Marina Cicogna Mozzoni Volpi di Misurata fa ingresso nel mercato cinematografico in un decennio inquieto e di grande fermento del cinema italiano. Nei primi anni Sessanta è legata all’orizzonte distributivo, accompagnando la crescita della società Euro International Films attraverso scelte ardite (tra cui L’uomo del banco dei pegni, 1967; Bella di giorno, 1968; Helga, 1968), che ottengono però un certo riconoscimento culturale in una fase di inedita mobilità interna all’industria del periodo postbellico (Corsi 2001; Brunetta 2009; Nicoli 2017). La sua firma come produttrice è legata al cinema d’autore e ‘di qualità’ (a titolo di esempio: Metti, una sera a cena, 1969; Teorema, 1969; Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970; La classe operaia va in paradiso, 1971; Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972) della seconda metà del decennio fino ai primissimi anni Settanta, momento in cui il cinema italiano raggiunge il suo picco produttivo e commerciale prima del successivo declino (De Bernardinis 2009) [figg. 3-4-5].
In virtù di una tale parabola, connotata da un milieu cosmopolita e da strategie di mercato espansive portate avanti secondo un’ottica internazionale che spesso si appoggia ai possibili accordi di coproduzione, Cicogna viene spesso definita la «prima produttrice europea». Al netto dell’importanza che va riconosciuta al suo intervento sul terreno della produzione cinematografica italiana, in particolar modo nel quinquennio tra il 1968 e il 1973, questa affermazione sollecita in prima istanza le culture della produzione (Caldwell 2008) e, di conseguenza, l’uso delle fonti, aprendo una riflessione sul rapporto tra documentazione e forma narrativa o, come scrive Ginzburg (2006), tra verità, finzione e menzogna, tra «etico» ed «emico». Gli appunti che seguono intendono collocare all’interno di questo frame lo sguardo su Marina Cicogna, anche a partire dal recente processo di riscoperta della sua importanza come pioniera della produzione cinematografica. L’obiettivo non è, dunque, quello di celebrare il successo e l’autonomia di Cicogna nell’orizzonte regolato dai ‘capitani d’industria’, così come appare ovvio fotografando il periodo in esame, quanto piuttosto rintracciare quegli elementi che permettano di formulare delle ipotesi di indagine microstorica, per contribuire a una lettura più ampia del terreno culturale della produzione cinematografica italiana successiva al boom economico.
1. «The producer is easy to caricature but the role is difficult to define»
Con questo statement Andrew Spicer, Anthony McKenna e Christopher Meir introducono il volume collettivo Beyond the bottom line (2014, p. 1), riflettendo sulla necessità di indagare la figura del produttore come una possibile cartina di tornasole per analizzare la struttura sociale, economica, geo-culturale legata all’industria cinematografica. Una figura che incarna una storia (quella del cinema) maggiormente situata, espressione delle strutture industriali e delle infrastrutture ideologiche, coinvolta nei processi di negoziazione interni alle pratiche, alle legislazioni, financo alle rivendicazioni sul lavoro. Se nel contemporaneo lavoro storiografico sul cinema italiano inizia ad apparire importante una sistematizzazione del rapporto integrato tra produttori e società, strutture industriali e scelte di mercato, dinamiche storiche e legislative (Corsi 2012; 2021), rispetto alla figura di Marina Cicogna, similmente alle narrazioni sedimentate intorno al producer degli studios americani, la vitalità del suo portato simbolico è certamente un ulteriore nodo di ricerca. In questa cornice, l’intervista si configura come ulteriore strumento, come processo di mediazione e trasmissione culturale attraverso cui s/velare il carattere performativo e intersoggettivo della memoria. In un’ottica comparativa, l’intervista a Cicogna prodotta nell’ambito del progetto PRIN 2017 Modi, memorie e culture della produzione cinematografica italiana (1949-1976) può dare indicazioni importanti qualora la si adotti come traccia e non in virtù di una presunta autenticità e trasparenza descrittiva. Si tratta di una testimonianza filmata che ha come esito finale un documentario corale – in fase di produzione e dal titolo provvisorio Made in Italy, la cultura della produzione cinematografica