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È difficile descrivere il ruolo di Violetta utilizzando una sola parola. Le figure come la sua sono identificate attraverso il neologismo Ê»YouTuberʼ, definizione che è però percepita con un’accezione negativa, sia dai creativi che dal senso comune (Andò, Marinelli 2016, p. 74). È comprensibile che Ê»YouTuberʼ sia un termine insoddisfacente, poiché indica essere in funzione esclusiva di una piattaforma dall’identità ambigua e fluttuante, in costante cambiamento, non ben definibile se non come contenitore di contenuti che segue le pure e dure strategie di mercato, senza dare una precisa immagine di sé, né in termini di valori né in termini di estetica. Se all’interno della piattaforma si escludono i contenuti costruiti ad hoc e quelli delle celebrità affermate tramite altri media (caso che meriterebbe considerazioni a parte), si avverte, infatti, una generale volontà di affermare la propria professionalità altrove. La piattaforma è vista come un punto di appoggio, un luogo dove crescere e non un punto di arrivo. YouTube nasce come community per la condivisione di video amatoriali, ma i suoi contenuti, sempre più collegati alle logiche del profitto, ben presto hanno virato al professionismo, così che il profilo attuale della piattaforma vede un sovrapporsi tra User Genered Content (UGC) e Professional Genered Content (PGC) (Burgess 2012, p. 53). La naturale spontaneità degli UGC di qualsiasi piattaforma, unitariamente alla grande utenza e al rapporto di fiducia instaurato tra i creatori di contenuti e il proprio pubblico, hanno inevitabilmente attirato l'attenzione di aziende di ogni tipo, che hanno individuato la potenzialità commerciale dei video. Così anche YouTube si è arricchito sempre più di ads, brandend contents, product placement, infuencers e link sponsorizzati, trasformandosi apparentemente in un immane Carosello. Così come quest’ultimo aveva lo scopo di «annacquare la brutalità del messaggio commerciale» (Boariu 2012, p. 124), si può dire che in YouTube le aziende abbiano trovato un modo per rendere più Ê»digeribiliʼ i messaggi pubblicitari, se non addirittura per farli passare sotto mentite spoglie. La situazione è comunque complessa: così come nella vita quotidiana è quasi impossibile non citare dei marchi, anche sul Web si fa spesso pubblicità involontariamente, e questo le aziende lo sanno bene. In tal senso, anche possedere un determinato oggetto o condividere certe attività significa pubblicizzare e alimentare l’immaginario legato ad un brand (Andò, Marinelli 2016, p. 135), il che rende quasi impossibile, se non è segnalato, distinguere un contenuto sponsorizzato da uno che non lo è. Non si può ignorare il grande numero di brand citati sul Web, ma allo stesso tempo non è chiaro il modo in cui un brand abbia a che fare con i contenuti, se si tratti di un’effettiva sponsorizzazione o di una citazione, e questa ambiguità rende difficili le definizioni. A differenza di altre produzioni audiovisive professionali, la maggior parte dei contenuti di YouTube è a carico di singoli o di piccoli gruppi, che si occupano in prima persona di tutti gli aspetti della produzione, del rapporto con il pubblico e con le aziende, e della presentazione della propria immagine (Andò, Marinelli 2016, p. 17). Proprio grazie alle sponsorizzazioni i creators possono ottenere dei guadagni che, soprattutto inizialmente, tendono ad investire per migliorare i contenuti a livello tecnico. In alcuni casi si rivolgono a delle agenzie che, in modo più o meno invasivo, fanno da tramite con gli sponsor, suggerendo strategie comunicative.

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«In fatto di ruoli è più facile che sia vittima degli stereotipi nel mio Paese, piuttosto che altrove. Per i registi italiani sono sempre “la ragazza dei Cesaroni”, la carina della porta accanto».

