4.1. Botta e risposta (lettera da Asolo)

Sabato 21 luglio 1976 sul giornale veronese L’Arena Franco Riva firma un articolo intitolato Petrarca 1476 – Montale 1976 nel quale ripercorre la propria storia di stampatore di libri di pregio e, in concomitanza con l’uscita delle due edizioni che qui schediamo, dichiara la sua lunga «devozione» a Montale. Riva ricorda l’incontro con il poeta avvenuto presso il Corriere della Sera per via delle «prime tipografiche esperienze» e poi evoca, con una (perdonabile) affettazione di confidenza, le recenti conversazioni intrattenute sulla fauna ornitologica di Poiano, località dove ha stabilito il proprio torchio e dove risiedeva Felice Feliciano, scriptor nel quale si rispecchia. Il nome di Franco Riva non è certo immediatamente associabile a Montale, e questo scritto è una testimonianza preziosa per inquadrare il sodalizio tra lo stampatore e il poeta. L’orgoglio di appartenere a una linea d’arte umanistica, la passione filologica e insieme l’entusiasmo intellettuale di Riva sono importanti per intendere la consentaneità con Montale, che partecipa al progetto delle Editiones Dominicae in qualità di poeta (tre testi accompagnano sei incisioni di Renzo Sommaruga nel 1952 già per le Edizioni del Gatto, mentre due edizioni di Xenia escono nel 1968 e nel 1970) e poi, per i “Quaderni dei Poeti Illustrati”, in qualità di poeta-pittore: qui consideriamo i due libri illustrati che nascono dalla collaborazione tra il torchio manuale di Riva e un Montale che infatti è insieme autore e illustratore dei suoi testi.

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3.1. De Libero e Vespignani: Settembre tedesco

di Nicola Lucchi

La pubblicazione della poesia Ventidue settembre di Libero De Libero, accompagnata da un’acquaforte di Renzo Vespignani, consente a Franco Riva di affrontare tramite gli strumenti della letteratura e dell’arte una pagina tragica e complessa della recente storia italiana, l’occupazione nazista di Roma del 1943-1944. Il tema della lirica è l’assassinio di un giovane italiano, l’undicenne Claudio Bin, per mano di un soldato tedesco della Wehrmacht. Conscio della portata storica ed emotiva dell’edizione, Riva si ritira nello spazio stringato di un brevissimo colophon, privo di qualsiasi ironia, commento, o dettaglio superfluo, lasciando spazio alla voce dell’autore. In una lunga postilla è lo stesso De Libero a illustrare le circostanze che informarono la genesi della poesia e le ragioni della sua ristampa, un ammonimento affinché le tragedie di quegli anni non abbiano a ripetersi.

La lirica si discosta parzialmente dal ricorso a immagini simboliche, talora impenetrabili, che caratterizza una parte significativa della produzione poetica di De Libero. Questo allontanamento è tuttavia in linea con quel rinnovato desiderio di un diretto impegno civile maturato da artisti e intellettuali durante la seconda guerra mondiale, e spesso esplicitato nell’immediato dopoguerra. Il componimento è introdotto dall’incipit banale e burocratico del verbale con cui un agente di Pubblica Sicurezza registrò l’uccisione di Claudio Bin. Al distacco della prosa poliziesca fa seguito lo sfogo di De Libero, iperbolicamente pronto a cambiare il corso della natura per affermare il proprio dolore e l’insensatezza della morte di un giovane «ucciso col mitra perché rideva». La poesia accumula una serie di immagini poetiche piegate ora alle formule del lamento funebre, ora allo sfogo di rabbia; ora all’invettiva, ora alla consolazione della madre. Ad occupare l’intera composizione, con una presenza oppressiva e quasi fisica, è la figura minacciosa e martellante del «tedesco», una scelta lessicale impiegata per la sua doppia valenza di soggetto e aggettivo, ma in entrambi i casi sinonimo di un più prosaico assassino.

