1.6. Sceneggiatrici, personagge e attrici nelle reti del cinema italiano: La pazza gioia

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Quando si studia il cinema italiano dell’epoca d’oro, dal neorealismo agli anni Sessanta-Settanta, emergono con prepotenza le reti professionali: un numero cospicuo di sceneggiatori lavorano con un altrettanto nutrito gruppo di grandi registi e un fenomenale panorama di attori e attrici spesso di fama internazionale. Il cinema italiano contemporaneo non riesce a evidenziare altrettanta ricchezza che pure esiste, ma quasi nascosta, celata allo sguardo. Propongo perciò una lettura di La pazza gioia tesa anzitutto a mostrare la loro esistenza, resa più forte e degna di interesse per il fatto che inevitabilmente guarda à rebours: allo straordinario momento sopracitato e ai suoi maestri. Ma qui interessa sottolineare, anzitutto, gli apporti femminili alla creazione di tali reti. Le collaborazioni esistono già nella stagione del cinema italiano dei decenni d’oro, però vengono generalmente poste sullo sfondo del panorama in vista, innervato di relazioni maschili (basti pensare alla commedia all’italiana e ai suoi ‘colonnelli’); le reti creative femminili contemporanee emergono con maggiore limpidezza, integrate in una filiera produttiva che, come nel film di Paolo Virzì, se ne serve e ne valorizza l’apporto ponendole al centro del racconto cinematografico.

 

1. Genealogie

Furio Scarpelli e Agenore Agrocci erano allievi di Sergio Amidei, di qui il legame fra le sceneggiature del neorealismo e quelle delle commedie all’italiana da loro firmate insieme, titoli come La grande guerra (M. Monicelli, 1959), Tutti a casa (L. Comencini, 1960), I mostri (D. Risi, 1963), Sedotta e abbandonata (P. Germi, 1964), C’eravamo tanto amati (E. Scola, 1974). Scarpelli è il maestro di Francesca Archibugi, prima firma della sceneggiatura di La pazza gioia (la seconda è quella di Virzì): al Centro Sperimentale di Cinematografia, negli anni Ottanta, Archibugi ottiene il diploma di regia, frequenta Scarpelli e il corso di sceneggiatura di Leo Benvenuti. Là, in quel decennio dedicato alla formazione, Virzì ottiene lo stesso diploma e incontra Archibugi; come lei frequenta Scarpelli e, fin dagli esordi dietro la macchina da presa, lo indica come proprio maestro. In una delle sequenze più divertenti, e irriverenti, di La pazza gioia, le protagoniste approdano su un set: la dimora avita della famiglia di Beatrice, villa Morandini Valdirana, viene infatti noleggiata al cinema italiano per metterla a reddito. La troupe mostra Francesca Archibugi seduta sulla sedia da regista: insieme a lei un’operatrice al monitor e un’assistente che grida nel megafono [fig. 1]. Nella sceneggiatura del 2015 non c’è traccia di questa presenza ma solo quella dell’incontro con «la brava attrice Jasmine Trinca e l’eterno emergente Corrado Fortuna». Con un rapido omaggio meta-cinematografico Francesca Archibugi è dunque mostrata nella sua veste di regista, sorta di ‘doppio’ dello stesso Virzì. L’una e l’altro appartengono a quel sistema produttivo su cui il film, per bocca della madre di Beatrice, ironizza: «Siamo costretti ad affittare casa nostra al cinema italiano (…) che peraltro (…) tolti un paio di quei soliti nomi celebrati dai giornali, è a livelli sempre più imbarazzanti», si legge nella sceneggiatura.

