Amore; al tuo dolore; uguale tu!
E. Sanguineti, Laborintus
1. Dante e il teatro: un recap
A nessun lettore della Divina Commedia può sfuggire che, nella sua strabiliante costruzione dell’aldilà, l’immaginazione del genio poetico di Dante Alighieri possieda una tensione visuale particolarmente spiccata. La «forza visualizzante» (Giudici 1996, p. 48) del poema dantesco agisce da sempre sull’immaginario artistico, alimentando una profusione di trasposizioni visive della Commedia ormai di lunghissimo corso.
Se l’impostazione visivo-descrittiva dell’opera è storicamente acclarata, e già a partire dal XIV secolo ha spinto gli artisti figurativi a produrre una «foresta di immagini» (Barricelli 1993) di ispirazione dantesca, solo nell’Ottocento è emersa la sua specifica vocazione drammatica, o più esattamente drammatico-teatrale, e pertanto si è iniziato a realizzarne riduzioni drammaturgiche, letture teatralizzate, traduzioni sceniche. Dal fenomeno delle cosiddette ‘dantate’ esploso in epoca risorgimentale, cioè di veri e propri esercizi di stile compiuti sul poema da guitti e mattatori romantici, la multiforme fortuna scenica della Commedia non ha conosciuto battute d’arresto, determinando uno slittamento spettacolare della fruizione dell’opera, e generando – per via performativa – una sua peculiare ecdotica. Scrive Marzia Pieri: «dall’Ottocento a oggi la Commedia avvince gli spettatori dei teatri, delle arene e della televisione in un paese altrimenti tiepido e distratto verso la poesia e i poeti. […] Un tipo di popolarità che Dante condivide soltanto con Shakespeare» (Pieri 2014, p. 68).
Accanto alla crescita nazionale e internazionale delle performance dantesche, anche gli sguardi analitici su ‘Dante e il teatro’ si sono moltiplicati cospicuamente. Dagli studi di Tibor Wlassics negli anni Settanta del Novecento, in cui si evidenziano le ‘sceneggiature’ e le tecniche di narrazione drammatizzata impiegate dal Sommo Poeta, la prospettiva adottata è stata duplice: osservare la presenza del teatro nella Commedia, in particolare gli effetti scenici e visivi della parola poetica espressi attraverso la caratterizzazione di ambienti e personaggi, e, dall’altra parte, la presenza della Commedia nel mondo del palcoscenico, ossia quell’escalation di rappresentazioni disparate che da circa due secoli non accenna a esaurirsi, merito in specie dei grandi attori italiani, romantici, naturalistici e poi novecenteschi (sia di tradizione che di avanguardia).
Nel variegato orizzonte di questa fenomenologia spettacolare (per la cui mappatura si rinvia almeno a Borsellino 1991; Bonino 1992; Giammusso 1994) un caso emblematico, e segnatamente contemporaneo, è rappresentato dalla trilogia di spettacoli sulla Divina Commedia messi in scena nel triennio 1989-1991 dal regista toscano Federico Tiezzi: Commedia dell’Inferno (1989), Il Purgatorio. La notte lava la mente (1990) e Il Paradiso. Perché mi vinse il lume d’esta stella (1991). L’esemplarità concettuale e stilistica di questo progetto, già notata da studiosi e giornalisti all’epoca del suo allestimento, torna quest’anno di interesse, sia perché la sua complessità drammaturgica è ben lungi dall’essere stata esaurita in sede critica, sia perché la ‘storica’ Compagnia Lombardi - Tiezzi a partire dal 2021 rimetterà in scena l’intero corpus della Commedia, anche questa volta presentando gli spettacoli nell’arco di tre anni.
