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Scorrendo l’elenco dei diplomati del corso di regia del Centro Sperimentale di Cinematografia, all’anno 1964 spicca il nome diuna studentessa di origine spagnola, Helena Lumbreras (1935-1995). Dopo un lungo oblio storiografico, Lumbreras è stata al centro di iniziative – come la mostraal Moma di New York dedicata al cinema radicale catalano (2018) e la messa on-line dei suoi film da parte della Filmo Tecade Catalunya – che ne hanno fatto conoscere l’opera al pubblico internazionale. Quest’opera di divulgazione si è accompagnata a una crescente attenzione accademica, con studi che ne hanno indagato il contributo specifico nella cinematografia spagnola. L’attività cinematografica di Lumbreras, infatti, s’intensifica in un periodo molto delicato per la Spagna, ovvero gli anni immediatamente precedenti alla morte del dittatore Francisco Franco e quelli della transizione democratica.Nel 1970, infatti,lascia l’Italiaper stabilirsi a Barcellona, città dove incontrerà il suo compagno di vita Mariano Lisa, con cui fonderà il Colectivo Cine de Clase (Collettivo Cinema di Classe) [fig. 1]. Il Colectivo firmerà una serie di film militanti, caratterizzatida un metodo di regia collettivo ecentrato sulla partecipazionedei soggetti filmati.Tra questi ricordiamoEl campo para elhombre(1975), dedicato alle condizioni di sfruttamento dei lavoratori nelle aree rurali, e i due O todos o ninguno (1976) e A la vuelta del grito (1977-78) centrati sulle lotte del movimento operaio catalano.Sul legame tra la regia sperimentale di Lumbreras e il suo attivismo anti-franchista sono stati recentemente pubblicati diversi contributi, che nesottolineano leinfluenze transnazionali, in particolare del Nuovo Cinema Latinoamericano (Ledesma, 2014), e del cinema d’impegno italiano (Mirizio, 2017).Non ultimo, la sua figura ha suscitato un certo interesse anche tra le studiose femministe (Cami-Vela, 2009; Martin-Marquez, 2012; Zecchi, 2019), che ne hanno indagato la biografia e l’operada due prospettive che interessano da vicino anche questo breve contributo:il ruolo dell’autorialità femminile nella storia del cinema, e la relazione tra genere e cinema militante. Tuttavia, anziché focalizzarci sui suoi lavori del periodo spagnolo, guarderemo alla sua traiettoria in Italia, quella iniziata nel 1961 con l’ammissione al Centro Sperimentale e idealmente terminata nel 1970 con El cuarto poder. Focalizzarsi su questo periodo aiuta atessere una genealogia transnazionale tra la storia del cinema spagnolo e quella del cinema italiano. Allo stesso tempo, dato che questo scrittoha come obiettivo il recupero di una regista dall’oblio storiografico (italiano), il mio contributo porrà un accento particolare sui temi della precarietà e della mobilità, comesfumature storiche dell’autorialità femminilecapace di attivare una forma di ‘anacronismo strategico’, tra noi e una pioniera del cinema militante.

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L’intento di questo contributo è quello di inquadrare il lavoro artistico di Cecilia Mangini entro un contesto più ampio rispetto al ventennio del boom economico, in cui la sua figura di regista donna solo con fatica è riuscita ad emergere dai sodalizi creativi che caratterizzavano lo stile produttivo del tempo. Pur considerata una pioniera capace di garantire originali spazi di visibilità al femminile, è stata relegata ai margini della storia del cinema sperimentale mentre il suo lavoro è stato spesso valutato all’ombra delle importanti collaborazioni con registi uomini più autorevolmente riconosciuti.

Solo recentemente, attraverso una interessante operazione di recupero della sua produzione dispersa, si è provato a valorizzare le originali forme espressive che hanno caratterizzato il suo cinema sperimentale, ma anche a restituirle una autonomia autoriale che le garantisse uno statuto di indipendenza e autodeterminazione. È assai interessante come questo processo di rivalutazione, cui lei stessa ha partecipato attraverso una lucida campagna di autopromozione, sia iniziato con il nuovo millennio, vedendola, ottantenne, protagonista di una formidabile primavera di successi e rinnovati stimoli creativi.

