Ho più ricordi che se fossi carico

di mille anni. Una gran cassettiera

gremita di bilanci, di poemi,

dolci biglietti, processi, romanze,

con folte chiome avvolte entro quietanze,

cela meno segreti del mio triste cervello.

Charles Baudelaire

 

Chi fa uso della parola “io”, ha a disposizione il miglior mezzo per nascondere se stesso. E chi ne fa uso quando racconta è svincolato dall’obbligo di autentificare l’uso che ne fa, oppure deve ammettere che non può farlo, per cui chiede soccorso.

Stanley Cavell

 

 

«Tutto quello che mi capita è la mia vita». Riparto dalla fine. O meglio, da dove ero rimasta lo scorso anno. Dalle parole di Giuliana, che proclama il dogma tautologico della propria inconoscibilità nel finale de Il deserto rosso (M. Antonioni, 1964). Apro una piccola parentesi: è buffo, ma spesso e volentieri, quando l’esperienza autobiografica diventa oggetto di studio, la scrittura – intesa come prodotto di quello studio – comincia a mutare e ad assumere la forma di chi scrive. Magari è soltanto una questione di pronomi: a furia di imbattersi in ‘io’, la studiosa si sente autorizzata a rivendicare un proprio spazio espressivo. Forse, in questo caso specifico, è la parola ‘divagrafia’ a creare imbarazzo, nel senso che, banalmente, siamo tutte un po’ primedonne sul proscenio della nostra esistenza: ogni cosa deve poter contare per noi, avere un valore all’interno della nostra ricerca, della nostra storia personale, del nostro presente. Oppure, volendo andare più a fondo, è il cinema stesso, nel suo essere interconnesso alla dimensione della memoria, a innescare sconfinamenti di campo. Alla base di ogni racconto di sé soggiace un bisogno di riconoscimento che soltanto una comunità di appartenenza – un ‘noi’, un ‘pubblico’ – è in grado di soddisfare. Pertanto, se è la diva a raccontarsi, allora ci sentiamo chiamate in causa noi in primis, come risucchiate nell’abisso di un vortice polimorfico che ci restituisce riflessi confusi. Chi è che sta scrivendo? A chi appartiene quella voce? O, ancora, in che misura riusciamo a tenere distinte la diva-donna (che di professione fa l’attrice e che decide di parlare di sé, di riplasmare i propri ricordi di essere umano) dalla diva-personaggia (protagonista di un’altra storia, fatta di tante donne diverse, intrappolate nello scrigno dei nostri ricordi di spettatrici cinematografiche)? Tutto questo per dire che forse non sono stata io a scegliere Monica Vitti, ma è stata lei a scegliere me, a richiamare la mia attenzione da una costola della ricerca che sto conducendo – ormai da tempo immemore – sul di lei pigmalione Michelangelo Antonioni. La sua autobiografia si è fatalmente intrecciata alla mia (alle mie conoscenze, alle mie parole, alla mia vita), generando una stratificazione di senso (e di sensi) fittissima, da cui è pressoché impossibile svincolarsi. Chiusa parentesi.