Già incuriositi dall’annuncio ufficiale della sua ripresa (Tiezzi 2020), affrontiamo qui la trilogia di Tiezzi in relazione alla centralità semantica e visiva che, nello spettacolo tratto dall’Inferno, è data alla sequenza performativa che illustra la dannazione dei lussuriosi, emblema dei quali sono i celeberrimi Paolo e Francesca. Nel riverbero di questa focalizzazione analitica abbiamo ritenuto importante aggiungere all’interpretazione personale le riflessioni del regista, che con generosa disponibilità ha risposto alle nostre domande, traghettando il ricordo dell’avventura teatrale dell’89-’91 verso la nuova occasione spettacolare attesa per il prossimo luglio.
2. Francesca da Rimini sulla scena di Commedia dell’Inferno
Per raggiungere il cuore di questo discorso, ossia l’intenso restyling drammaturgico e performativo che l’icona dantesca di Francesca da Rimini esibisce nello spettacolo Commedia dell’Inferno, occorre contestualizzare la discesa ad inferos della Compagnia Lombardi - Tiezzi nell’ambito dell’intero progetto avviato nell’89.
Il cimento di Tiezzi con il capolavoro di Dante nasce all’interno di un laboratorio di formazione attoriale presso il Teatro Fabbricone di Prato: «luogo di lavoro, fatiche e utopie» (Tiezzi 2008, p. 17) in cui il regista toscano viene invitato a proseguire l’esperienza pedagogica condotta dieci anni prima da Luca Ronconi. In questo spazio progettuale ad alto tasso di libertà creativa Tiezzi giunge a una fondamentale tappa della propria ricerca espressiva, che definisce Teatro di poesia. Dopo un lungo avvicinamento ‘partito’ con Sulla strada nell’82 è proprio la ‘messa in teatro’ della Commedia che conduce a questo approdo, affermandosi come la «chiave di volta decisiva» di un «progetto di regia teso a realizzare con la lingua della scena, con la scrittura scenica, l’equivalente visivo, il correlativo, del ritmo, della costruzione e della “geometria della poesia”» (Mango 1994, p. 13). La rappresentazione del capolavoro medievale, dunque, segna un nuovo point de départ per il gruppo fiorentino, che – superata la postavanguardia del teatro immagine e del teatro analitico – adesso inizia a confrontarsi con i testi e la parola.
La relazione con il linguaggio poetico di Dante, tuttavia, non avviene vis-à-vis, ma tramite la specifica mediazione di tre grandi autori, ai quali Tiezzi affida la rielaborazione drammaturgica delle cantiche della Commedia: Edoardo Sanguineti riscrive l’Inferno, Mario Luzi il Purgatorio e Giovanni Giudici il Paradiso. Tanto vicini nell’interesse per il Sommo Poeta, quanto distanti nello stile e soprattutto nella propria idea di teatro, i tre autori incaricati dal regista rimodellano il poema in modi diversi, accomunati però dal distacco dall’originale, dalla volontà di produrre delle ‘rispettose novità’, dei ‘falsi d’autore’.
La riscrittura più dirompente è quella di Sanguineti, il quale, avvezzo alla manipolazione dei testi classici, e forte dell’esperienza di ‘travestimento’ dell’Orlando furioso per Ronconi, opera un’estrema «vivisezione critica» (Quadri 1991, p. 297) sulla materia dantesca. L’intervento della penna sanguinetiana corrisponde all’intento di Tiezzi di marcare la monologicità dei dannati dell’Inferno, e procede secondo la tecnica cinematografia del montaggio: dall’impianto narrativo vengono prelevati singoli personaggi che incarnano precisi nuclei drammatici, i quali «si legano tra loro per tagli netti (più all’insegna di Godard che di Ejzenštejn), senza dissolvenze…» (Tiezzi 1989, p. 9). All’interno di questi ‘spezzoni danteschi’ il Professore genovese inserisce dettagliate didascalie – volte a sfruttare tutte le risorse della spettacolarità –, e soprattutto disarticola le terzine con interpolazioni in latino, in francese antico, in inglese, in dialetto. L’effetto del pastiche sanguinetiano è quello di una straniante babele linguistica che, nella concretizzazione scenica di Tiezzi, diventa anche babele sonora, con l’aggiunta di urla, rantoli, boati, fragori, di canti provenzali e canti popolari (anarchici e tibetani), di filastrocche e OM corali. Corroborato dal plurilinguismo del collage di Sanguineti, il soundscape dello spettacolo si fa «magma sonoro […], musicalità dissonante: un Inferno musicale» (Tiezzi 1989, p. 12) immerso nel buio stagno di un tempo inceppato, quello dell’accanita coazione a ripetere delle terribili punizioni infere.