Cecilia Mangini è nata a Mola di Bari, in Puglia, nel 1927 ed è cresciuta durante gli anni del regime fascista nella Firenze dei Cineguf. Da subito il cinema è stato per lei salvifico consentendole, attraverso l’affezione alle immagini del neorealismo, di operare una riflessione critica sulla realtà del suo tempo. La stessa che ha iniziato a raccontare attraverso l’obiettivo Tassar di una Super Ikonta Zeiss acquistata con i soldi regalatele per Natale dalla famiglia. È iniziata così, nei primi anni Cinquanta, la documentazione del dramma dei lavoratori nei loro contesti sociali e familiari, attraverso un atto creativo che le ha consentito di coniugare il suo dirompente desiderio di indipendenza con la passione politica.

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Nel lavoro di Renata Boero (Genova, 1936) si individua una specifica attrazione per l’immagine in movimentoche si definisce in prima istanzanella ricerca di unadimensione di spazio, di tempo e di ritmo, oltre la superficie.

Partire dalla superficie per analizzare la sua pittura si rivela pertanto riduttivo. Rischia di disseminare letture formali che sollecitano genealogie, in un’oscillazione continua tra gestualità e dimensione concettuale, e forzail suo lavoro all’interno delle differenti declinazioni del ritorno alla pittura degli anni Settanta. Questi indirizziinterpretativivaporizzano il senso profondo della processualità della sua ricercae allo stesso modo offuscano la complessità mediale in cui è immersa la sua operatività, dove fotografia e cinema, come dichiara l’artista, sono un ‘a priori della pittura’; mezzi che scardinano la formalizzazione dell’atto pittorico e ne riattivano il senso in un divenire performativo che coinvolge il corpo e la natura.

Identificando una prospettiva di analisi transmediale non ancora esplorata dagli studi a lei dedicati, questo intervento si propone di riflettere altresì sullaspecifica politicità del suo lavoro. Boero hasempre rifiutato di considerare la sua praticaattraverso una codificazione di genere néha mai voluto definirsi artista femminista, per quanto la sua ricerca, riletta in una costellazioni di gesti e relazioni, faccia emergerel’essenza diun fare domestico e rituale, al di fuori di una visione definibile genericamente intimista che, all’opposto, manifesta la radicalità e il potere trasformativo del suo agire pittorico. Il femminismo per Boero è una ‘pratica di esistenza’. Si inquadra in una più ampia idea di libertà dell’individuo contro le ideologie dominanti, nelrinnovato incontro con la natura e la dimensione spirituale. Dopo il trionfo della civiltà dei consumi, Boero riscopre il gesto dell’uomo in sintonia con i ritmi della natura e all’emergenza di una coscienza ecologica. Un’inversione di rotta e di velocità; un ritorno alle radici, al mito ancestrale, in cui si riverberano letture psicoanalitiche e antropologiche, di Jung e Lévi-Strauss in primis, nonchéla fascinazione per le culture extraeuropee conosciute da lei all’epocatramite pubblicazioni e in una dimensione di viaggio immaginario che si farà reale solo a partire dagli anni Ottanta.

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I didn’t wake up one morning feeling dissatisfied.

These feelings just became more and more intense,

until by the time the sixties ended I’d look in the mirror

and see two faces, knowing that on the one hand I loved

being black and being a woman, and that on the other it was

my colour and sex which had fucked me up in the first place.

