2.1. Pioniere senza medaglie. Segretarie di edizione e professioni al femminile nel cinema italiano (1949-1976)*

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Sono costumiste, parrucchiere, sarte, truccatrici. Storicamente sono soprattutto montatrici, si dice per la dedita attenzione sviluppata con la pratica del taglio e cucito e la familiarità con il sistema a pedali dei primi tavoli di montaggio, lo stesso delle macchine da cucire (Meuel 2016). Sono le donne impiegate nel below-the-line della produzione cinematografica italiana, ovvero sotto la linea immaginaria che separa i mestieri ‘artistici’ da quelli ‘tecnici’ nella macchina produttiva di un film (Caldwell 2008, pp. 197-273; Gundle 2019). I dati raccolti nel dataset ANICA, che aggrega i crediti dei film prodotti e coprodotti dall’Italia tra il 1949 e il 1976 – l’intervallo cronologico preso in esame dal PRIN 2017 Modi, memorie e culture della produzione cinematografica italiana – tendono a confermare questo quadro, consentendo allo stesso tempo di far luce sulle poche che, tra di loro, sono state impiegate nel comparto prettamente produttivo, ribadendone la dominante maschile.

Al vertice della piramide, le produttrici, si sa, sono ben poche, eccezioni che confermano la regola del produttore uomo: Marina Cicogna, Marina Piperno, Fulvia Faretra, Giuliana Scappino, Enrica Bacci e Liliana Biancini non sono sole, ma le colleghe, una ventina, vantano sporadiche realizzazioni, non più di un film a testa in media, le cui formule produttive sono ancora da investigare. Passando all’esame della struttura del comparto, a partire dalla sua base, vediamo le segretarie di produzione italiane attestarsi circa sull’8,2% del totale, che sale al 12,3% includendo anche le straniere impiegate nelle coproduzioni nazionali. Ma il collo di bottiglia si stringe inesorabilmente anche solo salendo al gradino professionale superiore, con l’1,7% di ispettrici di produzione (che sale al 2,6 includendo le straniere), poco più dell’1% (2, con le straniere) di direttrici di produzione e solo tredici italiane accreditate come organizzatrici generali.

Sono gli stessi pochi nomi a circolare in queste tre categorie professionali, lievemente permeabili: in testa Jone Tuzi, grande direttrice di produzione e organizzatrice generale con Ponti e Cristaldi che lavora, tra gli altri, con Rossellini (è sua la segreteria di edizione di Roma città aperta, 1945), Monicelli (Casanova ’70, 1965), Rosi (C’era una volta, 1967), De Sica (La ciociara, 1960, Matrimonio all’Italiana, 1964, Amanti, 1968 e I girasoli, 1970), Petri (La decima vittima, 1965) e Bava (La morte viene dallo spazio, 1965). Spiccano ancora Bianca Lattuada, direttrice di produzione e organizzatrice generale anche di molti film del fratello, e Anna Davini, ispettrice di produzione per molto tempo nei film di Matarazzo, De Santis, Emmer, ma soprattutto di Visconti, per il quale dirige la produzione di La terra trema (1948) e di Morte a Venezia (1971), Anna Maria Campanile, che con Silvio Clementelli fonderà nel 1966 la Clesi Cinematografica, e Cecilia Bigazzi, nel cui percorso sono ravvisabili gli scatti di carriera classici, così lineari per i tanti colleghi uomini: segretaria, a lungo ispettrice, e infine direttrice di produzione. Ancora, Mara Blasetti, di natali illustri, fa il suo ingresso dal comparto regia – segretaria di edizione, assistente alla regia e aiuto-regista – per poi passare alla produzione: sarà impegnata come ispettrice e poi come direttrice di grandi produzioni, anche internazionali, lavorando con Losey, Polanski e Paul Morrissey. Infine, più eccentrico appare il percorso di Fede Arnaud che dopo gli studi in scenografia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma spazia tra i ruoli di sceneggiatrice, aiuto-regista, direttrice di produzione, sino a diventare un’autorità nel campo della direzione del doppiaggio.

