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Christmas pantomime, a highly-admired and quintessentially British form of popular theatre, often features fairy-tale characters and plots. Given that a great number of the best-known pantomime performances, such as Cinderella, Bluebeard, The Sleeping Beauty, Puss in Boots and Red Riding Hood, are drawn from marvelous fictions, it is particularly interesting to investigate the role played by the Victorian pantomime in the transmission of fairy tales, and the pantomime’s broader impact on English culture. This essay has a dual focus. In the first place, it draws critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the theatrical form of Victorian pantomime. Secondly, considering the pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which is a result of its multivalent construction of transvestite performance, the essay explores how fairy pantomimes contribute to the discussion of gender in Victorian England. More specifically, the essay is concerned with the question of whether the experimentation with travesti roles in the pantomime’s stock characters of the Dame and the Principal Boy leads to the destabilisation of gender boundaries and the creation of new ways of conceptualising sexuality, or whether instead it reinforces rigidly stratified Victorian notions of gender hierarchy. By addressing these questions, the article sheds light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

 

In an utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that fairy tales should be respected.

Charles Dickens

Pantomime is true human comedy. … With four or five characters it covers the whole range of human experience.

Théophile Gautier

Giambattista Basile’s collection of fairy stories Le piacevoli notti, Charles Perrault’s universally-beloved Histoires ou contes du temps passé, Madame d’Aulnoy’s sophisticated Les contes des fées, and Antoine Galland’s Les Mille et Une Nuits were written primarily with the aim of providing a pleasant entertainment for the Italian and French courts and aristocratic salons. As Madame Leprince De Beaumont published her Magazin des enfants and the Brothers Grimm their Kinder- und Hausmärchen, they hoped that their collections would find a place in English and German household libraries. None of these writers of fairy tales could, however, imagine their future international popularity, and even less that their legacy as ‘classics’ of children’s literature would be kept alive by a Christmas pantomime, the principal theatrical entertainment in England even today.

This highly-admired and quintessentially British form of popular theatre frequently features fairy-tale plots and characters. Given that a great number of pantomime performances, such as Aladdin, Cinderella, Bluebeard, Snow White and the Seven Dwarfs, The Sleeping Beauty, Puss in Boots, Red Riding Hood, Jack and the Beanstalk, and The Yellow Dwarf are drawn from fairy-tale collections, it appears particularly interesting to investigate the role played by the Christmas pantomime in the transmission of fairy tales, and its impact on English culture.[1] In this essay I therefore intend to draw critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the Victorian pantomime. Considering the fairy pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which results from its multivalent construction of transvestite performance, I will explore how fairy pantomimes contributed to the discussion of gender in Victorian England. By addressing these questions, I attempt to shed light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

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Che cos’è un documento? Parlando in termini generali, possiamo definirlo come un frammento del mondo reale – un’immagine, un suono, un testo scritto – inserito e citato all’interno di un testo letterario. Nel periodo tra le due guerre mondiali in tutta Europa, la tendenza al ‘documentario’ inizia ad emergere come categoria estetica ed è riferita ad un modo moderno di descrivere il reale nelle arti visuali, così come al cinema e in fotografia. Intorno al 1930 con la New Objectivity o Neue Sachlichkeit le arti visuali cercano di inventare un modo nuovo per combinare le due dimensioni. Lo stesso fa la letteratura.

Il rapporto tra letteratura e documento diventa una delle questioni cruciali a partire dalla fine del XIX secolo e raggiunge il suo apice nella prima metà del XX secolo: la letteratura ospita ed ingloba al proprio interno testi non letterari e documenti provenienti dal mondo reale e questa integrazione modifica la natura stessa del testo e dei generi letterari. Questa relazione negli anni Trenta conosce degli esempi illustri, come Manhattan Transfer (1925) di Dos Passos o Berlin Alexanderplatz (1929) di Döblin. La letteratura ospita e inserisce al proprio interno elementi documentari, ma allo stesso tempo diventa essa stessa documento e testimonianza concreta di un contesto e di una specifica realtà storica.

