In un contributo del 2014, Dana Renga ha rintracciato nel cinema italiano post-Duemila un incremento dei film con protagoniste giovani e giovanissime, sia nel filone del teen movie, sia nel cinema d’autore, o meglio delle autrici (come Costanza Quatriglio, Alice Rohrwacher, Susanna Nicchiarelli). Un discorso simile si applica anche alle serie televisive italiane, dove negli ultimi anni è aumentato il numero di prodotti che muovono le ragazze al centro della narrazione. L’amica geniale, best-seller letterario adattato in serie televisiva, è forse il prodotto culturale italiano che più fruttuosamente ha azzeccato la congiunzione tra girlhood, specificità nazionale e storia sociale: nonostante i romanzi – e di conseguenza i prossimi adattamenti – attraversino molti decenni e fasi della vita delle protagoniste Lenù e Lila, le prime due stagioni sono inevitabilmente centrate sull’amicizia totalizzante tra le loro versioni giovanissime [fig. 1], rendendo L’amica geniale una delle rappresentazioni più complesse della crescita e della connessione tra ragazze viste sul piccolo schermo. Tuttavia, la serie rimane un prodotto atipico: per la sua origine letteraria da un lato, e per la sua storia produttiva e distributiva dall’altro (co-produzione Rai-HBO andata in onda sui rispettivi canali), è evidentemente indirizzata a una audience transnazionale e trasversale (Bisoni e Farinacci 2020), che comprende tanto il pubblico generalista quanto quello più di nicchia attratto dalla componente autoriale, trasferita dai libri (Elena Ferrante) alla trasposizione (la regia di Saverio Costanzo con alcune incursioni di Alice Rohrwacher).

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Per quanto riguarda l’incrocio tra Film Studies e Women’s Studies, il decennio degli anni Cinquanta offre un interessante campo di osservazione della nascita – o rinascita – del personaggio femminile moderno, specialmente nelle cinematografie europee. Questa rinascita coinvolge una trasformazione sociale che ha portato la teoria filmica femminista a esplorare, nell’importanza del binomio società-cinema (Sieglohr 2000) anche il possibile rapporto attrici-spettatrici (Garofalo 1956; Grignaffini 2002; Jandelli 2007; Pravadelli 2015). Non a caso questo decennio diventa anche l’ambiente di nascita di nuove forme divistiche che, stimolate dalla trasformazione dei nuovi panorami mediatici, pongono l’accento sull’importanza delle attrici nella costruzione delle identità culturali, in un momento in cui anche nelle sale lo sguardo è femminile.

Lo status iconico di Anna Magnani come diva italiana del dopoguerra è un esempio di come la storia di una nazione potrebbe essere scritta attraverso i corpi (e i gesti) delle sue attrici (Grignaffini 2002). Diversi film della seconda metà degli anni Quaranta suggeriscono la loro capacità di rappresentare le mutazioni culturali e sociali di un contesto turbolento come quello della transizione democratica italiana. Il periodo tra il 1946 e il 1950 comprende la sezione più prolifica della carriera dell’attrice, con un totale di dodici interpretazioni che racchiudono le basi del suo manifesto figurativo: la donna che, desiderando più di quanto le sia concesso, finisce per ‘traboccare’ dal mondo filmico che la contiene, spesso attraverso i suoi gesti. In un probabile rapporto con il contesto sociale con cui dialogano, tutte le figure incarnano una traiettoria di cambiamento. Sia per desiderio di promozione sociale, mobilità o trasformazione personale, personaggi come Angelina Bianchi (L’onorevole Angelina, L. Zampa, 1947), Gioconda Perfetti (Abbasso la ricchezza!, G. Righelli, 1946), Linda Bertoni (Molti sogni per le strade, M. Camerini, 1948) o Assunta Spina (Assunta Spina, M. Mattoli, 1948) espongono idee alternative di una femminilità archetipica nell’esaltazione del desiderio individuale come dimensione principale. In questo periodo Magnani indossa i gesti di madri che militano in politica (L’onorevole Angelina), prostitute con devozione religiosa (Lo sconosciuto di San Marino, V. Cottafavi, 1948; Vulcano, W. Dieterle, 1950), vedove con ambizioni di imprenditorialità sociale (Abbasso la ricchezza!), femmes fatales che sono anche donne autonome (Il bandito, A. Lattuada, 1946; Assunta Spina) o attrici che militano nella resistenza politica (Avanti a lui tremava tutta Roma, C. Gallone, 1946). La transizione che questi personaggi subiscono ha anche degli aspetti narrativi ed estetici. Significativamente, molti dei personaggi di questi anni tracciano traiettorie di emancipazione spesso troncate dall’imposizione di un simbolico ritorno all’ordine che viene segnato dalla punizione che tocca alla donna ambiziosa, insoddisfatta o libera. Tuttavia, i gesti dell’attrice travalicano l’ideologia prevalente dei film con un messaggio di ribellione, a volte tragico ma sempre complice e catartico verso le spettatrici. Parola, volto e gesto diventano così lo specchio di un desiderio di emancipazione in un momento in cui il cinema nazionale trova le donne «come pubblico e come argomento» (Morreale 2011, p. 82) [fig. 1].

