«La signora Livia, molto vedova del Maestro, occupatissima a custodire il Fuoco Sacro in un fantastico e rembrandtiano Schmitz-Museum in primo piano di Villa Veneziani […]». Così, con la usuale caustica ironia, si esprime in una lettera a Eugenio Montale del 10 gennaio 1929 Roberto ‘Bobi’ Bazlen (1984, p. 383), il celebre consulente editoriale e talent scout triestino che, ventiseienne, era l’apprezzato tramite fra la famiglia Veneziani e Montale, a cui aveva procurato anni addietro le opere di Svevo consentendogli di scriverne e rendendosi quindi protagonista di quel ‘caso Svevo’ che segnò il primo incontro del pubblico italiano con la narrativa del romanziere triestino. È solo uno dei passaggi in cui la vena polemica di Bazlen si rivolge contro l’opera di promozione e di celebrazione della figura e dell’opera di Svevo da parte della vedova e della famiglia,^[1] una gestione che, a suo modo di vedere, era non soltanto inefficace, ma tradiva proprio la profondità e il senso della ricerca artistica di Svevo, offrendone un’immagine olografica e bonaria che non rendeva giustizia al suo ‘genio’.^[2]

Si può essere d’accordo o meno con Bazlen sulla gestione dell’eredità artistica di Svevo, considerando naturalmente l’intervallo di tempo trascorso da quell’aurorale momento della fortuna sveviana, in cui era ancora necessaria una ‘battaglia’ per far conoscere e apprezzare la sua opera, e l’ora odierna, in cui Svevo è un classico moderno, solidamente canonico, e nessun aspetto della sua vita e della sua opera ci appare indegno di essere conosciuto. Quel che è certo è che in quel «fantastico e rembrandtiano Schmitz-Museum» ci piacerebbe assai poter mettere il naso, per vedere quello che vi era conservato. Invece non possiamo perché 16 anni dopo quello sferzante giudizio di Bazlen, il ‘primo piano’ che raccoglieva le memorie di Svevo è stato spazzato via assieme al resto di Villa Veneziani da uno degli ultimi bombardamenti alleati su Trieste. I famigliari di Svevo avevano avuto l’intelligente accortezza di trasferire l’intero archivio dello scrittore nella casa di campagna dove si erano rifugiati negli ultimi periodi di guerra, ad Arcade, nei pressi di Treviso, preservando quindi un patrimonio inestimabile di fonti manoscritte, ma non potendo far nulla per mettere al sicuro la gran parte dei ‘tesori’ conservati in villa.^[3]

Ha sede a Trieste, città crocevia di tradizioni culturali, l’originale museo letterario LETS. Nato da due nuclei già esistenti, il Museo Joyce e il Museo Svevo, questa isitituzione museale si è ampliata nel tempo rispecchiando consapevolmente le identità – letterarie ma anche storiche e linguistiche – del territorio a cui è legata. In questo dialogo, del 28 maggio 2025, Riccardo Cepach, ideatore, responsabile scientifico e curatore del Museo LETS, svela le tappe della sua ideazione, le scelte curatoriali, i criteri sottesi al percorso di visita, e si sofferma su questioni centrali come il processo di creazione del canone e la necessaria dimensione plurilingue.

Corinne Pontillo: Come nasce il Museo LETS di Trieste e a partire da quali materiali?

Riccardo Cepach: Il Museo LETS nasce da un’esperienza precedente, legata alla realizzazione del Museo Svevo e, successivamente, del Museo Joyce. L’attività che ha portato, nel 1997, all’apertura del Museo Svevo è stata un’operazione pioneristica; naturalmente in Italia esistevano da molto tempo le case museo degli scrittori, ma la situazione di Svevo era particolare perché la sua abitazione è stata bombardata nel 1945, quindi non c’era un luogo da preservare e da cui partire per il ‘racconto’ delle sue carte. È stato il lascito della figlia di Svevo, Letizia Fonda Savio, il punto di avvio per la creazione di un museo dedicato all’autore. All’interno della Biblioteca Civica di Trieste esisteva già uno spazio di raccolta di documenti cartacei e di libri relativi a Svevo che spesso veniva arricchito dalla stessa famiglia dello scrittore, che riceveva omaggi e materiali da parte degli studiosi e degli editori. In quegli anni la figlia di Svevo e l’allora direttrice della Biblioteca Civica, Anna Rosa Rugliano, decisero così di realizzare il museo in uno spazio pubblico, appunto, nello spazio di una biblioteca.