Alessandra Mastronardi

 

 

La carriera di attrice di Alessandra Mastronardi inizia da giovanissima con una serie di ruoli da comparsa in serie televisive quali Amico Mio e Don Matteo, prima di approdare al ruolo che ha segnato la sua intera carriera, quello di Eva Cudicini ne I Cesaroni (2006-2014, Canale 5) [fig. 1]. A partire dal 2006, quand’era appena diciannovenne, fino al 2009, Mastronardi interpreta la figlia adolescente del clan allargato dei Cesaroni, nato dall’unione tra il romano Giulio Cesaroni (Claudio Amendola) e la milanese Lucia Liguori (Elena Sofia Ricci). Trapiantata forzatamente da Milano a Roma, Eva si innamorerà del fratellastro Marco Cesaroni (Matteo Branciamore), e la loro travagliata storia d’amore sarà una delle linee narrative principali della serie per le prime tre stagioni. Dalla quarta, nel 2010, la sua presenza si limita a qualche episodio per stagione, fino all’abbandono definitivo nel 2012.

Dopo i primi anni di impegno pressoché totale con la serie, e alcuni ruoli da protagonista in film dimenticabili (Prova a volare di Lorenzo Cicconi Massi, 2007, Non smettere di sognare, di Roberto Burchielli, 2009), già dal 2008 Mastronardi inizia a cercare personaggi che la smarchino dall’assoluta identificazione con Eva. Il primo ruolo di rilievo in questo senso è quello di Roberta Vannucci [fig. 2], la giovanissima fidanzata di Freddo (Vinicio Marchioni) nell’acclamata versione televisiva di Romanzo Criminale (2008-2010, Sky Cinema 1). Pur interpretando nuovamente la parte della Ê»brava ragazzaʼ, con Romanzo Criminale Mastronardi si fa conoscere da un altro target, e il ruolo di Roberta le permette di legare il suo nome a una delle produzioni più innovative del panorama televisivo italiano di quegli anni. Nel 2011 è poi Micol Fontana nella miniserie di Raiuno Atelier Fontana - Le sorelle della moda, dedicata alla vita delle tre celebri sorelle parmigiane: una fiction biografica tradizionale in cui Mastronardi impersona in modo credibile (accento emiliano a parte) la più longeva delle sorelle Fontana, dall’adolescenza all’età adulta [fig. 3].

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In un’illustrazione del 1918 sulla rivista In Penombra un vecchio stanco, con le vesti logore e la barba lunga, dà le spalle a un giovane ragazzo timido ma con lo sguardo vispo [fig. 1]. La didascalia recita «dialogo tra teatro e cinematografo». L’immagine correda un bell’articolo di Fausto Maria Martini sulla presunta battaglia tra parola e silenzio, nella quale il vecchio teatro si lamenta di essere sfruttato da un Ê»ragazzoʼ troppo insolente. È solo un esempio di quanto simili discussioni puntellino le riviste d’arte cinematografica e invadano a poco a poco gli spazi di quelle teatrali più rinomate (Comoedia, Il Dramma, e più avanti Scenario). In questi dibattitti spesso si dà al teatro il pregio della parola e al cinema quello di Ê»oltrepassare i confiniʼ: pettegolezzi estetici li chiamavano alcuni, peccati di orgoglio li definivano altri. Le riviste teatrali che si occupano di cinematografo spesso registrano i cambiamenti, avvertono delle novità, propongono approfondimenti e ospitano sondaggi che invitano i lettori a scegliere tra le due forme d’arte, motivando le ragioni delle proprie preferenze. Durante gli anni Venti il dibattito critico si intensifica e si mettono in atto nuovi modi organizzativi e produttivi di diffusione del mezzo cinematografico: aumentano le riviste specializzate, nomi altisonanti della cultura cominciano a interessarsi al fenomeno, ma una vera e propria critica cinematografica nasce solo negli anni Trenta. Se all’inizio il cinematografo pesca le sue professionalità dalle fila dei filodrammatici, quando le richieste si fanno più sofisticate inizia ad avere necessità di diversi tipi di maestranze e artisti. Molti attori lasciano la scena per lo schermo, annusandone i facili guadagni, seguiti poco più tardi dagli autori. Il cinema diventa la forma di spettacolo più apprezzata dal pubblico (o meglio da un certo tipo di pubblico), e la crisi sui palcoscenici di prosa è senza precedenti, ma riguarda di più l’ambito organizzativo-economico che quello estetico. È bene ricordarlo: dal punto di vista attorale ancora negli anni Venti gli interpreti sono fulgidi esempi «dell’arte nostra», nonostante qualcuno li pensasse come vecchi araldi di cui liberarsi. Quindi, se di crisi si parla è tutta una questione che si gioca fuori dalle assi del palcoscenico.