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1. Il giallo in bianco e nero

Il rapporto tra letteratura e televisione italiana è antico e prolifico. La RAI rigidamente in bianco e nero, monocanale e pedagogica, è ansiosa di cooptare prodotti provenienti da altri e più nobili ambiti mediali (il teatro, il cinema, l’editoria) in una necessaria operazione di legittimazione nei confronti di una classe dirigente abbastanza scettica sul nuovo medium.

In Italia il romanzo poliziesco nasce negli anni Trenta senza avere alle spalle la solida tradizione del poliziesco inglese, francese o addirittura statunitense, per cui i primi thriller italiani sono ambientati in Paesi stranieri. Tuttavia nella letteratura italiana esiste un modello di riferimento rappresentato da Il cappello del prete (1888), il romanzo di Emilio De Marchi considerato il primo thriller italiano, sulla cui scia si inseriscono alcuni autori che ambientano le opere nel nostro Paese. Tra questi Alessandro Varald, che crea il commissario Ascanio Bonichi, impegnato a dipanare le ombre di una Roma sotto il regime fascista dove le storie si svolgono tra palazzi principeschi e pensioni equivoche, o Augusto De Angelis (ucciso dai fascisti nel 1944), autore di romanzi di qualità incentrati sul personaggio del commissario De Vincenzi, poi in tv sul Programma Nazionale nel 1974 con il volto di Paolo Stoppa. A partire dal secondo dopoguerra altri autori e registi, in una feconda osmosi tra letteratura, cinema e televisione, si dedicheranno al genere poliziesco: Mario Soldati con il film La mano dello straniero (1954) o Carlo Emilio Gadda con il romanzo che lo rese noto al grande pubblico Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana (1957), da cui nel 1983 fu tratta una miniserie in quattro puntate interpretata – tra gli altri – da un gigante Flavio Bucci.

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Negli ultimi quindici anni un rilevante numero di studiosi ha rivolto la propria attenzione verso i film festival, laddove in precedenza il tema era affrontato sporadicamente o si concentrava su singoli casi. Dalla fine del primo decennio del Duemila, infatti, i festival cinematografici sono stati analizzati con riferimento alla loro storia ed evoluzione, alla loro funzione entro il sistema culturale e industriale (in senso diacronico e sincronico), alle caratteristiche comuni e specifiche, alle ricadute sul territorio in cui hanno sede in termini occupazionali, economici e d’immagine, alla posizione strategica giocata rispetto alle dinamiche socio-politiche transnazionali, alla carriera di un regista e al ciclo di vita di un’opera, etc. In un corpus ampio di lavori, caratterizzato da approcci eterogenei, di cui è possibile farsi un’idea attraverso gli indici bibliografici stilati dal Film Festival Research Network fondato nel 2008,[1] poco spazio è dedicato alla specificità del contributo femminile all’interno del circuito festivaliero e al significato da conferire a questa presenza. Di solito la ricerca si concentra sul piano delle rappresentazioni, ossia sulle modalità con le quali le donne vengono raffigurate nei film che partecipano ai festival, mentre la cronaca mondana dedica particolare attenzione alla donna in quanto corpo: ‘madrina’ dell’evento, icona della moda, presenza affascinante e in grado di catalizzare i flash molto più degli uomini. Quasi mai, invece, si indaga sull’entità e sulla qualità della presenza femminile sul piano organizzativo e professionale. Tale mancanza si spiega anche alla luce dell’assenza di archivi specifici sui e dei festival e alla scarsità di dati su pubblico, profili professionali, impatto sul territorio di questi eventi, etc., come se la natura effimera e transitoria dei festival producesse, automaticamente, una scarsa attenzione conservativa e analitica.