E, dunque, torniamo a Giuliana [fig. 1], l’alienata per eccellenza del cinema italiano – seppure con qualche ‘riserva’, come si evince da una spassosa conversazione del 1963 in cui Oriana Fallaci interroga ossessivamente l’altra, Monica: «[…] vado in giro come Diogene col suo lumicino, come Caino con la sua colpa, insieme alla mia curiosità, inappagata, la mia ignoranza mortificata, mentre questa parola cresce, si dilata, si gonfia: e io ne ho tale complesso che non riesco più a pronunciarla. Signorina Vitti, lei che è il simbolo stesso di questa parola, sia buona, sia gentile, mi dica: ma l’alienazione, cos’è?» (Fallaci 2010, p. 54). Giuliana e il suo mistero, contrassegnato da un’incapacità di accettare fino in fondo il vincolo della separazione e di concepire serenamente l’alterità – «Io non posso decidere, perché non sono una donna sola. Per quanto, a volte, è come… separata! Non da mio marito, no! I corpi: sono separati. Se lei mi punge, lei non soffre, eh?! Cosa stavo dicendo?». Vitti la evoca più volte nelle pagine dei suoi due testi (semi)autobiografici – Sette sottane. Un’autobiografia involontaria (1993) e Il letto è una rosa (1995) – sia in maniera esplicita sia estrapolando alcune espressioni, in via non ufficiale, dalle battute de Il deserto rosso: «Il mio corpo sta facendo un tragitto non in armonia con la mia mente. Se ne va per conto suo, non sembra mio. Gli occhi cambiano le cose che vedo, le deformano, qualche volta le tingono con colori volgari, pesanti. Poi, le sbiadiscono improvvisamente. Sbiadiscono anche le persone, come in una nebbia. Restano solo dei colori, dei movimenti, dei suoni. […] Io sono come… separata, e sto perdendo quel po’ di collegamento, di equilibrio che ho cercato di mantenere, di ritrovare» (Vitti 1993, p. 61, corsivi miei). In generale, c’è da aggiungere che i film girati con Antonioni sono gli unici ad essere citati o, perlomeno, a meritare una qualche forma di rilevanza nel tessuto del racconto, quasi a rafforzare l’idea che siano stati più significativi degli altri, soprattutto nel delineare il confine (ammesso che esista) tra attrice e personaggia – «Michelangelo mi faceva molte domande ed io mi divertivo a rispondere. Capivo di stupirlo. Era incuriosito da quello che facevo e dicevo. Forse venivo guardata con tanta attenzione per la prima volta. […] Devo agli sguardi di Michelangelo il mio coraggio. Devo alla sua forza la mia forza» (Vitti 1993, p. 188) [fig. 2]. Il passaggio da «tutto quello che mi capita è la mia vita» a «la storia del film appartiene alla mia vita» è quasi automatico, non potrebbe essere altrimenti nella genesi di una qualsiasi ‘divagrafia’: l’attrice (soprav)vive nella misura in cui gode dell’impagabile privilegio di potersi rappresentare come altra, di prendere le distanze dal quotidiano, mettendo in pausa l’identità di base e sperimentando l’ebbrezza finzionale del termine, della compiutezza, della libertà. Ma ci sono dei casi in cui il meccanismo dell’uscita dal sé si inceppa e ‘l’alternativa dell’illusione’, come la definisce Vitti, sfuma. Allora si resta prigionieri dell’alterità o, addirittura, la si contamina, addizionandola con le proprie tonalità esistenziali: ad esempio, durante la lavorazione di Il deserto rosso, Vitti afferma di essere diventata il colore con cui lo sguardo di Antonioni dipingeva la tela della città di Ravenna e rivendica con orgoglio il fatto di aver potuto mettere nel film una parte così consistente di se stessa [figg. 3-4]:

 

Mentre facevo Deserto rosso di Antonioni, mi domandavano: “Ma è vero che le fanno male i capelli, come nel film?”. “Sì”, rispondevo “ma solo il mercoledì e il giovedì”. Loro ridevano e poi smettevano di colpo, senza capire se era uno scherzo o la verità. Che i capelli mi abbiano sempre fatto male, a me sembra molto naturale, cioè mi stupisco che non facciano male anche agli altri. È una parte del corpo, ha diritto al dolore. Ma intanto qualcuno ne ha approfittato per etichettarmi: “Le fanno male i capelli, poverina, che vuoi fare, è alienata”. Deserto rosso, come forse qualche lettore sa, è stato ispirato da una mia depressione. Certo, se non ci fosse stato Michelangelo accanto a me, “mi fanno male i capelli” sarebbe stata solo una frase ridicola. Invece l’artista ci inventa sopra Deserto rosso. Qualunque inezia può essere degna di attenzione. Per un artista, intendo dire, gli altri possono anche giocare a carte (Vitti 1995, p. 30)

 