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Nel 1964, ad un anno dall’uscita della celebre hit musicale La partita di pallone, il nome di Rita Pavone compare tra le pagine del testo Apocalittici e integrati. Umberto Eco sottolinea e analizza il fascino ambiguo esercitato da Rita Pavone, la «prima diva della canzone che non fosse donna; ma non era neppure bambina», una «ragazza che camminava verso il pubblico con l’aria di domandare un gelato, e [dalla cui bocca uscivano] parole di passione» (Eco 2016).

Negli anni in cui la canzone leggera italiana si popola prima di personaggi, e solo in un secondo momento di canzoni, Rita Pavone si afferma immediatamente come idolo dei giovanissimi, mito in grado di incarnare gioie e affanni di un’intera generazione.

«Io non sarò mai una vamp», afferma la cantante torinese nel corso di un’intervista rilasciata a Radiocorriere TV nel 1966, «a ventun anni suonati non arrivo a un metro e mezzo in punta dei piedi. Quarantadue chili con le scarpe, sono tutta un triangolo. Non mi viene una curva neanche per scommessa. Pensi che vergogna: alla Rinascente mi vesto ancora nel reparto bambini!». Sul suo aspetto minuto, sulle sue movenze esagitate e a tratti scomposte, e su quei lineamenti riconducibili a una androginia infantile si è scritto molto, e in tanti si sono cimentati nella ricerca di epiteti che cogliessero appieno l’essenza della cantante.

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Ci sono attrici che non sono esclusivamente volti prestati al ruolo che devono interpretare, o corpi Ê»possedutiʼ dal personaggio. Ci sono, infatti, attrici che plasmano e creano i personaggi, che forgiano attraverso la propria personalità figure e percorsi narrativi. In questi casi la vita privata e le idee politiche accompagnano anche le forme del racconto, e configurano dei nuovi rapporti fra attrici e personaggi.

Uno di questi casi è rappresentato dalla personalità emancipata di Daria Nicolodi, attrice e sceneggiatrice che ha segnato un’intera epoca nel cinema thriller e horror italiano. Fiorentina di nascita, figlia di un avvocato partigiano, cresce in un ambiente saturo d’arte: suo nonno era il musicista e compositore Alfredo Casella e la nonna materna Yvonne Muller Loeb Casella era una pianista francese, amica di Jean Cocteau e appassionata di occultismo.

Daria Nicolodi comincia la sua carriera a teatro: appare nell’Orlando furioso diretto da Luca Ronconi, nella versione di Edoardo Sanguineti con scenografia di Uberto Bertacca, uno spettacolo sperimentale che riscuote ampio successo nazionale e sancisce il debutto dell’attrice sulle scene italiane. Sarà poi il piccolo schermo a lanciarla ufficialmente: esordisce in televisione con un programma di varietà in quattro puntate diretto da Vito Molinari, Babau (1970), sceneggiato dal trasgressivo e irriverente attore e autore teatrale Paolo Poli e dalla scrittrice Ida Omboni. La trasmissione si proponeva come una sorta di indagine sui cliché e i difetti dell’italiano medio, per scardinare i tabù culturali legati alla famiglia tradizionale (il cosiddetto Ê»mammismoʼ), i ruoli sociali (arrivismo), le élites culturali egemoniche (intellettualismo). Questo programma televisivo anticonformista ed istrionico non sarà trasmesso dalla RAI se non diversi anni dopo, nel 1976, poiché i suoi contenuti all’epoca erano considerati inadeguati agli standard dell’intrattenimento televisivo delle reti pubbliche. Babau è dunque una prima palestra all’emancipazione artistica e culturale della giovane attrice, che ne apprezza l’originalità e la verve.

