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  • [Smarginature] «Ho ucciso l'angelo del focolare». Lo spazio domestico e la libertà ritrovata →
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Il fondo fotografico Servizio in casa, che comprende il lavoro realizzato dall’agenzia DIAL Press in Italia tra il 1951 e il 1967, custodito presso l’Istituto LUCE, ha la funzione di archivio (ri) organizzatore di discorsi illuminanti per comprendere le tante tensioni legate alla figura femminile in un’epoca di passaggi e trasformazioni. Significativi gli scatti in salotto, la stanza borghese per eccellenza che diventa palcoscenico di nuove prospettive di identità. La casa si trasforma in stimolo per racconti inediti: qui, attrici o donne di spettacolo, sono giovani professioniste coscienti della propria immagine pubblica, non subiscono più il focolare, ma lo abitano quale luogo di espressione consapevole.

The photographic collection Servizio in casa, which includes the work realised by the DIAL Press photo agency in Italy between 1951 and 1967, kept at the LUCE Institute, functions as an archive (re)organising enlightening discourses to understand the many tensions linked to the female figure in an era of transitions and transformations. Significant are the shots in the living room, the bourgeois room par excellence that becomes a stage for new perspectives of identity. The home is transformed into a stimulus for new stories: here, actresses or showbiz women are young professionals who are aware of their public image. They no longer suffer the hearth, but they inhabit it as a place of conscious expression.

 

1. L’archivio illuminante

I 70810 scatti realizzati dell’agenzia americana DIAL Press rappresentano un prezioso strumento per inquadrare la storia della Hollywood sul Tevere nel Secondo dopoguerra, la Roma del grande cinema tra il 1951 e il 1967. Attualmente, il prodotto del lavoro italiano dell’agenzia è custodito dall’archivio fotografico dell’Istituto LUCE, compresa la parte denominata Servizio a casa, oggetto di quest’articolo, fondo che racconta gli spazi privati di personaggi dello spettacolo e della cultura. In prevalenza, gli shooting sono dedicati a volti mediamente noti, che possono vantare in filmografia uno o due titoli di successo; più di qualche servizio è tuttavia focalizzato su dive affermate, o a un passo dall’esserlo. Sono presenti anche svariati personaggi della televisione e del mondo della cultura in generale. Purtroppo non si hanno notizie esaustive sui singoli materiali e sono incerte persino le date di molti scatti. Sicuramente, le fotografie coprono un arco temporale che va dall’inizio del sesto alla fine del settimo decennio del secolo scorso. Con ogni probabilità, le immagini nascono per essere vendute ai giornali allo scopo di arricchire approfondimenti sul ‘nome’ del momento. Se considerata nella sua interezza, in una prospettiva di ‘messa in relazione’ dei documenti (Foucault, 1999), la raccolta Servizio a casa traccia una rete di discorsi che stimola potenziali riflessioni su quanto la quotidianità privata di personalità famose illumini le mutazioni del rapporto delle donne con un ambiente di cui, fino a pochi decenni prima, sono state ‘succubi’, imprigionate nel ruolo dell’‘angelo del focolare’. La ricorsività delle scelte nella composizione delle inquadrature inonda la collezione di ciò che Jacques Derrida definirebbe «unicità violenta» (Derrida, 1996), perché costruita da un solo punto di vista, schiacciata da una prospettiva monotona. Tuttavia, la possibilità di ‘riesumare’ queste tracce, di interpretarle attraverso un’analisi puntuale, genera movimenti differenziali: l’indagine infatti individua alterità che producono nuovo senso (Leghissa, 2020). A un attento esame, nelle decine di fotografie di cucine, camere da letto, salotti, terrazzi dove dive e ‘divette’ si mettono in posa, ogni stanza della casa è suscettibile di essere un palcoscenico esclusivo su cui si può ostentare un aspetto ben diverso da quello più spesso esibito o, al contrario, confermare i cliché legati al proprio personaggio.

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Abstract: ITA | ENG

A partire dal recente interesse accademico verso le autobiografie delle attrici italiane, situato all’incrocio tra gli studi sulle autobiografie femminili e gli studi sul divismo, questo saggio si propone di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi. Attraverso un’analisi del testo (ed escludendo in questa sede la sua presenza on-screen) si cercherà di dimostrare come Lualdi, attrice considerata ‘minore’ all’interno del panorama cinematografico italiano e oscurata dalla figura del marito e collega Franco Interlenghi, abbia utilizzato la scrittura autobiografica per autoaffermarsi e legittimare i successi dellla sua carriera.

Starting from the recent academic interest towards the autobiographies of Italian actresses, at the crossroads between the studies on female autobiographies and the Stardom Studies, this essay aims to analyze Antonella Lualdi's autobiography as a case study. Through an analysis of the text (and excluding in this instance her on-screen presence) we will try to demonstrate how Lualdi, an actress considered 'minor' within the Italian film scene and overshadowed by the figure of her husband and colleague Franco Interlenghi, has used autobiographical writing to assert herself and legitimize the successes of her career.

 

Nulla risponde al desiderio umano più del racconto della nostra storia.

 

Adriana Cavarero

 

Il vasto ed eterogeneo corpus delle scritture autobiografiche delle attrici italiane, a dispetto della sua natura spiccatamente interdisciplinare, capace cioè di renderlo un oggetto di studio potenzialmente affascinante sia per chi studia cinema (e in particolare il divismo cinematografico) sia per chi studia letteratura, solo recentemente ha suscitato interessi accademici. Mi riferisco, in particolare, al lavoro di Maria Rizzarelli sulle «divagrafie»[1] (termine coniato dalla stessa autrice in riferimento alla produzione letteraria delle attrici italiane) che ha ispirato riflessioni successive.[2]

L’intento di questo saggio è quello di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi, pubblicata di recente da Manfredi Edizioni,[3] cercando di inquadrare il testo all’incrocio, da un lato, degli studi sulle scritture del sé (in particolare femminili), dall’altro, degli studi sul divismo.

Come si vedrà, l’approccio metodologico offerto da una prospettiva femminista appare come il più adatto a mettere a fuoco tale peculiare tipologia di testi e, nello specifico, il caso di Lualdi. La scrittura autobiografica dell’attrice (inserendosi nella lunga tradizione delle autobiografie delle donne) riesce infatti a rispondere a un forte desiderio di affermazione del sé e, contestualmente, a diventare un valido strumento di autodeterminazione.

1. Sull’autobiografia

Ritengo opportuno, prima di soffermarmi sul caso specifico del testo di Antonella Lualdi, accennare ad alcune caratteristiche della scrittura autobiografica che la rendono un oggetto di studio particolarmente problematico. Si tratta infatti di un genere letterario intrinsecamente ambiguo, i cui caratteri risultano difficili da definire e che tende a sfuggire a qualsiasi tentativo di sistematizzazione.

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