La prigione dell’Inferno è per Tiezzi correlativo oggettivo di una «geometria infallibile […], dove l’anima si assenta» (Tiezzi 1989, p. 13), ed è per questo che elabora la scena come uno spazio concentrazionario a forma di corpo stilizzato, occupato da un’imponente vasca colma di fango, al cui centro svetta un palchetto metallico. In questa sintesi spazio-temporale della ‘palus putredinis’ dantesca il viandante ultraterreno (interpretato da Sandro Lombardi) e la sua guida Virgilio (Enrico Pallini) compaiono soltanto all’inizio e alla fine dell’azione scenica, giacché il focus drammaturgico è tutto sui personaggi-dannati, teatralizzati come una galleria di ritratti in motion, di frames che si accostano l’uno all’altro per sequenze montate cinematograficamente.
Inquadrati – parte ante – il ‘sabotaggio’ poetico dell’autorialità sanguinetiana, e il set sonoro e visivo della regia di Tiezzi, adesso possiamo zoomare sul personaggio che, chiamato da Dante e Virgilio prima di scomparire nel buio infernale, appare per primo agli occhi degli spettatori: Francesca da Rimini.
Eroina contemporanea al Poeta, donna nobile ma di cui si sapeva pochissimo, attraverso l’evocativa narrazione della Commedia Francesca è diventata un ‘soggetto eterno’, che da sempre affascina gli artisti, in poesia, in pittura, in teatro. Sulle assi del palcoscenico, in particolare, il suo primo leading role risale al 1815 con l’omonima tragedia firmata da Silvio Pellico, la quale dà il ‘la’ ad una ricca fortuna scenica del personaggio nel corso dell’Ottocento. Seppure questa persistenza sia legata alla grande stagione del melodramma romantico, e pertanto diminuisca nell’arco del XXI secolo, la forza passionale della «Bovary del Duecento» (Sanguineti 1966, p. 28) non ha mai smesso di stimolare la creatività in ambito teatrale. Anche in Commedia dell’Inferno, infatti, la sequenza che la vede protagonista possiede un’intensità drammaturgica notevolissima, che sintetizza in modo icastico la doppia operazione di Tiezzi-Sanguineti, e offre al pubblico un’interpretazione nuova, potentemente performativa, nell’ampia galassia delle sue incarnazioni sceniche.
All’uscita di Dante e Virgilio dal palcoscenico, lo spazio sonoro dello spettacolo comincia a vivere: sul rintocco cadenzato di un tamburo gradualmente si leva un brusio indistinto, un mix di suoni pre-verbali ‘amalgamato’ da rumori sintetizzati. È il flatus vocis delle anime dannate, che scendendo di corsa dagli spalti del pubblico irrompono sulla pedana metallica, dove si mettono a girare in tondo con una forte tensione centripeta. La rappresentazione tiezziana della ‘bufera infernal’ attinge alla dinamica coreutica del girotondo, caratteristica del Teatro-danza di Pina Bausch (la cura dei movimenti, del resto, è di Virgilio Sieni), ed esprime l’idea di una scena-ombelico in cui gravitano, ronzanti come pecchie in un moto unitario, i lussuriosi del canto V. Nell’occhio del ciclone si staglia, sola e ferma come una roccia, Marion D’Amburgo, nelle vesti di Francesca da Rimini.
