Tradotta dal sud coreano Kim’s Island, Castaway on the Moon è la seconda opera del regista Lee Hey-Jun, che esordiva nel 2006 con il film Like a Virgin, scritto e diretto insieme a Lee Hae-Young e insignito di numerosi premi. Lee Hey-Jun inaugurava con quel film un percorso tematico che avrebbe proseguito nelle produzioni successive: il protagonista di Like a Virgin è un sedicenne sovrappeso, fan di Madonna, che cerca di vincere i soldi necessari all’intervento chirurgico per cambiare sesso impegnandosi in competizioni liceali di wrestling. Le tematiche giovanili inerenti a ricerca dell’identità, rapporti familiari e solitudine hanno interessato numerosi film in cui Lee Hey-Jun ha lavorato sia come sceneggiatore (ad esempio Coming Out del 2000) sia come regista (ad esempio My Dictator del 2014).

In Castaway on the moon Hey-Jun affronta la tematica dell’isolamento giovanile contestualizzandola in due spazi speculari: l’isola e la camera da letto. Inserendosi nella tradizione occidentale delle Robinsonnades, il regista propone la vicenda di un giovane che fa ‘naufragio’ a poca distanza dalla capitale coreana: la sua storia viene osservata – e parzialmente narrata – da una ragazza hikikomori che guarda il mondo esterno dalla finestra della sua stanza attraverso il potente obiettivo della macchina fotografica. La presenza femminile, quasi del tutto assente in Defoe e molto rarefatta nelle riprese successive della vicenda di Robinson Crusoe, come vedremo assume qui un ruolo diegetico decisivo come nesso tra due spazi separati e distanti, rifugio delle rispettive solitudini. La stanza di Kim, la ragazza, da luogo di autoimposta intimità diventa lentamente e progressivamente proiezione sul mondo e ponte verso la conquista dell’identità.

1. Nel cuore della società

È il 1982 e a raccontare a una giornalista del periodico La stampa della difficile intesa con il proprio appartamento romano è Monica Vitti. L’abitazione è «la sola e unica casa da ragazza», presa in affitto dopo aver lasciato la famiglia negli anni in cui Vitti diviene la musa dell’incomunicabilità del cinema antonioniano:

Vitti, in realtà, di case (sebbene cinematografiche) ne abiterà molte negli anni a venire. La collaborazione con il regista segna infatti, con L’avventura (M. Antonioni, 1960), l’esordio di una figura «spersonalizzata» (Gundle, 2007, pp. 301-302) e dall’immagine assai diversa rispetto a quella delle colleghe affermate nel Paese: «Ero tutta sbagliata per il cinema di quegli anni. Ero bionda, lentigginosa, alta, secca, il seno non ce l’avevo e avevo la vita larga, e questa voce qui. Era sbagliato il mio naso, la mia faccia non era italiana» (Mori, 1985, p. 165). Portando avanti un percorso cominciato a teatro (Senza rete, 1954; Sei storie da ridere, 1956; I capricci di Marianna, 1958) e in film comici diretti da registi come Edoardo Anton (Ridere! Ridere! Ridere!, 1954), Glauco Pellegrini (Una pelliccia di visone, 1956), Mario Amendola (Le dritte, 1958), Alessandro Blasetti (La lepre e la tartaruga, primo episodio dell’opera collettiva Le quattro verità, 1963) o Roger Vadim (Il castello in Svezia, 1963), Vitti imboccherà successivamente la strada che la condurrà alla commedia all’italiana. Il disco volante (T. Brass, 1964) la vedrà vestire i panni di una moglie fedifraga e inaugurerà una lunga serie di film di successo (come La ragazza con la pistola di Mario Monicelli, 1968) [fig. 1] nonché di sodalizi noti – in particolare con Alberto Sordi, attore con cui esploderanno «scintille, di comicità e sintonia, tanto da bucare lo schermo» (Borsatti, 2022, p. 109) –, che le faranno conquistare la fama di mattatrice del genere.