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2.1. Leopardi ed Enotrio: La ginestra

di Alessandro Giammei

In un’ideale biblioteca in cui custodire tutto ciò che è passato per il torchio di Franco Riva, Leopardi avrebbe di certo un posto d’onore. Il gentiluomo di Verona, al culmine del tirocinio da dilettante, si arrischia a stamparlo per la prima volta solo dopo aver superato l’apprendistato della calcografia, dopo aver sudato sul primo mastodontico torchio e dopo aver imparato a governare quello più piccolo e versatile – ma al contempo meno affidabile – comprato a Monza nel 1956. La sua più antica collana di poesia, germe più tradizionale dei venturi “Poeti Illustrati”, era partita pochi anni prima con il primissimo libro commissionato e interamente confezionato a mano (God and all you people, del misterioso poeta americano E. Blair), quasi una prova generale in sessantacinque esemplari, ed aveva proseguito con l’elegantissima edizione in ottantasei copie delle Rime di Scipione Maffei pensata per il secondo centenario dalla morte nel 1955. Il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia è dunque il primo libro davvero ‘domenicale’ della serie “Gli Amici della Poesia” (evidentemente ispirata al riuscitissimo esperimento dei “Cento Amici” di Ojetti e De Marinis) e viene riprodotto in cento copie, con un frontespizio in nero e rosso la cui assoluta classicità è chiaramente influenzata dal modello di Mardersteig. Nel 1959, appena avviata la nuova collana dei “Poeti Illustrati”, Riva torna a stampare Leopardi (stavolta tre dei Canti) ma sceglie di nuovo la serie meno sperimentale, includendo l’incisione di un ritratto sul frontespizio e armonizzando con maestria il Garamond e il Janson, fino ad allora usato solo per i contemporanei (fatta eccezione per il primo volume della “Bibliotheca Veronensis”, una vita di San Zeno). Esiste poi un tardo foglio sciolto in cui i versi del più celebre idillio leopardiano sono adoperati per la prova di un set Garamond corpo 16 che sarà destinato a pochi, selezionati autori: solo Sereni, Giudici e gli europei (Rilke, Valéry, Mallarmé, Goethe) che richiedono l’uso di caratteri speciali.

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A colloquio con la memoria, coi ricordi di quando era ancora solo un principiante del dilettantismo, Franco Riva, lo stampatore veronese a cui è dedicata questa galleria annotò nel 1973: «volevo cose singolari, in limitatissime copie, per me e per pochi». Non molte delle private press che hanno resuscitato i torchi a mano al crepuscolo della modernità europea raggiungevano simili vette di privatezza: a confronto con quelle di Franco Riva, estraneo anche alla più selettiva idea di ‘pubblico’ o di ‘mercato’, appaiono industriali persino le edizioni della vicina stamperia Valdonega, o di quelle di Scheiwiller e di Schwarz a Milano. Intitolò l’articolo, poi raccolto nel libro più ricco dedicato alla sua arte, Stampare di domenica, rimarcando la gratuità festiva, domenicale appunto, della sua più che mai singolare vicenda artigiana, che in una ventina d’anni aveva portato nel seminterrato di casa sua – vera officina domestica, coi fogli umidi sospesi sui fili e oltre quattro quintali di ferro tra ingranaggi e caratteri – gli onori del premio Bodoni per la grafica editoriale.

Al modello di Bodoni si era votato a suo tempo Hans Mardersteig, prima ancora di diventare, proprio a Verona, Giovanni, e di fondare la leggendaria Officina intitolata al grande stampatore. Il tedesco cantato da Herman Hesse, allievo di Kurt Wolff e protagonista delle più ardite e raffinate imprese tipografiche del Novecento italiano (dall’opera omnia di D’Annunzio per Mondadori a quella di Nietzsche per la neonata Adelphi, passando per i volumi dei “Cento Amici del Libro”), è stato un maestro prezioso per il giovane Riva, che già a trent’anni comprava il primo torchio e cominciava a sperimentare le noie di una paradossale allergia agli inchiostri. Malgrado tutto, con gli entusiasti contraccolpi che agitano la carriera di ogni energico autodidatta, il filologo e bibliotecario riesce in meno di un decennio e senza alcun tipo di finanziamento o profitto a raggiungere la più importante mostra internazionale di libri d’artista. I curatori americani selezionano ed espongono a Boston, nel 1960, un suo fascicolo di appena tre fogli piegati, dodici specchi di stampa in tutto, in cui a una lirica moderna è accostata un’acquaforte realizzata appositamente da un artista italiano: si tratta di uno dei primissimi numeri della sua collana più ambiziosa, “I Poeti Illustrati”, che proseguirà fino alla sua morte articolandosi in due serie affiancate e, a partire dal 1966, da una selezione di “Quaderni”.