Nina Simone

 

Stati Uniti, fine anni Sessanta, essere donna e nera. Nina Simone scrive Four Women, quattro donne, generazioni diverse, dalla schiavitù di Aunt Sara (My back is strongenough to take the pain) alla pelle schiarita (my skin is yellow) della mulatta Sofronia, nata dalla violenza dell’uomo bianco, alla prostituta Sweet Thing (My hips invite you) fino a Peaches, fiera e intransigente, trasfigurazione dell’autrice (I'll kill the first mother I see / my life has been too rough/I'm awfully bitter these days / because my parents were slaves). Pubblicato nel 1966 nell’album Wild is the Wind, Four women anticipa in qualche modo nel campo artistico quella pratica della genealogia femminile che sarà poi introdotta dalla psicanalista femminista Luce Irigaray a partire dalla conferenza di Montreal Le corps à corps avec la mère del 1980. La genealogia individuata da Irigaray è duplice: una basata sulla procreazione, che lega direttamente alla madre e alle generazioni di donne precedenti, seguendo la linea della maternità; l’altra basata sulla parola, sulla produzione culturale femminile del passato.

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1. E Kazan creò la donna… perché Barbara la distruggesse

Adagiato sulla sponda di una piscina, un uomo di mezza età ‒ la volitiva mascella è quella inconfondibile di Kirk Douglas ‒ avvicina allo specchio dell’acqua un grappolo d’uva. Subito, come una sirena richiamata in superficie da un dono inaspettato, una giovane donna emerge col capo per addentare il frutto. Evidente materializzazione di una fantasia erotica del maschio, la splendida figura femminile mostra i lineamenti alteri di Faye Dunaway. Nulla in lei è casuale, ma tutto si conforma alla più implacabile legge del glamour hollywoodiano. Non hanno forse i suoi capelli bagnati la luminosa compattezza di un elmo dorato? Non sono forse in perfetto contrasto con la scura frangia di ciglia finte che ‒ addendo obbligato del make-up anni Sessanta ‒ le contorna gli occhi? Perfino l’uva è gustata con una voluttà talmente artificiosa da far presagire un bacio con l’uomo che, dal bordo della vasca, la contempla estasiato. Eppure, all’ultimo, la femme fatale si sottrae capricciosa alla bocca dell’amante per scomparire nuovamente sott’acqua [fig. 1].

Scandita da un enfatico rallenti, si compie così la più memorabile apparizione del personaggio di Gwen Hunt ne Il compromesso (The Arrangement) di Elia Kazan. Diretto nel 1969 e ispirato a un omonimo romanzo pubblicato dallo stesso regista due anni prima, questo debordante melodramma è fondamentalmente la storia di una crisi esistenziale. Il film segue infatti il tellurico impatto che la liaison adulterina fra il pubblicitario Eddie Anderson e l’irresistibile Gwen finirà per avere sulla placidità borghese del primo. Come osserva caustico Richard Schickel dalle colonne di «Life», il risultato è un’opera perigliosamente in bilico tra una desueta estetica da studio system e un fin troppo conscio tentativo di assecondare certe arditezze della nascente New Hollywood, specie la sua disinvoltura nel trattamento della sessualità (cfr. Schickel 1969). Ma al di là di qualsiasi giudizio, Il compromesso tradisce un afflato autobiografico di notevole interesse. È indubbio infatti come il protagonista, self-made man di origine greca, sia proiezione di quella che Kazan riteneva essere la sua esperienza di artista «condizionato dal matrimonio, dal Partito comunista, dalla HUAC e dai capi degli studios» (Briley 2016). Di contro Gwen, bionda bellezza in grado di scuotere Eddie dalla palude di compromessi in cui è precipitato, nasconde l’ombra assai più misteriosa e sfuggente dell’attrice Barbara Loden.

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1. Alterità

Nel panorama trionfante delle dive italiane degli anni Dieci del Novecento, Diana Karenne ha rappresentato il primo luogo il fascino (e di conseguenza il potenziale respingente) dell’alterità: straniera orgogliosamente ‘nordica’ in un paese in preda al patriottismo bellico, magra in un mondo di attrici procaci, cerebrale e indipendente in un contesto che certo non riconosceva in queste caratteristiche il modello femminile dominante.