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Tra tutte le dive del cinema italiano, Monica Vitti è stata quella che più ha reso la rappresentazione della ‘scopia’ femminile una vera e propria iconografia cinematografica. Consacrata dalla collaborazione con Michelangelo Antonioni nella cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità (L’avventura - 1960, La notte - 1961, L’eclisse - 1962) in bianco e nero, il cui atto finale può essere considerato l’uso poetico del colore in Il deserto rosso, l’attrice ha poi inanellato collaborazioni con numerosi registi italiani e internazionali, sviluppando inoltre una spiccata caratterizzazione comica, soprattutto a partire dai film di Monicelli. Eppure, è proprio l’inespressività del volto dei suoi personaggi nei film del regista ferrarese ad averla trasformata da attrice a icona e poi a diva, bacino di caratteri individuali e collettivi che si fondono all’interno di un’immagine insieme astratta e concreta.

Il processo di trasfigurazione del corpo e dell’individualità dell’attrice verso la sfera simbolica dell’icona è già di per sé parte integrante della parola Ê»divaʼ, cui siamo soliti attribuire la capacità di riflettere una serie di desideri (per lo spettatore) e di processi di identificazione (per la spettatrice). Tuttavia, nell’approfondire il rapporto con l’etimo latino divinum (Bronfen, Straumann 2002), emerge anche un’ontologia singolarizzante, in cui è possibile leggere in modo innovativo il rapporto fra attrice e sguardo. Il significato etimologico di Ê»divinoʼ sembra sopravvivere infatti nella somiglianza che la diva intrattiene con la figura della santa martire, attraverso due opposizioni semantiche: pubblico vs. privato (perché è il pubblico a possedere il loro corpo), esibizione vs. perdita di sé (come effetto mediatico, ma anche fisico nel caso del martirio).

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È grazie a Matteo Garrone che Alba Rohrwacher nel film Il racconto dei racconti (2015) realizza il suo sogno di lavorare in un circo, di portare sul set «i miei vecchi trampoli». Da bambina Rohrwacher praticava la ginnastica artistica con il sogno di diventare acrobata. Ed è proprio questa passione per l’acrobazia, provocata da un istinto verso la libertà del corpo, che l’ha avvicinata al mestiere di attrice.

Per Rohrwacher liberarsi dal corpo significa spingersi oltre i limiti della propria esteriorità, allontanarsi dalla sua apparente fragilità. Fondamentale per la sua formazione artistica è stato l’insegnamento di Emma Dante e il suo metodo che nasce dal principio di Pirandello così come è espresso in I giganti della montagna: «Nessuno di noi è nel corpo che l’altro ci vede». In effetti nella motivazione per il premio Cabiria al Torino Film Festival del 2016, l’approccio alla recitazione dell’attrice viene definito una «irruzione gentile sulla scena cinematografica», mettendo in evidenza quella fragilità «solo apparente» di un’attrice «sensibile, dotata e versatile» che si cala nei personaggi con grande coraggio e generosità. Non fermandosi mai alla superficie dei personaggi che interpreta, Rohrwacher scava fino in fondo svelando figure spesso in bilico o intrappolate tra ribellione e ostacoli, tra amore e ossessioni; personaggi complessi, con aspetti spesso contraddittori o ambigui, mobili e transitori, alla ricerca della propria identità e soggettività.

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Nel corso degli ultimi anni, la circolazione del cinema italiano neorealista negli Stati Uniti è stata al centro dell’interesse di diversi studiosi. La fama del neorealismo fu consacrata in parte grazie al successo critico e di botteghino, e con le nomination all’Oscar per Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica. In particolare, il successo clamoroso di Roma città aperta di Rossellini, che rimase in programma al World Theater a New York per cento settimane di fila, stimolò l’appetito del pubblico di New York e altrove per i film stranieri, e diede il via nel dopoguerra al movimento degli arthouse negli Stati Uniti.