Ma, ‘sotto la linea’, spicca un ruolo a netta maggioranza femminile: quello di segretaria di edizione, occupato per il 78% da donne, che lavorano a circa l’85% dei film realizzati nel lungo intervallo 1949-1976, forse per via di quell’etichetta – ‘segretarie’ – che definisce un canale di accesso femminile a un gruppo di mestieri tradizionalmente maschili come quelli del cinema (Banks 2009). Come le altre professioni tipicamente femminili prestate a questo mondo – trucco, parrucco e cucito – anche il lavoro di segreteria è infatti di per sé marcatamente femminilizzato, e anche fuori dai confini nazionali, come testimonia il termine anglosassone impiegato per definire il ruolo di segretaria di edizione: continuity girl o script girl (solo in seguito convertito ai più neutrali continuity supervisor o script supervisor, Miller 1999). Ancora nel 1971 le 140 pagine del Manuale della segretaria di edizione (Valdambrini 1971) sono infatti declinate interamente al femminile, e la storica continuity girl Tilly Day (1988) in un’intervista rilasciata per il British Entertainment History Project racconta di aver iniziato la professione, nel 1917, rispondendo a un annuncio che cercava «una segretaria brillante, quanto più femminile [ladylike]»: il lavoro di segreteria è femminile, così come lo è la sua presunta costola, la segreteria di edizione.

Sono tipicamente femminili anche le doti che, nella vulgata (Ross 1944, p. 16), questa figura deve possedere: «grande resistenza», ma soprattutto organizzazione, precisione, attenzione al dettaglio, «grande memoria visiva, chiarezza e attenzione» (Valdambrini 1971). Essa deve inoltre «avere l’occhio sul regista che ordina, sull’assistente che deve eseguire, sull’attore, sull’operatore. Deve osservare, sorvegliare e registrare tutto per poter compilare i suoi rapporti»: un livello di attenzione meticolosa e dispiegata su più piani dall’alto valore professionale, fin troppo naturalmente derubricata alla più femminile delle doti, il multitasking (Williams 2013, p. 603).

Tale femminilizzazione del ruolo va di pari passo con il suo misconoscimento sia in quanto categoria professionale, sia sul piano pubblico (Harper 2000, p. 4; Williams 2013, p. 604; Mayer 2009, p. 140), come conferma anche Vivalda Vigorelli – segretaria di edizione dal 1967, passata poi all’aiuto-regia e ai casting –, figlia di Vittoria Vigorelli, vero monumento alla professione, con un centinaio di film all’attivo da La grande speranza (D. Coletti, 1954) fino agli 82 anni compiuti sul set. Riguardo al travagliato riconoscimento di questo lavoro, ‘invisibile’ soprattutto perché femminile, Vivalda ricorda infatti una lotta sindacale, poi vinta, per il passaggio alla categoria professionale superiore rispetto a macchinisti, sarte ed elettricisti, alla quale fino a quel momento le segretarie di edizione afferivano. In questo senso sussistono delle omologie anche tra il contesto professionale italiano e quello anglosassone: Pamela Mann-Francis ricorda di essersi battuta per affiliarsi all’Association of Cine Technicians e di aver riportata sul passaporto la professione di tecnico cinematografico e non di segretaria (1994, in Williams 2013, p. 609), e Kay Mander rivendica la specificità professionale di questa figura, «una delle uniche tre sul set da cui ci si aspetta una conoscenza enciclopedica della sceneggiatura», al di là del regista e dei suoi aiuti (1940, p. 89). Memoria visiva del film, la segretaria di edizione è infatti la «mente del regista»,

 

È addetta al controllo della continuità del film e stabilisce, per tutto il lavoro svolto in ripresa, i rapporti giornalieri, artistici ed amministrativi […]. Ha una sua copia della sceneggiatura sulla quale segnerà le note […]. Essa deve essere in grado di dire un mese più tardi se [l’attore], al termine della scena precedente, aveva i guanti nella mano destra, la cravatta annodata e l’abito abbottonato. Deve rendere conto dei minimi dettagli: la lunghezza della sigaretta che si fuma, l’ora indicata dal pendolo, la quantità di vino contenuta nei bicchieri, ecc. La sua attenzione non deve mai venir meno. Un altro genere di continuità che deve essere controllato dalla segretaria di edizione è quello relativo all’azione e ai movimenti. Ogni quadro che succeda ad un altro deve riprendere gli attori negli stessi movimenti e atteggiamenti del quadro precedente. Inoltre [le] viene affidato l’incarico di controllare la corrispondenza fra il quadro girato e la descrizione dello stesso sulla sceneggiatura, indicare le varianti e le modifiche, segnare i movimenti degli attori e degli oggetti per esatti attacchi e raccordi fra i quadri (Valdambrini 1971, pp. 4-5).