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La stricte authenticité du document humain

André Breton, 1937

Un testo ibrido è composto di elementi verbali e non verbali come fotografie, illustrazioni e frames cinematografici. Il processo di integrazione tra diverse componenti modifica la natura e la struttura del testo e crea la possibilità di molteplici livelli di lettura, mettendo in discussione la ‘linearità del significante’, e dando spazio a forme di comunicazione complesse che coniugano diversi mezzi espressivi e comunicativi come parole, immagini, accorgimenti tipografici. Il testo come ibrido si presta ad una lettura molteplice, su più livelli, in più direzioni: è un qualcosa che cresce e prolifera grazie anche all’innesto di ciò che sembra marginale. Questa sezione della Galleria accoglie al proprio interno tutti quei testi in cui il rapporto tra ciò che è letterario e ciò che è documentario si esprime attraverso la relazione tra verbale e non verbale.

È lo snodarsi del processo di lettura che consente ai documenti, anche quelli non verbali, di diventare cruciali per una comprensione completa delle intenzioni espresse dal testo letterario. La letteratura degli anni Trenta è ricca di esempi illustri di testi che inglobano al proprio interno documenti fotografici che potrebbero apparire come marginali, ma che sono funzionali al processo di lettura del testo letterario, come nel caso di Virginia Woolf in Three guineas (1938), Nadja di André Breton (1928), Chantiers américains di André Maurois (1933) o French en andere cancan di Gaston Burssens (1935, Fig. 1).

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Questa sezione è dedicata alle relazioni tra documento e letteratura in un ambito di grande interesse: quello della letteratura popolare. Sono qui raccolti documenti relativi ai gusti, agli interessi, alle letture della middleclass europea tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Si va dall’interesse per le esplorazioni – i grandi viaggi, le colonie, i mezzi di trasporto – al successo delle riviste e dei rotocalchi, all’attrazione per gli strumenti in grado di mettere l’uomo a contatto con il mondo delle immagini, come la macchina da presa e la fotocamera. Negli anni Trenta c’è lo sviluppo di mete turistiche, come dimostrano le brochure collezionate da André Beucler (Fig. 1), o quelle dell’antropologia francese con Mission Dakar-Djibouti nel 1931-1933 (Minotaure e L’Afrique fantôme di Michel Leiris). Viene enfatizzato il trend coloniale, come in Gente d’Africa di Davy Gabrielli (1935) o Paris-Tombouctou di Paul Morand (1928). Gli anni Trenta conoscono una rivoluzione nei trasporti: macchine e aereoplani sono la materializzazione del sogno di velocità, forza e controllo della natura che nasce con il Futurismo (Fig. 2). I poster italiani, la pubblicità e un largo numero di libri riferiti all’aviazione (Fig. 3) sono la testimonianza di questo entusiasmo.

Gli anni tra il 1920 e il 1930 sono anche il periodo d’oro per la fotografia e il cinema documentario: è in atto una fase di entusiasmo per questa dimensione dinamica e visuale della realtà, che consente allo spettatore di catturare il mondo, restituendone una chiara immagine allo spettatore.

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Ed è subito sera: le lettere si delineano e sfumano, si allungano sulla pagina come le ombre al tramonto, accarezzano il leggio dal quale stanno scivolando via, sottraendosi allo sguardo del lettore. Sto parlando di Omaggio a Quasimodo, piccola scultura in terracotta del 2013 di Santo Alligo, che gioca magistralmente con i riflessi e le proiezioni filtrate da un inserto in plexiglass appoggiato tra le pagine del libro. Credo che in questa terracotta ci sia una parte significativa dell’attitudine e della personalità di Alligo: collezionista e grafico, studioso di illustrazione e scultore, nonché bibliofilo dotato di grande raffinatezza e gusto nelle scelte. Sono le peculiarità che contraddistinguono anche i profili biografici e critici degli illustratori (ben 46, 12 nei primi tre volumi e 10 nel quarto) trattati da Alligo, con approfondimento critico e ricco apparato figurativo, in Pittori di carta (quattro volumi pubblicati da Little Nemo editore, Torino, tra 2004 e 2013). L’autore tratteggia e approfondisce gli illustratori cogliendone le diverse sfumature, soffermandosi sulla singola opera (ad esempio Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape del 1911, Le avventure di Pinocchio del 1911) oppure sull’insieme dell’attività (solo per citarne alcuni: Duilio Cambellotti, William Nicholson, Sergio Tofano, Antonio Rubino, William Wallace Denslow), mantenendo sempre un approccio filologicamente corretto (e una piacevole vena narrativa).