La novità più evidente della regia di Tiezzi è l’assenza di Paolo: la centralità diegetica di Francesca è esaltata dalla sua solitudine scenica, dalla rinuncia al contatto con l’amato, in forte contrasto rispetto all’abbraccio che, vorticando nel vento del secondo cerchio, li visualizza abbarbicati l’uno all’altra nell’opera dantesca.
In questo brusco ribaltamento visuale dell’episodio dei due amanti, la netta sottrazione di Paolo, che pure era previsto nella drammaturgia di Sanguineti, oltre a mettere in risalto il carico di sofferenza di Francesca, apre una nuova interpretazione della sua figura. Nell’‘assolo’ voluto dal regista si può leggere il riconoscimento di una condizione diversa della donna, non ‘anima parlante’ ma carnalità, ancora physis dolente, che isolata dallo spirito dell’amante si affranca dalla semantica punitiva della bolgia infernale e viene assolta dal bacio colpevole. Francesca (ri)sorge sulla scena di Tiezzi sola e solida nel proprio tragico lirismo, e si oggettiva davanti ai nostri occhi come corpo passionale e insieme doglia del ricordo, come coscienza di «una morte da vivere in tutta la sua percettività amorosa» (Bigongiari 1987, p. 70).
Un colpo di gong segna la fine del mulinello degli spiriti, e scioglie l’impasto di voci e rumori in un coro di donne che, inginocchiandosi a terra, si dispongono a semicerchio attorno alla protagonista. Le ancelle di Francesca sono quattro, numero che si può interpretare come riferimento alle donne ‘antiche’ ricordate da Virgilio prima di Paolo e Francesca: Semiramide, Didone, Cleopatra, Elena. Il quattro, inoltre, è numero che si collega alla geometria del quadrato, una delle più universali figure simboliche, secondo una suggestione che possiamo ipotizzare provenga dal Beckett di Quad e di Come è, confermando l’opzione verso un’«architettura chiusa, implosiva e dinamica», verso un «quadro dell’Inferno come luogo in cui la dannazione consiste nell’impossibilità di sfuggire a un disegno preordinato» (Tiezzi 1989, pp. 13-14).
Con un timbro perentorio da declamazione tragica, il chóros muliebre inizia a scandire versi in latino tratti da Andrea Cappellano, primi innesti testuali nel cut-up di Sanguineti. Lentamente il dettato medievale si rimodula in canto vibrante, intonato da due attrici e accompagnato da un «interminabile OM», che avvolge le anime come un «magnifico tantra» (Quadri 1989). Sfumata la linea melodica del cantato, in quest’atmosfera densa di suggestioni mistiche irrompe la voce di Francesca, la quale – come tradizione vuole – inizia il suo racconto apostrofando Dante personaggio. Qui però l’interlocutore non è in scena, cosicché la sua rievocazione perde il riverbero dello scambio dialogico e guadagna l’intensità rituale del monodramma, enfatizzata dalla recitazione solenne e ritmica di D’Amburgo, dalla sua tunica color magenta che richiama i costumi del teatro Nō e Kabuki, dalla fissità e levigatezza del volto, dalla posa statuaria, ‘totemica’, al centro del palco: dentro l’orbita di un occhio di luce e incorniciata dalla suite visivo-sonora del coro femminile, che si alterna a lei con un canto monodico su versi in provenzale di Chrétien de Troyes.
Già emblema universale dell’infelice connubio fra eros e thanatos, la figura di Francesca sulla scena di Tiezzi diventa un personaggio-stemma, che nella forte ieraticità della voce e dei gesti assume un rilievo iconico decisivo, fondato sulla magnetica convergenza di tutti i codici, uditivi, visivi e narrativi. In questa sintesi linguistica di marcata impronta registica si può cogliere la dinamica performativa di D’Amburgo/Francesca, che utilizzando una phonè brunita e cadenzata incarna ‘alla lettera’ la ristrutturazione metrica di Sanguineti, sfogando il cupo dolore della ‘personaggia’ dantesca con un grado impressionante di autenticità e pàthos. La grammatica attoriale di D’Amburgo – nota per la sua passionalità interpretativa –, pare seguire il principio artaudiano del personaggio inteso come una parte liberata del Sé, senza filtri né mediazioni, che ‘soffiando’ dissonanti articolazioni dell’urlo sulla dolce musicalità del verso dantesco spalanca quel «geroglifico del respiro» (Artaud 1961, p. 249) che per Artaud è espressione del sacro.