 

L’esame delle sceneggiature lavorate da Myrta Guarnaschelli Corbucci – tra cui quelle di Sedotta e abbandonata e Divorzio all’italiana (P. Germi, 1964 e 1971) – e da Beatrice Banfi, segretaria di edizione di Pasolini da Porcile (1969) a Salò (1975), rivelano la minuziosa prassi del lavoro: le sequenze suddivise scena per scena, le annotazioni su angolazioni di ripresa, movimenti di macchina, focali impiegate, piantine e schizzi della scena costellati di appunti – «letto sfatto», «vestito nero, senza cappelli e senza gioielli» – fino alla legenda sulla qualità della ripresa: «buona», «scarto», «buona senza giacca». Ad ausilio di un occhio attento e sensibile, alcune polaroid ora sbiadite fissano nella memoria i più piccoli dettagli. A fine giornata, poi, è da consegnare il bollettino d’edizione in più copie, così come il «rapporto per lo stabilimento di sviluppo e stampa», quello «per il montaggio» e quello «per la produzione». La centralità di questa mansione è infatti duplicemente evidente: da un lato la segretaria di edizione afferisce al ramo regia e spesso «viene assunta assieme al regista» con il quale a volte crea lunghi sodalizi creativi, ma dall’altro il suo lavoro è trasversale e necessita di competenze in tutti gli stadi di lavorazione del film per assicurarne la continuità, dalle ultime fasi di pre-produzione – «viene assunta quindici giorni prima delle riprese» (Valdambrini 1971) – alle riprese vere e proprie, in cui fa la spola tra il regista e l’operatore di macchina, sino alla post-produzione, in cui il lavoro è fianco a fianco col montatore. Non stupisce quindi che la seconda metà del Manuale della segretaria di edizione sia interamente dedicata a nozioni di produzione, tecnica di ripresa, fotografia, ottica e illuminazione, proiezione, sviluppo, stampa e montaggio.

Nonostante la trasversalità delle competenze richieste, il passaggio al comparto produttivo è però pressoché precluso in quegli anni alla segretaria di edizione donna rispetto ai colleghi uomini, che invece possono vantare percorsi più mobili – disuguaglianza di opportunità che si ripresenta anche in rapporto alla possibilità di carriera nel ramo regia. La lettura dei dati ANICA attesta che questo ruolo, per gli uomini, ha avuto spesso la funzione di trampolino verso l’assistenza alla regia e l’aiuto-regia, o che comunque è stato un ruolo tra gli altri durante una lunga carriera, come quella di Alberto Salvatori, che cura l’edizione di sedici film per diventare fonico (di Porcile, tra gli altri) e passare infine in produzione (segretario, ispettore e finanche produttore), o quelle di Gennaro Balestrieri, Adolfo Dragone e Albino Cocco ­– aiuto-regista di Visconti in Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell’Orsa (1965), Morte a Venezia e Ludwig (1973) –, che spaziano senza soluzione di continuità tra la segreteria di edizione e l’aiuto-regia. Per le donne, invece, questo lavoro si configura come un ruolo stabile, dal quale muoversi è difficile. Ecco perché l’edizione dell’85% dei film tra 1949-1976 è curata da donne.