Vero è che, in una società e in un cinema tradizionalisti come quelli italiani dell’epoca, guadagnarsi fama di eccentrica non era poi così difficile. Orlando Calvi racconta in prosa estatica una delle prime apparizioni della futura diva nel bel mondo della società romana, quando si recò a teatro indossando una vistosa parrucca bianca che si stagliava tra le chiome banalmente bionde, brune e castane delle signore presenti; vessillo artificiale proposto da Calvi e probabilmente dalla stessa Karenne come simbolo di una ben più sostanziale «originalità d’arte».

In effetti, al di là dell’eccitante immagine pubblicitaria di russa ‘un po’ matta’ (non era russa, anche se fu spesso presentata come tale, e nemmeno così matta come la definiva il produttore Gioacchino Mecheri, almeno a giudicare dalla pacatezza ragionevole dei suoi pochi scritti), l’originalità di interprete le fu immediatamente riconosciuta, già nel suo primo film importante, Passione Tzigana (1916). Titolo in cui, non a caso, secondo le recensioni d’epoca osò già infrangere il tabù di recente conio che vietava agli interpreti lo sguardo in macchina, rivolgendo direttamente agli spettatori i suoi occhi ‘di ghiaccio’.

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A chiarire il senso – in verità un poco avventuroso – del percorso che si è scelto di affrontare, viene in soccorso il dizionario. Sperimentale è un aggettivo che indica, in campo artistico, le ricerche volte a portare innovazioni e cambiamenti a livello di tecniche espressive e formali oppure di contenuti. In ambito scientifico, designa invece ciò che si fonda sull’esperienza, sull’esperimento, in contrapposizione a modelli astratti e teorici. Due accezioni che ben si adattano a questa sintetica ricognizione sulla presenza e il ruolo delle bambine nei primi anni del cinema italiano.

Quando l’immagine in movimento comincia a ritagliarsi uno spazio tra le occasioni di consumo del tempo libero, si appropria immediatamente della presenza infantile: il catalogo Lumière certifica la frequenza con cui Andrée e Suzanne, figlie di Auguste Lumière e di Marguerite Winckler, insieme ai coetanei cuginetti Marcel e Medeleine Koehler, sono protagonisti di brevi scene familiari. Dal celeberrimo Le Répas de bébé (1895, n. 88 del catalogo Lumière) fino a La petitefille et son chat (1900, n. 1100), passando per la Querelle enfantine (1896, n. 82) [fig. 1], si susseguono numerose tranches de vie in cui i bambini (per lo più bambine) dominano la scena: incuranti della macchina da presa, ma attenti soltanto ai (probabili) richiami dei genitori che li riprendono, essi non recitano ma vivono.

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Sperimentare è un atto pionieristico, perché significa addentrarsi per primi in territori sconosciuti e provare esperienze mai praticate, ma può rivelarsi anche un fattore di esclusione perché colloca il soggetto che sperimenta ai margini delle consuetudini e di tutto ciò che è mainstream.

Mary Field (1896–1968) ha innovato la forma del documentario, realizzando un grandissimo numero di film educativi con un linguaggio nuovo. I cortometraggi che compongono le sue due serie più cospicue, Secrets of Nature e Secrets of Life, realizzati tra la fine degli anni Venti e i primi anni Quaranta, testimoniano ancora oggi la ricchezza di idee e l’originalità con cui la cineasta britannica ha di fatto inventato il genere del documentario naturalistico. Nonostante l’attrezzatura utilizzata per girare i suoi film fosse estremamente voluminosa, Field ottenne risultati straordinari con le sue riprese ravvicinate di fenomeni naturali complessi come l’impollinazione, i movimenti dei fiori e le attività degli animali.