L’alienata (Monica-Giuliana) e l’alienista (Michelangelo) condividono, in un certo senso, la stessa visione scettica – incardinata a due differenti ordini di cecità, una reale, fisica (Vitti è astigmatica, miope e presbite), l’altra di natura epistemologica (per Antonioni la visione in sé è ‘il problema’) –, sulla scorta della quale ogni aspetto della realtà, a partire dal linguaggio e dalle immagini, è irrimediabilmente fonte di dubbio. Vitti ha paura di raccontarsi, perché è consapevole del fatto che qualsiasi racconto identitario sorge nella compenetrazione tra vero e falso, tragedia e commedia, rivelazione e nascondimento, cronaca e racconto onirico: vorrebbe parole chiare e semplici, in grado di unire le persone, di fissare i significati, di dare consistenza univoca ai sogni e ai ricordi, ma alla fine è come un’ombra colorata che si anima all’interno di altre materie plastiche afferenti a un unico, enorme sensorio stratificato. «Io sono legata a tutto, mi sento di far parte di una strada, di un bacio, di un saluto» (Vitti 1995, p. 27): nulla si può propriamente distinguere, identificare, separare dal resto – in questo senso Vitti non accetta l’etichetta di ‘alienata’ («è quanto di più lontano ci sia da me» [ivi, p. 27]), pur ammettendo di aver ispirato l’alienazione. Vorrebbe continuamente essere altro, trasformarsi, polverizzare quel vincolo che la porta ad aderire come un velo polveroso alle persone (la dipendenza dalla madre), alle cose (l’attaccamento agli oggetti), agli spazi (la casa distrutta da un incendio), ai film (la confusione tra le immagini della moviola e i fatti della vita). Il suo stesso corpo è una barriera impenetrabile, protetta da innumerevoli strati:

 

Da piccola mi chiamavano Sette Sottane, perché in Sicilia, dove vivevamo noi, non c’era il riscaldamento d’inverno e mia madre mi copriva di maglie, magliette, sottanine, vestitini e grembiulini. Non mi davano noia, anzi, ne ero orgogliosa e quando veniva qualcuno a trovarci, dicevo “Vede, io ho sette sottane: una, due, tre, quattro…”, mia madre non mi faceva mai arrivare alla settima perché diceva che era una vergogna tirarsi su le gonnelline (Vitti 1993, pp. 22-23).

 

Le sette sottane del titolo diventano quindi metafora di un problema di estroversione che si riflette sulla sfera mentale: Vitti non può controllare il flusso metamorfico dei pensieri e sperare che le sia consentito di decodificarli correttamente, di dissipare l’opacità, di mentire consapevolmente, «perché la mia verità è così intima, così nascosta dentro le pieghe della mia testa, che non la riconosco mai» (ivi, p. 166).

In questo variopinto groviglio di equivalenze e deformazioni – all’interno del quale i letti sono rose, le parole disegni, le persone colori, le immagini suoni, e ogni cosa ha il potere di raccontare (fotografie, biglietti del treno, lettere d’amore e d’addio, un paio di scarpe, un pacchetto, una finestra, finte interviste, sceneggiature immaginarie) – l’unica certezza è rappresentata dal dubbio [fig. 5], una presenza più umana, più ‘elastica’, che Vitti ritrae come un innamorato vanesio e recalcitrante, bruno e magro, di cui non riesce a fare a meno, un pagliaccio, un commediante di classe che vuole farla impazzire, suggerendole verità inesistenti eppure incredibilmente reali (visi, suoni, profumi, urla):

 

Ma anch’io ho le mie armi contro di lui. Lo tradirò, lo renderò geloso, mi sceglierò un amante semplice e chiaro, con una casa luminosa, piena di armadi e cassetti aperti, con dentro tutte cose conosciute. Ma dovrò capirle e catalogarle! Perderò il foglio, lo so, perché scrivo tenendolo in mano, affacciata al balcone. Sono giorni che il vento non aspetta altro. Mi ha rubato già tante cose, mi porterà via anche le parole, per infilarle in un tombino o affidarle alla pioggia, che le cancellerà (Vitti 1995, p. 117)

 

Come in un tipico finale à la Antonioni, la minaccia di dissoluzione all’interno del paesaggio diventa estasi fotogenica e la voce di Monica si eclissa nel tempo della scrittura, preservando la tenuta sinestetica della sua enigmaticità [fig. 6].

 

Bibliografia

M. Vitti, Sette sottane. Un’autobiografia involontaria, Milano, Sperling & Kupfer, 1993.

M. Vitti, Il letto è una rosa, Milano, Mondadori, 1995.

O. Fallaci, Intervista col mito, Milano, Rizzoli, 2010, pp. 54-68.