: «Paolo e Francesca. “Quali colombe dal disio chiamate / Con l’ali alzate e ferme, al dolce nido / Volan per l’aere; dal voler portate».

1. Le donne mute

Negli anni Dieci del Novecento le attrici italiane di cinematografo erano tra le più conosciute e amate del mondo. Nelle narrazioni delle riviste di settore e delle pubblicità si parlava talvolta di loro come delle ‘donne mute’ [fig. 1].

Mute, le attrici dello schermo lo erano evidentemente come diretta conseguenza della natura tecnica dello spettacolo cinematografico di quegli anni. Un limite che molti osservatori dell’epoca interpretavano anche come deficienza espressiva ma che, al contrario, la pubblicistica cinematografica rivendicò baldanzosamente come particolarità estetica tesa a creare una forma artistica universale: se le primedonne teatrali erano virtuose nella declamazione scenica della parola (di cui erano tuttavia interpreti, non creatrici), le nuove eroine cinematografiche si rivelavano invece padrone di un’espressività che permetteva di entrare in relazione ‘diretta’ con il pubblico senza alcuna mediazione verbale a parte l’eco opaca delle didascalie.

È tuttavia curioso che questa rivendicazione di uno ‘specifico filmico’ di sottrazione disvelasse la sua forza simbolica soprattutto quando si parlava di donne. La formula ‘uomini muti’ per indicare gli interpreti maschi coevi, infatti, non ci risulta abbia avuto particolare fortuna. Di questo la sospettosa sensibilità contemporanea potrebbe suggerire interpretazioni maliziose: la privazione della possibilità di parola si presta infatti ad evocare un modello muliebre in linea con l’ideale patriarcale che voleva (e spesso ancora vorrebbe) relegare la natura femminile al regno del sentimento e dell’istinto, negandole lo spazio del logos e dunque della parola [fig. 2].

Oceano Atlantico, settembre 1913

La luce di queste giornate rivela l’approssimarsi dell’autunno. Siamo in viaggio ormai da molti mesi e sento il bisogno di ritornare in Europa, più precisamente ho voglia di Italia, di Torino, di rivedere la mia famiglia, i viali alberati, il Po. Con André siamo stati in tournée in Sud America, e se considero anche la trasferta in Spagna dell’anno scorso mi pare una vita che manco da casa. Tanto lavoro, ritmi frenetici, successo e molti riscontri, ma quanta fatica! André è instancabile, e poi è un genio; io resto sempre affascinata dalla sua fantasia, dall’intuito con cui inventa il suo personaggio: Cretinetti, Gribouille, Boireau, Toribio, Foolshead, Lehman, tanti nomignoli buffi per un solo uomo. Lui è un comico, un saltimbanco, un artista del burlesque, un trasformista. Mi diverte molto ma mi fa anche molta tenerezza. Quando recito con lui mi sento completamente libera, mi sfogo, mi piace fare la parte di quella che lo prende in giro ma pure di quella che lo accudisce, se ne prende cura e, perché no, se ne innamora. Ho un mio personaggio, Gribouillette, una mia carriera, ho recitato in Italia in alcuni film drammatici e spero di farne ancora. Certo qui sul transatlantico è André il protagonista. Alcuni lo hanno riconosciuto e poi si è sparsa la voce che a bordo c’era un divo del cinema. A me si rivolgono come alla ‘sua spalla’, o al massimo come alla ‘sua partner’. Pochi conoscono il mio nome, ma ci sono abituata, negli articoli della stampa specializzata mi citano quasi sempre in relazione a lui: «Mademoiselle Frascaroli degnissima spalla del suo illustre partner; affascinante artista»; «la sua principale attrice»; «abituale vedette dei film di Deed»… mi hanno persino definita «fatina spiritosa» o «dolce fatina»! O anche «artista delicata e graziosa». In un articolo che mi ha un poco irritata invece mi definiscono «la più devota e la più ordinata della donnine». Ma cosa hanno in testa i critici cinematografici? Non c’è da stupirsi se poi il pubblico si strappa i capelli solo per quelle attrici che fanno le smorfiose, tutte curve e singhiozzi, sempre a contorcersi davanti all’obiettivo. Non faccio nomi, non sono cattive persone, anche quelle più terribili nel recitare, fanno solo quello che il mercato cinematografico vuole. A me non interessa, non è nel mio stile. E poi André è un imprenditore nato, non gli sfugge nulla, e sa esattamente come avere successo, anche con testardaggine. È un creativo.