Archibugi debutta nel lungometraggio nel 1988, sei anni prima di Virzì. Dopo l’esordio maturo di Mignon è partita gira Il grande cocomero (1993), omaggio dichiarato a Marco Lombardo Radice, neuropsichiatra sperimentatore di terapie innovative nella cura dei disturbi psichici dei minori. Ancor prima, nel 1983, aveva girato un cortometraggio sui bambini disabili. Il tema di La pazza gioia, sorta di verifica della tenuta della legge Basaglia in epoca contemporanea, appare con tutta evidenza debitore della poetica di Archibugi che, a cavallo fra anni Ottanta e Novanta, aveva messo le bambine e le adolescenti sofferenti o malate al centro dei suoi racconti. Qui le protagoniste sono cresciute ma appaiono ancor più fragili delle prime personagge archibugiane, afflitte da disagi psichici e gravate, nel caso di Donatella, dalla colpa di un tentato infanticidio. La sceneggiatura le mette in viaggio: basta contare le sequenze di autoveicoli in movimento per comprendere che la commedia di Virzì appartiene al filone del road movie. E volontariamente ingenera l’equivoco del lascito hollywoodiano quando, con evidenza visiva e narrativa, ‘traveste’ Beatrice e Donatella da Thelma e Louise [fig. 2]. Il film di Ridley Scott liberava le sue protagoniste dalle loro afflizioni con un volo su un canyon, ma è proprio il particolare dell’epilogo segnato dalla tragedia stradale a permettere un accostamento a mio avviso più pertinente, quello con l’incidente che uccide il più debole dei due personaggi di Il sorpasso (D. Risi, 1962), su cui torneremo. La commedia di Virzì e Archibugi si tiene però alla larga dal finale tragico che accomuna la più celebre commedia all’italiana al film libertario di Scott: si conclude con un finale aperto, alla maniera del cinema moderno e ancor prima neorealista. Quanto a Girl, Interrupted di James Mangold (1999), accostabile a La pazza gioia per la dinamica che si instaura in clinica fra Lisa e Susanna (le ragazze affette da disturbo borderline interpretate da Angelina Jolie e Winona Ryder), il racconto le reclude in un cupo spazio manicomiale ben lontano dalla garrula Villa Biondi dove, in omaggio alle sperimentazioni dell’antipsichiatria degli anni Settanta, le pazienti lavorano nel vivaio comunale e a fine mese riscuotono. Per questo Beatrice e Donatella possono mettersi per strada e dialogare costantemente con la provincia italiana delle discoteche, degli alberghi termali, degli sportelli bancari, dei centri commerciali: all’improvviso scappano al blando controllo di suore e assistenti sociali, montano su un autobus e diventano libere di autogestire la loro follia.

Come i film moderni italiani degli anni Sessanta, La pazza gioia esplora gli spazi pubblici dove immerge personaggi ambigui, grotteschi e sordidamente malefici come il padre di Donatella. Complice la struttura on the road, la commedia si rivela un film a tappe. Ma, come è stato notato da Sandro Bernardi, anche La dolce vita (F. Fellini, 1963) era un affondo a stazioni nei gironi danteschi della Roma del boom economico, e ancor prima Ladri di biciclette (V. De Sica, 1948) era costruito su questa struttura portante. Non sarà dunque un caso che l’omaggio al capolavoro del neorealismo sia più lungo e soppesato, rispetto alla citazione visiva da Thelma e Louise. Mi riferisco all’episodio della veggente da cui si recano, per interrogare il futuro, Beatrice e Donatella. L’atmosfera che si respira nell’antro accaldato sembra quella raccontata da Cesare Zavattini nel suo Diario cinematografico, cioè negli appunti sui sopralluoghi per Ladri di biciclette. «Entriamo in una camera da letto affollata. La Santona è seduta in una poltrona, a uno a uno i convenuti dicono ad alta voce le loro pene, in faccia a tutti, lei si dondola un poco invocando Gesù poi esprime il suo parere come fosse in trance. Dopo si mettono poche lire sul comodino da notte e si va via» (Zavattini 2002, p. 74). Anche Beatrice e Donatella si congedano rapidamente dalla maga nascosta dietro gli occhiali scuri, pronte ad affrontare una nuova avventura sulla scorta di una sua scellerata divinazione.