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«Perché non scrive della sua vita?» «Perché la conosco». «Ma gli altri no, solo giornalisticamente». «Allora dovrei farla diventare addirittura una storia. Francamente trovare idee per la mia vita mi sembrerebbe troppo, avendola anche vissuta» (Valeri 2010, p. 3) [fig. 1]. Si apre così l’autobiografia di Franca Valeri, Bugiarda no, reticente (2010), testo sul quale ho deciso di basarmi per la costruzione di un format audiovisivo dedicato alle scritture delle attrici [fig. 2]. L’idea che mi ha guidato è stata quella di creare un prototipo di video-ritratto che potesse funzionare come pilot di una vera e propria serie di video-saggi a partire dai testi autobiografici delle dive italiane indagati all’interno del PRIN DaMA – Drawing a Map of Italian Actresses in Writing. In questo testo cercherò quindi di interrogare la mia pratica audiovisiva tracciando i contorni delle mie scelte estetiche e stilistiche.

 

1. Il doppio come trama audiovisiva

La scelta è ricaduta sul testo di Valeri per un’interessante caratteristica che lo posiziona immediatamente in una cornice ibrida tra finzione e autobiografia: per parlare di sé, infatti, l’autrice sceglie l’espediente di un’intervista giornalistica. Le domande della ‘finta’ giornalista le permettono di sollecitare i ricordi sul filo del dialogo che favorisce una narrazione per frammenti e per associazioni di tipo analogico. D’altra parte, come nota Maria Rizzarelli nel suo studio Il doppio talento dellattrice che scrive. Per una mappa delle ‘Divagrafie’, «il discrimine fra dimensione autobiografica e istanza finzionale appare estremamente labile e problematico nella scrittura delle attrici» (Rizzarelli 2021).

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Abstract: ITA | ENG

Une minute pour une image è un esperimento visivo che conferma il carattere ibrido della cinescrittura di Agnès Varda e ribadisce l'importanza della fotografia nella sua formazione d'artista. Raccogliendo 14 immagini, di stili e poetiche differenti, Varda compone un personalissimo 'atlante delle emozioni' capace di suggerire lemmi e figure dai quali sarebbero scaturiti nel tempo specifici modi di racconto. Il saggio, attraverso l'adozione di uno specifico modello cartografico, intende analizzare le principali matrici di senso di questo progetto telecinematografico.

Une minute pour une image is visual experiment that confirms the hybrid nature of Agnès Varda's ciné-écriture and the importance of photography in her artistic training. Collecting 14 images, of different styles and poetics, Varda composes a very perosnal 'atlas of emotions' capable of suggesting words and figures from which specific way of narration will emerge over time. The essay, through a specific cartographic model, intends to analyze the main matrices of this tele-cinematographic project.

 

Ho pensato che per restare fedele allo “spirito” della messa in scena, bisognava tradirne la forma.

Agnès Varda

 

La carriera ‘monumentale’ di Agnès Varda sfugge alla freddezza del referto e continua a rilanciare, oltre la linea della sua esistenza, la necessità di interrogare i principi e le forme della relazione fra materia e medium, fra oggetti dello sguardo e soggetti della visione. Le opere di questa formidabile «essayiste en cinéma»[1] rivelano, grazie alla loro ontologica tensione intermediale, la dialettica tra milieu e moment delle immagini e rinnovano il contatto tra linguaggi e pratiche del vedere. Fotografia e pittura, nel contesto della sua produzione audiovisiva, non sono solo modelli di racconto ma diventano tracce viventi, ancorché fantasmatiche, di processi di archiviazione e rimediazione del reale e – soprattutto – schegge di immaginari possibili. La sua cinescrittura lavora nel solco di tre direttrici – ispirazione, creazione, condivisione –[2] e intorno a esse codifica una nuova sintassi fondata su un «istinto filmico»[3] e organizzata poi secondo una struttura consapevolmente libera ma sempre rigorosa.