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1.1. Catullo e Funi: Ad Lesbiam

Franco Riva è l'autore, editore e tipografo del libro dedicato alla poesia di Catullo per la collana “I Poeti Illustrati” delle Editiones Dominicae. Non è – come ci si aspetterebbe secondo la dizione dei codici antichi – il Catulli Veronensis Liber, che contiene tutta la produzione di Catullo: Riva decide di raccogliere e pubblicare solo le poesie di Catullo dedicate a Lesbia che preferisce. Lo si scopre leggendo il colophon posto in fondo, a sigillo del testo, che come sempre per le Editiones Dominicae contiene notizie essenziali per comprendere l'operazione editoriale proposta dal libro. È di Riva, infatti, la selezione dei 23 carmi scelti tra i 113 che i codici antichi ci hanno tramandato, sua la sequenza con la quale si susseguono, così come sua è la decisione di porre all’inizio della raccolta Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, con cui ha inizio la narrazione di una grande storia d’amore e di passione che vedrà la conclusione con il carme 74 (Siqua recordanti benefacta priora voluptas), posto in fondo al libro, in cui Catullo prega gli dei perché gli concedano di rompere con l’amata. Non c’è nessuna mediazione. Il testo è stampato in latino senza traduzione. Sono le poesie più conosciute dal pubblico e più amate da Riva, lette e rilette e ripetute a memoria come, ad esempio, Passer, deliciae meae puellae, Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris? oppure Lesbia mi dicit semper male nec tacet umquam.

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Insondabile abisso / ove bellezza nasce da sconcezza, / da efferata dismisura la misura, / da disgrazia / la grazia.

G. Testori

 

«Io, critico – veramente – critico, mai fui; né, tanto meno, lo risulto e lo sono, adesso». Così dichiara Giovanni Testori in quella prefazione sui generis che introduce il pregiato libro edito da Franco Maria Ricci nel 1989 in riferimento alle «schede-poematiche» o «schede-versicoli», recentemente ripubblicate per i Classici Bompiani, che accompagnano le diverse raffigurazioni della Maddalena, dando vita a un singolare percorso, a un «maddalenesco tragitto», che si dispiega attraverso il dialogo tra immagini e parole.

Queste originali critiche in forma di poesia trovano posto nell’ultimo volume delle Opere (Vol. 3, Classici Bompiani, Milano, 2013) accanto agli scritti venuti alla luce tra il 1977 e il 1993, anno della morte dell’autore, fino ad oggi difficilmente reperibili, trattandosi di testi inediti o pubblicati soltanto in una prima edizione, come nel caso di quelli che introducono cataloghi d’arte, plaquettes, edizioni a tiratura limitata, e che qui ci interessano.

Testori non abbandona la forma del saggio, all’apparenza canonica, tuttavia non può fare a meno di trasformarla, per una sorta di necessità esistenziale, in un racconto-incontro di cui egli resta sempre, quantomeno, attore co-protagonista. Nella sua ricerca di umane consonanze non può sfuggire al bisogno di avere con l’opera e l’artista un contatto quasi carnale, un ‘corpo a corpo’, indispensabile per giungere ad una comprensione che sia davvero profonda, eppure, da critico, non è mai dimentico dei fatti concreti dell’arte, rifuggendo da astratte generalizzazioni, memore anche dell’insegnamento longhiano.

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