 

2. Il cinema delle attrici

Se le protagoniste del film di Virzì emergono con tanto vigore è perché, dalla pagina allo schermo, le attrici chiamate a interpretare Beatrice e Donatella, Valeria Bruni Tedeschi e Michaela Ramazzotti, si trovano ad affrontare due figure cucite su di loro come un abito perfetto. Bruni Tedeschi negli ultimi anni si è accreditata come regista e sceneggiatrice di prestigio in ambito transnazionale, oltre che come attrice versatile al punto da passare con totale disinvoltura dal dramma alla commedia e dall’Italia alla Francia. Ramazzotti è premiata a Venezia come ‘attrice rivelazione’ prima di sposare Virzì, e di costituire con lui un sodalizio artistico pressoché esclusivo, tranne per una piccola parte recitata in Non prendere impegni stasera di Gianluca Maria Tavarelli (2006); nell’anno delle nozze riceve numerosi riconoscimenti come attrice non protagonista proprio per un film di Archibugi, Questioni di cuore (2009), al fianco di Antonio Albanese e Kim Rossi Stuart.

L’esibizionismo delirante di Beatrice discende dal corpo istrionico di Bruni Tedeschi: Virzì dichiara di aver definito il personaggio dopo aver visto correre l’attrice a rotta di collo su un prato. Nasce così la Beatrice che il film mostra nella prima sequenza, pedinata da un lungo camera car mentre apostrofa in modo spudorato le pazienti di Villa Biondi armata di un ombrellino da sole e ritmata da una falcata selvaggia. Nella sequenza successiva arriva Donatella, esatto opposto e speculare, vittima di una depressione definita finemente in ogni gesto, nella camminata impedita dal tutore, nel volto nascosto dai capelli maltrattati. Beatrice la spia e si intromette nel suo percorso di cura spacciandosi per un medico della struttura. Fino dalle prime battute del film le personagge vengono delineate e imprigionate nei rispettivi caratteri oppositivi: la maniacalità di Beatrice, la depressione di Donatella sono l’immagine di un disturbo, espressione di un bipolarismo sempre più pervasivo ai nostri giorni, una riserva drammaturgica ricorrente (lo schema base entro cui si muovono, ad esempio, le due protagoniste del film di Mangold). La dicotomia estroversione/introversione stabilisce una gerarchia narrativa ferrea, rafforzata in La pazza gioia dai contesti sociali di provenienza delle due figure, alta borghesia/proletariato urbano. Beatrice domina Donatella, e allo stesso tempo non può fare a meno di lei.