New York era nel dopoguerra una città molto importante per lo spettacolo cinematografico: i film stranieri costituivano fino all’80% delle pellicole proiettate nelle sale arthouse, e nel 1958 la metropoli occupava il 60% del mercato nazionale per la cinematografia straniera. Il mutamento di prospettiva teorica nei film studies degli ultimi anni verso la storiografia ha comportato una crescita di attenzione verso il pubblico e la ricezione, e insieme l’interesse nei confronti dello studio della distribuzione e dell’esercizio basato sulla ricerca archivistica. La storiografia del cinema, analizzando questo periodo, ha avanzato due ipotesi principali: la prima, che esisteva in quel periodo una distinzione netta tra sale arthouse (frequentate dalla ‘intelligentsia’ urbana) e i cosiddetti ‘ethnic theaters’, che si trovavano nei quartieri per gli immigrati, e che programmavano film in lingua straniera, spesso senza sottotitoli inglesi. Questa vulgata storica, secondo la quale il cinema d’autore europeo, con in cima il neorealismo italiano, avrebbe offerto al pubblico più esigente un prodotto esclusivo, ci è stata resa familiare da studiosi come Gomery (1992), Wilinsky (2001) e Balio (2010). Le fonti a cui questi hanno attinto sono le riviste specializzate di cinema tipo Variety, e le recensioni pubblicate da giornali come The New York Times.

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Gli anni Cinquanta, come scrive De Tassis, erano stati quelli della Ê»mutazioneʼ per un cinema italiano che non si accontentava più delle maggiorate e del fisico Ê»fiammeggianteʼ di Lollobrigida, Loren o Pampanini. Lucia Bosé, una nuova Mangano ed Elsa Martinelli ne erano state le protagoniste, fino ai ruoli antonioniani e non solo di Monica Vitti. I corpi delle donne affiorano in primo piano come i loro desideri, invadendo gli spazi della piccola posta, le copertine dei rotocalchi, le pagine della cronaca. Ma saranno le ragazze nate nel decennio successivo a trovare nelle coetanee Jacqueline Sassard e Catherine Spaak (le Ê»straniereʼ alle quali era più facile affidare ruoli scomodi e sregolati) le figure in cui specchiarsi o grazie alle quali concepire il sogno, che non sarà solo tale, di un possibile e radicale cambiamento. Le loro Ê»personaggeʼ metteranno in scena, tra la fine degli anni Cinquanta e per tutti i Sessanta, quelle aspirazioni e nuove immagini di sé, che cominciano a emergere in forte contrasto con una società che nella sua corsa verso la modernizzazione pretende di non scalfire i valori patriarcali.

«Catherine Spaak - Paola Pitagora. Due Ê»belleʼ a confronto», recita la copertina di Bolero Film nell’agosto del 1967, giustapponendo i primi piani delle giovani attrici. Nate entrambe nella prima metà degli anni Quaranta, parte della Ê»prima generazioneʼ per la quale l’età, come scrive Capussotti, assumerà una «funzione nuova nella configurazione identitaria» (Capussotti 2004) agendo da elemento di rottura, hanno dato inizio alle loro carriere alla vigilia dei Sessanta seguendo percorsi diversi ma con vari punti di convergenza, dal loro impegno di cantautrici alla presenza in televisione. Le Ê»personaggeʼ di Pitagora non sono spregiudicate e disinvolte come quelle di Spaak in I dolci inganni, Il sorpasso, La voglia matta, La calda vita, La noia o La Parmigiana; o in commedie balneari come Diciottenni al sole, in cui il fatto che Nicole sia una turista francese giustifica il bikini, il twist e i bagni integrali. Piuttosto, i ruoli di Pitagora occupano uno spazio Ê»tra tradizione e contestazioneʼ, come titolava una rassegna recentemente dedicata all’attrice italiana. Ma è davvero così? L’appellativo di Ê»fidanzata d’Italiaʼ che le viene assegnato per il ruolo di Lucia Mondella in I promessi sposi di Sandro Bolchi del 1967 [fig. 1], quello uno degli sceneggiati di maggiore successo (oltre diciotto milioni di spettatori), non ha forse condizionato questo giudizio?

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