Una volta conquistata la fiducia del regista sul set, si poteva poi certo diventare aiuto-registe ma, ricorda Vivalda Vigorelli, «dovevamo sgomitare con gli uomini», ed è capitato che essi facessero leva sul pregiudizio svalutante circa il lavoro di segreteria per screditare il femminile e renderne più difficile lo scatto di carriera: «Regista quella? Ma se faceva la segretaria!». I dati ANICA confermano che l’aiuto-regia, come la maggior parte delle professioni del cinema, resta maschile; ma nell’intervallo preso in esame, circa l’8,3% di donne riesce effettivamente a intraprendere questa professione, tra cui alcune segretarie di edizione storiche: Serena Canevari, Beatrice Banfi, Elsa Carnevali, Elvira D’Amico e Tersicore Kolosoff. Anche altre aiuto-registe tra le più attive hanno un trascorso in edizione: Vana Caruso, Maria Teresa (Mimmola) Girosi, Silvana Mangini, Marina Mattoli e Lucia Porfiri. Casi particolari sono Luisa Alessandri, Isa Bartolini, Carla Ragionieri e Monica Venturini, che precedentemente sembra abbiano lavorato come sceneggiatrici.

Circa la formazione di queste professioniste: apparentemente solo tre segretarie di edizione dell’epoca escono dal CSC (Anna Maria Padoan, Benilde Vittori e Nellita Zampieri) e, come per molti mestieri del cinema, anche qui il lavoro sul campo è tutto. Lo ricorda anche Franca Santi Invernizzi che all’inizio della sua esperienza non sapeva «neanche vagamente cosa volesse dire fare la segretaria di edizione», né «cosa fosse compilare un bollettino del metraggio della pellicola né tantomeno in cosa consistesse il diario di lavorazione» (2007, p. 23). Franca, che col marito Nello Santi fonda la storica Galatea, imparerà via via «sempre di più» lavorando a lungo con Francesco Rosi (Il caso Mattei, 1972, Lucky Luciano, 1973, Cadaveri eccellenti, 1976 e Cristo si è fermato a Eboli, 1979), Sergio Corbucci e Lina Wertmüller, sua amica di tutta la vita.

Ecco che una certa familiarità pregressa col mondo del cinema si evince dai nomi che abbiamo incontrato fin qui: le pioniere in produzione Marina Cicogna, Mara Blasetti, Bianca Lattuada, Cecilia Bigazzi e Anna Maria Campanile; le segretarie di edizione Marcella Rossellini e Giovanna Valeri, che è accreditata per l’edizione di numerosi film del marito Giuseppe de Santis; Myrta Guarnaschelli che sposa Sergio Corbucci, Franca Invernizzi che sposa Nello Santi, Vivalda Vigorelli, figlia di Vittoria, che a sua volta entra nel mestiere attraverso il fratello, operatore di macchina subacqueo. Al di là di una propensione al familismo nelle professioni del cinema che può aver facilitato un accesso altrimenti difficile, c’è da riflettere su come tale permeabilità tra il lavoro e la vita familiare possa aver reso possibile un equilibrio diversamente molto complesso da sostenere: i ritmi sul set sono duri, i giorni liberi sono inesistenti (almeno fino alla vittoria sindacale per il sabato libero che Vivalda Vigorelli ricorda con passione), e coniugare il tempo del lavoro a quello della famiglia è complicato, tanto che molte donne si sono trovate a dover scegliere di cambiare occupazione.

Infine: una nota sulle fonti. Non è un caso che molte delle testimonianze qui riportate afferiscano a forme di storia orale. L’invisibilità endemica ai mestieri tecnici del cinema e la marginalizzazione di questa professione specificamente femminile ne ha atomizzato la memoria, consegnata alla discrezione di archivi familiari o di singole iniziative. Ma è paradossalmente proprio il misconoscimento su base di genere a costituire una preziosa risorsa: dal sostegno reciproco e dalla solidarietà di rete coltivati negli anni per occupare il proprio posto in un mondo di uomini nasce l’AIARSE, l’Associazione Italiana Aiuto-Registi e Segretarie di Edizione, che oggi è un riferimento importante e presente, caldo e accogliente come lo è stato il salotto affollato della casa di Vittoria Vigorelli, sua fondatrice e presidente onoraria.

 

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* Questo articolo nasce nell’ambito del progetto di ricerca PRIN 2017: Modi, memorie e culture della produzione cinematografica italiana, che vede come Principal Investigator Mariapia Comand (Università degli Studi di Udine) e come responsabili delle altre unità coinvolte nel progetto Luisella Farinotti (Libera Università di lingue e comunicazione IULM), Vito Zagarrio (Università degli Studi Roma Tre) e Sara Martin (Università degli Studi di Parma).