Nel rapportarsi alle cose del mondo attraverso il dispositivo della camera Varda sceglie di scartare l’ovvio, di superare le convenzioni per costruire uno ‘stile’ che, pur non rinunciando alle insegne della finzione (al punto da inventare l’etichetta di ‘documenteur’),[4] miri a restituire i paradossi della verità (delle persone, dei paesaggi, della storia). Al centro del suo orizzonte narrativo si colloca «l’insieme di un nuovo rapporto suono-immagine, che permette lo smascheramento di immagini e suoni che sono sempre stati soffocati o rimasti allo stato latente…»:[5] è in questo azzardo che risiede la forza di una drammaturgia che scava oltre la superficie, intreccia diversi strati di memorie, spezza le linee del tempo e rinnova i codici della rappresentazione. Sebbene Varda dichiari di giungere alla sceneggiatura al termine di un lungo percorso di esplorazione di spazi e caratteri, e di affidarsi al montaggio come momento supremo di ricucitura della trama del film, è indubbio che i suoi testi offrano convincenti prove di una intrinseca qualità di scrittura, frutto di un sapiente equilibrio fra i diversi elementi dell’audiovisione.

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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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Tradizionalmente intesa come espressione del ‘divenire altro’ di un soggetto, la metamorfosi esibisce in sé il riferimento alla molteplicità dei corpi, delle identità e dei generi, configurando un medesimo essere attraverso forme diverse (‘meta-morphé’). Scandita da profondi mutamenti di segno, questa figura è un fenomeno del cambiamento che può conservare concretamente oppure soltanto alludere all’identità del soggetto di partenza, alla sua traccia materica, figurale e corporale. Nella visualità contemporanea la metamorfosi offre un paradigma in cui tale metafora ontologica e biologica enfatizza pratiche culturali e artistiche legate alla storia e alla tradizione del racconto per immagini della trasformazione, dell’ibridazione e del divenire. L’idea di una continua trasmutazione dell’essere e delle sue immagini rappresenta infatti un antico e tradizionale motivo, una sorta di «universale poetico» (Cometa 2017), che oggi sembra riflettersi nelle peculiarità della «società liquida» (Bauman 2000), incarnando l’identità mobile, eterogenea e instabile dell’individuo contemporaneo, spesso immerso in ambienti mediali (Montani, Cecchi, Feyles 2018). Nella sua figurazione e nel suo processo, la metamorfosi accoglie ed espone tecniche di manipolazione, pratiche e atti che ridiscutono regole, sistemi e confini strettamente connessi alle nozioni di corpo, identità, genere, tempo e spazio e alla loro rappresentazione. Arricchita da tali implicazioni, la metamorfosi è simultaneamente figura, processo e dispositivo del contesto mediale e visivo, che insiste soprattutto sui processi di manipolazione del sé e delle sue immagini.

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Machinima: privare lo spazio videoludico del suo specifico, l’interattività, ed utilizzarlo come materia prima per un’opera video. Il nome è una contrazione tra ‘machine’, che ne sottolinea la natura algoritmica, e ‘cinema’, che ne descrive le proprietà estetiche. Il risultato? Un video che a prima vista può sembrare un lavoro di animazione, ma che in realtà è basato su principi totalmente diversi. Il videogioco stesso non è un’animazione, ma un sistema interattivo all’interno del quale sono presenti oggetti animati. Le tecniche di animazione, infatti, hanno il loro focus sul come gli oggetti si muovono. Videogioco e machinima, invece, utilizzano oggetti che hanno già delle proprie regole di animazione. Le opere di machinima sfruttano paesaggi, personaggi ed algoritmi di un videogioco come elementi di scena (qui sta l’affinità con il cinema), attraverso un lavoro di risemantizzazione (secondo la lezione ready-made) e di ri-montaggio del materiale video che in qualche modo è già esistente (tecnica assimilabile al found-footage). Il machinima nasce e si diffonde attraverso la rete, vedendo coinvolti i cosiddetti prosumers all’interno di una cultura mediale partecipativa, in particolare nel contesto delle fandom. La genesi della tecnica risale agli anni ‘90, nel pieno di una fermentazione creativa di massa nella quale gli stessi creatori «non si riconoscono nella figura dell’ “artista” professionista o amatore che sia» (Tanni, 2020), in condizioni che sono state terreno fertile per la disciplina net.art alla quale, in qualche caso, lo stesso machinima può far riferimento.

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