Tuttavia il suo lavoro è a tutt’oggi scarsamente ricordato e riconosciuto. L’oblio può essere in parte ricondotto al fatto che né alla sua epoca, né negli anni successivi, il documentario naturalistico – in particolare quello con finalità educative – ha goduto di particolare considerazione; ma è possibile addirittura insinuare che alla rimozione del lavoro di Field dalle storie del cinema documentario e dai repertori abbia purtroppo contribuito anche il suo essere donna. Nel suo caso, come in quello di molte altre donne, non è stato purtroppo sufficiente l’aver realizzato un numero considerevole di metri di pellicola, né l’aver impresso su quella pellicola immagini straordinarie del mondo naturale, per sconfiggere i pregiudizi e ottenere la dovuta considerazione.

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Il percorso di Irit Batsry è caratterizzato da un costante movimento fra luoghi, attività, tematiche e modalità di sperimentazione con l’immagine elettronica ma anche al confine con la fotografia e con il cinema, indagato in molteplici aspetti, fino alla matericità della pellicola usata e trattata in vari modi.

Nata nel 1957 a Ramat Gan in Israele, famiglia di origine irachena, dal 1983 Batsry si è spostata a New York (negli ultimi anni vive anche a Lisbona). Protagonista della scena videoartistica internazionale, il suo percorso nomade si snoda fra paesi e continenti e fra varie arti, sperimentazioni e attività. Pluripremiata, residente per creazioni e ricerche anche in Brasile, Francia, Italia, Canada (ha esposto in oltre trenta paesi e sue opere sono conservate, fra gli altri, al MoMA di New York e al Reina Sofia di Madrid) rivela nella sua opera – realizza video dal 1982 – un’attenzione alle questioni dello sguardo e dell’identità, un dialogo con alcuni cineasti e cineaste della modernità ma anche con artisti e artiste e con le loro poetiche e le loro riflessioni, e un uso di forme narrative e poetiche non canoniche e talvolta al confine col documentario e col video-saggio. Dalle sue opere ha anche tratto grandi fotografie esposte in gallerie d’arte.

Batsry ha studiato in Israele, all’Accademia di Belle Arti di Gerusalemme (dopo un apprendistato alla ceramica in un kibbutz). Qui si è dedicata all’autoritratto fotografico, e nello scivolare verso il cinema (non presente però in Accademia) si è iscritta a un corso di arte video. All’attenzione per forme e materiali, nella parte laboratoriale e creativa del proprio percorso formativo, si è intrecciata così una curiosità tecnica per le attrezzature presenti in Accademia: senza timore, e con la stessa attitudine artistica e una manualità esploratrice e creativa, la giovane Irit si mette a testare in solitudine la versatilità del video e, come avevano fatto i pionieri della videoarte, che allora lei non conosceva, inizia a sperimentare da autodidatta effetti, temporalità, fluidità dell’immagine elettronica. Questa duplice attitudine (manualità e sperimentazione tecnico-espressiva) si trova unificata dalla cifra dell’attenzione ai materiali, che siano creta o carta o l’immagine stessa, che per quanto evanescente e sfuggente come quella elettronica può essere trattata, modellata come Irit faceva con la ceramica, ricreata. Vedremo come questa artista, partita dal lavorare su materiali ‘concreti’, del resto mai abbandonati nei decenni successivi, operi oggi quasi prevalentemente sul dialogo fra oggetti (dalla pellicola a pannelli trasparenti) e luce, sulla soglia fra fotografia, cinema, arti plastiche. Del resto l’attenzione alle mani, al gesto, al fabbricare, è frequente anche nella sua opera più importante, These Are Not My Images (2000), con riferimenti espliciti al rapporto fra gesto quotidiano e costruzione del film. Qui alla sequenza della manipolazione della pellicola da parte di uno dei personaggi (la storia narra dell’espropriazione e centralizzazione di ogni ripresa da parte di un potere centrale, e della clandestina resistenza) si affiancano tanti diversi gesti: costruire un film, fabbricare un oggetto. Una punteggiatura fatta di mani che dipingono, vangano, lavano animali, inchiodano, scopano cortili, pettinano fibre, intrecciano capelli e reti, spargono acqua sui fiori e sciacquano panni variopinti. [fig. 1]

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