Interpellato su questo momento apicale dello spettacolo, così Tiezzi ci ha raccontato l’episodio di Francesca:
F. T.: Quella scena anche per me era impressionante… Avevo creato un fondo sonoro che poi si trasformava in canto eseguito da due attrici con i versi, inseriti da Sanguineti, tratti dal De amore di Andrea Cappellano e dalla storia di Lancelot di Chrétien de Troyes. L’effetto di queste voci era quello di un magma sonoro, di un tappeto sul quale si inseriva la recitazione di Marion, che con la sua voce bellissima, intensa, robusta e ‘scura’ nel timbro, magnetica nel fraseggio, si inseriva all’interno di questo fondo sonoro come un brivido, come un terremoto. Ricordo quando pronunciava la parola ‘ratto’: la voce saliva d’intensità, e quella parola diventava un urlo, un grido che esplodeva di amore, disperazione e angoscia sul palcoscenico. Molto spesso ho detto «il lavoro fu faticoso»… Ma fu anche felice. Questa scena, con la sua orchestrazione visivo-sonora, è una delle scene più belle che ricordi nel mio lavoro di quasi cinquant’anni.
Il nitido ricordo di Tiezzi ribadisce l’altezza tragica della performance di D’Amburgo, e dunque la propria volontà di esprimere l’intrinseca teatralità dei personaggi della Commedia. Il fine del regista – come lui ci ha spiegato – è stato quello di «sottolineare il lato teatrale di un testo che fin dal titolo si inscriveva nell’ambito del teatro. Di traslare il racconto dantesco, con il suo meraviglioso uso del volgare, dal 1300 al nostro tempo; traducendo il teatro di allora in un teatro di ora».
Nella sequenza di Francesca, che funziona da punctum barthesiano dell’intero spettacolo, il tratto mistico-rituale della scrittura scenica, la fremente espressività dell’attrice e del coro, lo straniamento plurilinguistico delle interferenze sanguinetiane, riescono a traghettare la dimensione storica del poema dentro un’ermeneutica moderna, a togliere la polvere libresca dalla Commedia per farne emergere i sussulti teatrali.
Trasformando lo spiraliforme inferno dantesco in un témenos immerso nell’oscurità e nel canto, Tiezzi attinge a un immaginario ricco di suggestioni: cinematografiche, orientali, artaudiane, beckettiane, ricombinandole con la sua fantasia compositiva per giungere al télos del Teatro di poesia: rappresentare il «corpo vivo del testo poetico» (Colomba 1989).
Se nella scrittura scenica di Commedia dell’Inferno si può riconoscere una somma della poetica registica di Tiezzi, della sua capacità di ‘liberare’ sul palco «la forza vitale, l’energia in cui ogni dato, luce, musica, spazio, testo, attore si ammaglia per dare un impatto, un’emozione unica» (Tiezzi 1983, p. 125), l’eco pregnante di questo lavoro si riverbera con slancio nella progettualità del nuovo allestimento del poema, che significativamente non inizierà dall’Inferno ma dal Purgatorio. Le ragioni, ci ha confidato il regista, sono legate all’attualità della pandemia: «in questo momento, francamente, penso che la realtà abbia superato l’immaginazione. Con la pandemia troppa sofferenza e troppo dolore. Ho voluto parlare di speranza, di amicizia, di arte, i nuclei tematici del Purgatorio, e non di maledizione e di punizione eterna con l’Inferno. Le immagini create da Sanguineti sono di manicomi, di ospedali, di prigioni. C’è una sottolineatura sul dolore e sulla sofferenza – come del resto è nell’Inferno di Dante – che non mi sono sentito di affrontare».