Per questo la mente corre a Nella città l’inferno di Renato Castellani (1959), alla forma dell’intero chiuso, il carcere delle Mantellate, dove si fronteggiano le detenute Anna Magnani e Giulietta Masina, imprigionate dentro la solita coppia oppositiva estroversione/introversione, dominazione/vassallaggio. Magnani si presenta forte di un idioletto creato su di lei da una scrittura autoriale giunta alla quarta collaborazione, quella di Suso Cecchi d’Amico, sceneggiatrice del film insieme al regista. I contributi recenti di Mariapaola Pierini e di Cristina Colet hanno mostrato come sceneggiatura e messa in scena contribuiscano ad esaltare la personalità divistica di Magnani e a sottomettere alle necessità drammaturgiche del film le doti artistiche di Masina, imprigionata dentro un dialetto ostico e a inquadrature dove Magnani la sovrasta. Nel carcere delle Mantellate agisce una sceneggiatura ‘di ferro’ per la diva italiana che Castellani e D’Amico intendono utilizzare in modo diverso, dopo l’Oscar per La rosa tatuata (D. Mann, 1956). Si tratta di una scrittura per l’attrice progettata in fase produttiva: le sottolineature sul suo corpo esplosivo (scollo, spalle) sono attentamente orchestrate dalla regia di Castellani, le frasi comiche più congeniali si trovano già presenti in sceneggiatura («ammazza, mobidicche»). Masina aveva appena vinto a Cannes per Le notti di Cabiria (F. Fellini, 1957) eppure Magnani apostrofa così il suo personaggio, nella lunga scena notturna dell’insonnia: «Ragazzì, mettite a sede», e la partita è chiusa. Anche Beatrice e Donatella condividono le notti a Villa Biondi, all’inizio di La pazza gioia, riproponendo una situazione analoga e un’analoga gerarchia drammaturgica. La messa in scena di Virzì però valorizza la recitazione di entrambe che appare equamente distribuita fra tecniche dell’imitazione e dell’immedesimazione. Bruni Tedeschi offre alla sua Beatrice una costante accentuazione dei tempi comici, e appare più definita da abiti e tacchi alti che dall’introspezione, sulla scia dei canoni presenti nella tradizione imitativa votata al comico; quella di Ramazzotti, con le sue lacrime e le sue secrezioni, si rivela eminentemente drammatica e attinge a piene mani dal regime immedesimativo. Alla fine l’equilibrio è raggiunto. L’inquadratura fissa dei loro corpi fusi, fasciati da abiti anni Cinquanta in tonalità morbide e complementari, rosa/azzurro, scelta per manifesti e locandine del film, non lascia spazio a fraintendimenti. La relazione che si stabilisce fra le due donne a un passo dalla rocambolesca fine del film è di tipo fusionale. L’una e l’altra, nelle loro differenze e nella loro unicità, dopo la confessione di Donatella, sono diventate una cosa sola [fig. 3].

 

3. Forme nel tempo

Ma qual è il lascito della commedia all’italiana nella sceneggiatura di La pazza gioia? È possibile rinvenirlo? Torniamo a Il sorpasso. Nel capostipite del genere, anche se non sceneggiato dal maestro di Archibugi e Virzì, si trova anzitutto il viaggio alla scoperta della società del boom con i suoi nuovi riti e nuovi mostri: dietro la curva, presa a massima velocità, è in agguato l’autodistruzione. Il film di Risi, si è detto, è una commedia con finale tragico, mentre La pazza gioia appare piuttosto un dramedy con finale aperto. In entrambi i casi i personaggi sono definiti da logiche binarie rafforzate dalle gerarchie sociali: Bruno (Vittorio Gassman) è uno spiantato come Donatella, mentre Roberto (Jean Louis Trintignant) è un borghese come Beatrice. Dalla contrapposizione dei caratteri, anche se in termini invertiti, si ottiene lo stesso schema di La pazza gioia: euforia per Bruno e Beatrice, disforia per Roberto e Donatella. Le due personagge di Archibugi e Virzì possiedono dunque il dna della commedia all’italiana e, come si è visto, anche quello del melodramma sociale del dopoguerra (Nella città l’inferno). La nota dominante del lavoro degli sceneggiatori contemporanei non è quella del pastiche, come può sembrare a un’analisi sommaria: agisce su una sorta di intensificazione dei tratti che trasforma i caratteri marcati della commedia all’italiana in altrettante sofferenze psichiche. «Se c’è una cosa che da sempre accomuna [me e Paolo]», dichiara Archibugi, «è quella di considerare naturale maneggiare i personaggi come dei casi clinici; entrambi raccontiamo sempre un po’ casi umani». In La pazza gioia, opera corale di riscrittura euforico/disforica della realtà contemporanea, la forma della rete evidenzia il potere terapeutico del rapporto fra donne – affettività, disagi, maternità, società e cura. L’erranza, neorealista e moderna, conduce le due protagoniste verso la scoperta delle relazioni laddove nel film sceneggiato da Scola e Maccari è in agguato la morte. Beatrice e Donatella sono discendenti in linea femminile di Bruno e Roberto, ma per i loro destini la coppia di sceneggiatori ha in serbo un diverso epilogo.