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This article explores the collaboration between Giuseppe Ungaretti and Pericle Fazzini, with particular attention to the art plaquette Frammenti per la Terra Promessa, edited by Velso Mucci in 1945. Mucci was the director of the collection «Concilium Lithographicum», based on a strict connection between word and image. Thus, the article aims at offering a reconstruction of the collection’s editorial history, as well as an analysis of the interrelation between picture and text in this particular kind of editions, namely artists’ books. Moreover it shows the relevance of art in Ungaretti’s production, by using examples from critical essays and poems (especially La Terra Promessa), with particular regard to the relationship between finite/infinite, measure/“mystery”, space/time.

Nel risvolto di copertina del numero 9 della serie editoriale «Concilium Lithographicum»[1] diretta da Velso Mucci, è riprodotta una nota redazionale apparsa il 16 maggio 1945 sul settimanale «Domenica», in cui si legge:

La plaquette realizzata da Giuseppe Ungaretti e Pericle Fazzini, propone l’edizione delle prime due stanze dei Cori descrittivi di stati d’animo di Didone (raccolte sotto il titolo di Frammenti per la Terra Promessa), accompagnate da una litografia a piena pagina dell’artista, dal ritratto del poeta realizzato da Mino Maccari, e da due xilografie di Orfeo Tamburi.

Essa costituisce il sesto numero del «Concilum Lithographicum» che aveva inaugurato le sue pubblicazioni nel dicembre 1944 con una cartella fuori commercio, composta da un testo dello stesso Mucci e da una litografia di Mino Maccari, realizzata «per servire da esperimento alla collezione».[2] Il «Concilium» avrebbe proseguito la sua attività sino al 1947, per un totale di tredici numeri, cui collaborarono numerosi autori di rilievo come Palazzeschi, Barilli, Bontempelli, Cardarelli, molti dei quali legati al fervido clima artistico e culturale che aveva caratterizzato la scena romana dagli anni Venti agli anni Quaranta, tra cui: Savinio, De Chirico, De Pisis, Sinisgalli, De Libero, Vigolo.[3]

Formatosi nell’ambiente torinese e parigino, Velso Mucci arriva a Roma intorno al 1940 ed entra subito «in grande dimestichezza con le famiglie di Savinio e De Chirico».[4] A questo periodo risale inoltre l’incontro con Mino Maccari, vera eminenza grigia del «Concilium».

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Giorgio Bacci – Iniziamo dal 2011, data di pubblicazione dell’Orlando furioso: com’è nata l’idea dell’edizione illustrata della Treccani?

Mimmo Paladino – Uno dei classici e semplici inviti da parte della Treccani e dell’allora direttore Massimo Bray. Un’avventura come quella, con tutta la grande qualità classica editoriale della Treccani, era una bella sfida, ma già per le Éditions Diane de Selliers mi ero rapportato con il problema di affrontare un grande classico in un’edizione pregiata, in quel caso l’Iliade e l’Odissea.

G.B. – Come si pone l’artista in questi casi?

M.P. – Il nodo centrale è se un artista debba avere a che fare con un suo contemporaneo, vivente, oppure no. Ciò infatti implica eventualmente un rapporto diretto, innestando una sorta di gioco al rimando. Invece, di fronte ai grandi classici del passato, bisogna porsi con umiltà, consapevoli che quelle pagine sono già state illustrate da grandi artisti. L’atteggiamento tuttavia deve essere quello di trovare nel testo qualcosa di nuovo, qualcosa che può sollecitare a fare un disegno che sia comunque sorprendente per chi lo guarda e soprattutto che possa dare una lettura diversa dalla pagina stessa. Non mi comporto da illustratore ma da ‘verificatore’. Se si riprende un testo così importante e classico è perché comunque bisogna voler dare una lettura contemporanea anche attraverso la pagina disegnata. La libertà che mi posso consentire è data dal fatto che sono un pittore prestato alla letteratura, non un illustratore, quindi da me non ci si aspetta un pagina illustrativa, ma qualcosa di diverso.

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Alice cominciava a non poterne più di stare sulla panca

accanto alla sorella, senza far niente;

una volta o due aveva provato

a sbirciare il libro che la sorella leggeva,

ma non c'erano né figure né dialoghi,

«e a che serve un libro», aveva pensato Alice,

«senza figure e senza dialoghi?»