Trasgredire la progressione canonica delle cantiche, allora, acquisisce lo status libertario di un’azione-reazione (segno di quell’affrancamento da logiche convenzionali mai dismesso dai tempi dei Magazzini Criminali), ed esprime, esattamente come fa in nuce la sequenza di Francesca, una volontà di attualizzazione ermeneutica del poema. Di ri-attraversare il suo cono di luce poetica per far rifulgere, nella breccia di questo passaggio, il sentire del presente:
F. T.: Cominciare dal Purgatorio significa iniziare dalla cantica degli artisti. Oggi in Italia si parla troppo poco di cultura, invece col Purgatorio ho l’occasione di riportare al centro dell’attenzione e del racconto gli artisti. […] Anche dal punto di vista visivo, dei costumi e delle situazioni sceniche, vorrei realizzare questo momento in modo contemporaneo. Vorrei portare questi personaggi non a parlare della poesia del passato, ma, attraverso la poesia del passato, vorrei che raccontassero, esprimessero la poesia di oggi.
Bibliografia
A. Artaud [1961], Le théâtre et son double, Paris, Gallimard; trad. it. Il teatro e il suo doppio. Con altri scritti teatrali, a cura di G. R. Morteo, G. Neri, Torino, Einaudi, 1968.
J.P. Barricelli, Dante’s Vision and the Artist, New York, Peter Lang, 1993.
P. Bigongiari, L’evento immobile, Milano, Jaca Book, 1987.
G. D. Bonino, ‘La ‘teatralità’ dell’Inferno dantesco’, Letture classensi, 20/21, 1992, pp. 161-173.
N. Borsellino, ‘Ludi demoniaci in Malebolge’, in Id., Sipario dantesco, Roma, Salerno, 1991, pp. 31-45.
S. Colomba, ‘Scene d’Inferno e di poesia’, il Resto del Carlino, 29 giugno 1989.
M. Giammusso, Il Dante di Gassman. Cronaca e storia di un’interpretazione della “Divina Commedia”, Milano, Mondadori, 1994.
G. Giudici, Per Forza e per amore, Milano, Garzanti, 1996.
L. Mango, Teatro di poesia. Saggio su Federico Tiezzi, Roma, Bulzoni, 1994.
M. Pieri, ‘La Commedia in palcoscenico. Appunti su una ricerca da fare’, Dante e l’arte, I, 2014, pp. 67-84.
F. Quadri, ‘Dante tra i dannati e Virgilio “speleologo”’, La Repubblica, 30 giugno 1989.
F. Quadri, in La Repubblica, 29 marzo 1991; articolo raccolto in Il Patalogo quattordici: Annuario 1991 dello spettacolo. Teatro, Milano, Ubulibri, 1991, p. 297.
F. Tiezzi, I mille teatri della Divina Commedia | Federico Tiezzi (Compagnia Lombardi Tiezzi), canale YouTube della Regione Toscana, 24 marzo 2020,
F. Tiezzi, ‘Introduzione (teatrale) a commedia (cinematografica)’, in E. Sanguineti, Commedia dell’Inferno. Un travestimento dantesco, Genova, Costa & Nolan, 1989, pp. 5-14.
F. Tiezzi, S. Lombardi, M. D’Amburgo, Sulla strada dei Magazzini Criminali, Milano, Ubulibri, 1983.
F. Tiezzi, ‘Ventanni, quasi. La Divina Commedia, Amleto, Antigone di Sofocle, Passaggio in India’, in A. Nanni (a cura di), La fabbrica del teatro. Metastasio 1998-2008, un laboratorio per la contemporaneità, Milano, Ubulibri, 2008, pp. 17-20.
T. Wlassics, Dante narratore, Firenze, Olschki, 1975.