Nato nel 2015 all’interno della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, Spazi900 è stato in Italia il primo museo dedicato alla letteratura italiana contemporanea allestito in una grande biblioteca pubblica. Concepito come uno spazio vivo e in continuo ampliamento, il percorso espositivo mette in mostra documenti archivistici, prime edizioni, oggetti e ‘luoghi’ capaci di raccontare autori e forme della scrittura novecentesca. In questa intervista, realizzata il 17 giugno 2025 nei locali della Biblioteca Nazionale, Eleonora Cardinale, responsabile dell’Ufficio Archivi e Biblioteche letterarie contemporanee e curatrice scientifica del museo letterario Spazi900, ripercorre la genesi del museo, le sue finalità, il suo ruolo nella valorizzazione del patrimonio letterario italiano contemporaneo.

Corinne Pontillo: Come nasce l’idea di Spazi900 e a partire da quali collezioni?

Eleonora Cardinale: Spazi900 nasce da una specifica vocazione della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma verso il patrimonio letterario contemporaneo. C’è un punto fondamentale di inizio che lega la storia della biblioteca alla sede del Castro Pretorio, che è stata inaugurata nel 1975: all’epoca il direttore Emidio Cerulli, nel lavorare al progetto di trasferimento dalla sede storica del Collegio Romano alla nuova sede, volle creare un vero e proprio archivio della letteratura italiana contemporanea e di suo pugno scrisse ai maggiori scrittori e poeti per chiedere in dono le loro carte e i loro libri.

6.1. Salinas e Clerici: Amor, mundo en peligro

di Alessandro Giammei

Dopo aver realizzato Frammenti di una sconfitta e Diario Bolognese di Sereni e Gentilini a metà del ’57, Riva si dedicò a lungo a questo secondo volume dei “Poeti Illustrati”. Uscito all’inizio dell’anno successivo e, al pari del precedente, «pubblicato a Milano da Vanni Scheiwiller» (come recita il colophon), Amor, mundo en peligro è il primo libro illustrato delle Editiones Dominicae a raggiungere, forse anche grazie alla natura non poi così privata della sua diffusione, un immediato prestigio internazionale. Compare infatti nel catalogo della mostra The artist and the book 1860-1960, tenutasi a Boston a fine decennio, e lo stampatore lo raccoglierà – insieme ad altri quattro tra i primissimi della serie – nella minima tiratura (sette esemplari) di Cinque poeti illustrati: una vera rarità bibliografica che celebra, nel ’64, la maturità del progetto editoriale.

Affidandosi a Fabrizio Clerici, allora già affermato pittore neo-barocco e post-metafisico, Riva sa di poter contare su un professionista dell’acquaforte e su un lettore raffinato. Appena compiuta la vetrata dedicata a Santa Caterina nella basilica senese di San Domenico e con alle spalle diversi libri illustrati realizzati con Mondadori, l’artista era, alla fine degli anni Cinquanta, in procinto di dedicarsi ad alcuni tra i maggiori cicli della sua carriera: quello del Principe per Laterza, quello, più tardo, per Il Milione introdotto da Moravia (e poi, in una riedizione, da Manganelli), e soprattutto quello monumentale per l’Orlando Furioso uscito, con un saggio di Bacchelli, in una preziosa edizione Electa ancora oggi oggetto di studio. Beniamino della società letteraria, profondamente ispirato dai classici e dagli scrittori suoi sodali, Clerici è scelto dallo stampatore veronese per la sua modernità sorniona, capace di rielaborare il Novecento maggiore senza angosce avanguardistiche. In Il mio dimestico torchio è infatti annoverato tra quegli illustratori che, nel panorama delle sue collaborazioni, «depongono tutt’altro che a favore di un tradizionalismo insensato e chiuso», nel segno di uno sperimentalismo tipografico estremamente consapevole della tradizione ma aperto a nuove soluzioni e insolite figurazioni, specie quando si tratta di sposare un’immagine a versi contemporanei.