L. Carroll, Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie[1]

Quante Alici ci sono in giro? L’ultima in ordine di apparizione è quella reinventata da Yayoi Kusama (Orecchio Acerbo 2013), stravagante, psichedelica, coloratissima.

La Kusama, moderna Alice di ottantaquattro anni, è artista di riferimento in Giappone e vive un ‘equilibrio’ creativo che oscilla sempre tra ordine e disordine grafico, tra astrazione e figurazione. «Il mio lavoro artistico è espressione della mia vita, in particolare della mia malattia mentale», ha ripetuto spesso l’artista, e il suo mondo folle, in quest’ultimo lavoro, sembra procedere adattando il racconto di Carroll alle ragioni della sua arte. Le pagine così si caricano di palle e palline colorate, texture, figure che ci trascinano dentro deliri cromatici. Invano si ricercherebbe nelle pagine di questa Alice una logica: le tavole si muovono libere, galleggiano in un mare di parole, alludono senza mai precisare, definire, chiarire. Appaiono e scompaiono, concrete e trasparenti come il sorriso del gatto del Cheshire. Per la Kusama conta più il viaggio di chi lo fa. L’immagine di Alice compare giusto un paio di volte: quando, dopo essersi rimpicciolita, diventa altissima (Kusama la rappresenta soltanto in dettaglio, mostrandoci la testa con il lungo collo) e nell’ultima illustrazione, in un abitino rosso a pois bianchi, affacciata alla finestra di quella grande zucca gialla a pallini neri diventata un simbolo della sua produzione artistica, ispirata all’infanzia trascorsa in campagna. Le illustrazioni rifuggono le immagini più scontate, come se l’artista volesse lasciare al lettore un ulteriore margine di fantasia all’interno del quale scegliere, per i personaggi, le sembianze più adatte. Il Coniglio Bianco sfugge alla visione reticolata e puntinata dell’artista; del gatto del Cheshire rimane un sorriso ‘umano’; del Cappellaio Matto sopravvive soltanto il cappello, mentre non ci sono tracce dei suoi commensali. Abbondano invece fiori, farfalle, fette di anguria, grappoli d’uva, e funghi (allucinogeni?); la natura morta prende vita, i fiori sembrano pericolosi carnivori con petali e foglie circondate di spine, le figure umane si ritirano tra le pagine, confinate fra le righe di Carroll.

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La piana architettura che tiene insieme i Racconti con figure di Tabucchi, raccolta di scritti legati a riproduzioni di opere figurative, è organizzata secondo uno spartito musicale, forse nella convinzione borgesiana che la musica altro non sia «che una misteriosa forma del tempo» (p. 78). E di tempo – rincorso, fermato o perduto – è intrisa l’intera opera. Nei tre movimenti in cui è suddivisa la raccolta – Adagi, Andanti con brio, Ariette – l’immagine e la parola vestono ancora una volta, verrebbe da dire con Tabucchi, il dolore del tempo. Riuscendo però a oltrepassarlo, per sconfinare in autentiche dichiarazioni di poetica, che si avvalgono della pittura e della fotografia come gli artisti del frottage si servono delle superfici scabre per far emergere le figure desiderate. E tali figure sembrano indicazioni di possibili percorsi dentro uno spartito-atlante che svela le personali geografie dell’autore, costringendo a far mutare il giudizio del lettore, a seconda che egli legga l’opera seguendo un’a o l’altra delle ipotetiche mappe possibili. La tentazione è di andare oltre la suddivisione in movimenti musicali proposta dall’autore, in cerca di altre indicazioni che permettano di ‘visitare’ i racconti raggruppandoli secondo altri principi, seppure di carattere estrinseco: ad esempio l’anno di composizione, che rivela le diverse scansioni del pensiero dell’autore; oppure l’atto stesso della pubblicazione, discrimine tra racconti editi e inediti; o ancora la collocazione originaria del singolo scritto, che permette al lettore di distinguere i diversi toni di un racconto, di una prefazione ad un catalogo o della recensione su un quotidiano; persino il grado di amicizia che lega l’autore agli artisti può fungere da indicazione per il lettore-critico, costretto a destreggiarsi tra enunciati sentimentali e riflessioni.

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