1. Nel cuore della società

È il 1982 e a raccontare a una giornalista del periodico La stampa della difficile intesa con il proprio appartamento romano è Monica Vitti. L’abitazione è «la sola e unica casa da ragazza», presa in affitto dopo aver lasciato la famiglia negli anni in cui Vitti diviene la musa dell’incomunicabilità del cinema antonioniano:

Vitti, in realtà, di case (sebbene cinematografiche) ne abiterà molte negli anni a venire. La collaborazione con il regista segna infatti, con L’avventura (M. Antonioni, 1960), l’esordio di una figura «spersonalizzata» (Gundle, 2007, pp. 301-302) e dall’immagine assai diversa rispetto a quella delle colleghe affermate nel Paese: «Ero tutta sbagliata per il cinema di quegli anni. Ero bionda, lentigginosa, alta, secca, il seno non ce l’avevo e avevo la vita larga, e questa voce qui. Era sbagliato il mio naso, la mia faccia non era italiana» (Mori, 1985, p. 165). Portando avanti un percorso cominciato a teatro (Senza rete, 1954; Sei storie da ridere, 1956; I capricci di Marianna, 1958) e in film comici diretti da registi come Edoardo Anton (Ridere! Ridere! Ridere!, 1954), Glauco Pellegrini (Una pelliccia di visone, 1956), Mario Amendola (Le dritte, 1958), Alessandro Blasetti (La lepre e la tartaruga, primo episodio dell’opera collettiva Le quattro verità, 1963) o Roger Vadim (Il castello in Svezia, 1963), Vitti imboccherà successivamente la strada che la condurrà alla commedia all’italiana. Il disco volante (T. Brass, 1964) la vedrà vestire i panni di una moglie fedifraga e inaugurerà una lunga serie di film di successo (come La ragazza con la pistola di Mario Monicelli, 1968) [fig. 1] nonché di sodalizi noti – in particolare con Alberto Sordi, attore con cui esploderanno «scintille, di comicità e sintonia, tanto da bucare lo schermo» (Borsatti, 2022, p. 109) –, che le faranno conquistare la fama di mattatrice del genere.

Quando si studia il cinema italiano dell’epoca d’oro, dal neorealismo agli anni Sessanta-Settanta, emergono con prepotenza le reti professionali: un numero cospicuo di sceneggiatori lavorano con un altrettanto nutrito gruppo di grandi registi e un fenomenale panorama di attori e attrici spesso di fama internazionale. Il cinema italiano contemporaneo non riesce a evidenziare altrettanta ricchezza che pure esiste, ma quasi nascosta, celata allo sguardo. Propongo perciò una lettura di La pazza gioia tesa anzitutto a mostrare la loro esistenza, resa più forte e degna di interesse per il fatto che inevitabilmente guarda à rebours: allo straordinario momento sopracitato e ai suoi maestri. Ma qui interessa sottolineare, anzitutto, gli apporti femminili alla creazione di tali reti. Le collaborazioni esistono già nella stagione del cinema italiano dei decenni d’oro, però vengono generalmente poste sullo sfondo del panorama in vista, innervato di relazioni maschili (basti pensare alla commedia all’italiana e ai suoi ‘colonnelli’); le reti creative femminili contemporanee emergono con maggiore limpidezza, integrate in una filiera produttiva che, come nel film di Paolo Virzì, se ne serve e ne valorizza l’apporto ponendole al centro del racconto cinematografico.

1. Genealogie

Furio Scarpelli e Agenore Agrocci erano allievi di Sergio Amidei, di qui il legame fra le sceneggiature del neorealismo e quelle delle commedie all’italiana da loro firmate insieme, titoli come La grande guerra (M. Monicelli, 1959), Tutti a casa (L. Comencini, 1960), I mostri (D. Risi, 1963), Sedotta e abbandonata (P. Germi, 1964), C’eravamo tanto amati (E. Scola, 1974). Scarpelli è il maestro di Francesca Archibugi, prima firma della sceneggiatura di La pazza gioia (la seconda è quella di Virzì): al Centro Sperimentale di Cinematografia, negli anni Ottanta, Archibugi ottiene il diploma di regia, frequenta Scarpelli e il corso di sceneggiatura di Leo Benvenuti. Là, in quel decennio dedicato alla formazione, Virzì ottiene lo stesso diploma e incontra Archibugi; come lei frequenta Scarpelli e, fin dagli esordi dietro la macchina da presa, lo indica come proprio maestro. In una delle sequenze più divertenti, e irriverenti, di La pazza gioia, le protagoniste approdano su un set: la dimora avita della famiglia di Beatrice, villa Morandini Valdirana, viene infatti noleggiata al cinema italiano per metterla a reddito. La troupe mostra Francesca Archibugi seduta sulla sedia da regista: insieme a lei un’operatrice al monitor e un’assistente che grida nel megafono [fig. 1]. Nella sceneggiatura del 2015 non c’è traccia di questa presenza ma solo quella dell’incontro con «la brava attrice Jasmine Trinca e l’eterno emergente Corrado Fortuna». Con un rapido omaggio meta-cinematografico Francesca Archibugi è dunque mostrata nella sua veste di regista, sorta di ‘doppio’ dello stesso Virzì. L’una e l’altro appartengono a quel sistema produttivo su cui il film, per bocca della madre di Beatrice, ironizza: «Siamo costretti ad affittare casa nostra al cinema italiano (…) che peraltro (…) tolti un paio di quei soliti nomi celebrati dai giornali, è a livelli sempre più imbarazzanti», si legge nella sceneggiatura.