 

4. Spossessamenti dolorosi e sorprendenti opportunità

La scena madre del melodramma Nella città l’inferno non coinvolge la coppia Magnani-Masina, ma Egle/Magnani e la detenuta Vittorina, interpretata da Myriam Bru, che si incontrano nella lavanderia sotto un cielo burrascoso: Vittorina è reclusa per la morte del suo bambino che ha abbandonato alle correnti di un fiume. È torturata dal trauma e nella sequenza esplode in una furia disperata. Egle assiste impotente e impaurita alle sue parole sconnesse, pure aggredita appare prostrata e clemente. L’infanticidio è il reato che Donatella per puro caso non ha commesso e che l’unico flashback del film mostra in una sequenza dove l’acqua del mare mette in comunicazione profonda la donna e il neonato.

La scena madre di La pazza gioia alterna un lungo monologo di Donatella in voice over sul flashback che mostra l’episodio del tentato omicidio-suicidio: il lungo e desolante resoconto della sua ‘idea prevalente’, appena inframezzato dalle domande di Beatrice, è accompagnato dalle immagini del passato; queste rievocano l’evento che si svolge, come recita la sceneggiatura, «sotto un cielo plumbeo», contrappunto ai colori saturi del Carnevale di Viareggio da cui si è allontanata con il passeggino per imboccare un viadotto a picco sul mare. Nella sceneggiatura si legge: «Donatella, col bimbo tra le braccia, spicca il salto nel vuoto». La voce over della donna commenta: «… Poi diranno ‘tentato omicidio’, dice ‘tentato suicidio’, ma non hanno capito nulla, ma nulla nulla… mentre volo giù sono felice. Anche lui. Ride. Non vogliamo morire ma stare insieme, sempre». Prima di arrivare al culmine del suo racconto Donatella dichiara di voler guarire, Beatrice le fa eco manifestando la stessa intenzione. Ma intanto scorrono le immagini della sua ‘insana’ ricerca della felicità: immersa in un’acqua limpida e trasparente, abbracciata al bambino, Donatella appare circondata dalle bollicine di ossigeno riflesse dalla luce [fig. 4], come in Respiro (2002) Emanuele Crialese aveva mostrato la protagonista, Grazia, alla ricerca dell’utopia di una nuova comunità. La similitudine fra queste immagini potenti di donne immerse nei flutti, alla ricerca non della morte ma di una nuova posizione di sé nel mondo, richiamano le parole di Luce Irigaray secondo cui il respiro è un soffio che unisce la vita del cosmo alle profondità dell’anima e che è necessario conservare per consentirsi un’autonomia anche psichica.

In conclusione vorrei evidenziare una serie di inquadrature, oltre la già citata fusione di Beatrice e Donatella addormentate sul muretto del lungomare. Tornata da sola nella clinica Beatrice guarda malinconica fuori dalla finestra, l’operatrice sociosanitaria la abbraccia e il direttore di Villa Biondi cinge quest’ultima: l’alleanza fra i corpi qui appare triplicata e sancisce il senso di legami terapeutici che diventano fisici, materiali [fig. 5]. Più classicamente, il finale iscrive il ritrovamento delle due protagoniste in un emozionante dialogo di sguardi e sorrisi fra Donatella, che torna malconcia alla casa di cura, e Beatrice che l’accoglie dalla finestra [fig. 6]. «Tu trascini la nostra vita / Senza un attimo di respiro / Per sognare / Per potere ricordare / Quel che abbiamo già vissuto». Le note e le parole di Senza fine di Gino Paoli accompagnano le sequenze finali risemantizzando il canto d’amore e trasformandolo in una lirica sulla potenza delle relazioni, sul sé ritrovato in una nuova forma duale, sul primato terapeutico dell’affettività e sull’autonomia psichica, fra un nuovo inizio e una speranza di lieto fine.

 

 

Bibliografia

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