italiana – su alcuni protagonisti dell’industria cinematografica italiana dal secondo dopoguerra (tra gli altri: Fulvio Lucisano, Pietro Innocenzi, Antonio Avati, Franco Cristaldi). A differenza della testimonianza non filmata, l’obiettivo della videointervista è anche quello di recuperare la presenza iconica del soggetto coinvolto, le sue espressioni e gestualità, nonché lo svolgersi del processo sociale in cui avviene la performance dell’atto memoriale (Cati, pp. 227-255) [figg. 1-2]. Peraltro, l’intenzione di riflettere sulla produttrice come figura integrata nella gerarchia maschile dell’industria audiovisiva italiana degli anni Sessanta e Settanta, pone un’altra serie di interrogativi legati alle condizioni storiche del lavoro femminile (Bellumori 1972). I dati ANICA desunti dai credits dei film italiani rivelano che a partire dalla fine degli anni Cinquanta, periodo in cui Cicogna entra in modo informale alla Euro International Films come selezionatrice di opere straniere per la distribuzione italiana, il numero di produttrici è inferiore all’1% (e così sarà almeno per tutto il decennio successivo). È presente Giuliana Scappino che, a partire dal 1959, sarà legata alle produzioni dei film del marito Sergio Capogna – sebbene formatasi come segretaria di edizione al Centro sperimentale di Cinematografia – e qualche anno più tardi appare Liliana Biancini, figlia del direttore di produzione Ferruccio e moglie del produttore Dario Sabatello, a fianco a poche altre legate a singoli progetti. Analizzando questi dati, che tengono conto anche dei film in coproduzioni con la Francia (di cui ricordiamo il primo accordo siglato tra i due Paesi nel 1949 e l’esplosione quantitativa di tale formula nei due decenni successivi), salta all’occhio come un’indagine comparata con le produttrici francesi che iniziano l’attività negli anni Sessanta possa essere un utile terreno di confronto. Pensiamo a Véra Belmont o Agnès Delahaie, anche conosciuta con lo pseudonimo di Annie Dorfmann, ma soprattutto alla produttrice Christine Gouze-Rénal che, dalla fine degli anni Cinquanta, risulta la figura più importante e longeva in termini di attività. Con una carriera ventennale alle spalle negli organi di stato francesi – fu anche per un anno condirettrice dell’Idhec (Institut des Hautes Études Cinématographiques) – diventa produttrice con una propria società, la Progefi, vitale fino agli anni Ottanta. Lo studio dei fascicoli legati alle coproduzioni Italia-Francia presente all’Archivio Centrale dello Stato diventa allora un patrimonio che può essere indagato in tal senso.
2. Cicogna produttrice e intermediaria culturale
Con uno sguardo circoscritto al panorama italiano, la parabola lavorativa di Marina Cicogna, per quanto di breve durata, disegna un percorso che potremmo senz’altro definire ‘fuori norma’ – legato solo parzialmente a quello del fratello Ascanio – e di un certo interesse rispetto alla legittimazione che ricevono alcune sue scelte produttive a cui è ancora oggi associato parte del successo del cinema d’autore italiano su scala internazionale [fig. 6].
Per alcuni anni a cavallo della fine dei Sessanta la società dei Cicogna diventa «la distribuzione-guida del mercato nazionale e una delle ‘Major Companies’ sul piano internazionale» («Cinema d’oggi», luglio 1970), superando anche la CIC (Cinema International Corporation) che riuniva in Italia i tre colossi americani Universal, Paramount e Walt Disney, con cui Cicogna avrà poi a che fare nell’ultimo periodo di attività. Per quanto la sua figura risulti in realtà solo parzialmente autonoma rispetto all’organizzazione familistica che regola l’industria cinematografica italiana – al suo esordio viene definita da Riccardo Redi «nobildonna lombardo-veneta figlia della grande industria e del grande capitale» (Della Casa 2003) – non è possibile eludere la grande forza simbolica legata al suo ruolo pioneristico in materia di politica culturale. Tale potere è, tra l’altro, tenuto in vita dall’interesse recente che le rivolge la stampa non specialistica, in cui proliferano interviste che ne esaltano il valore testimoniale rispetto a un’epoca che, nell’immaginario collettivo, corrisponde all’esportazione del cinema italiano nel mondo. Gli elementi su cui maggiormente si insiste sono, infatti, da un lato la capacità di fare egemonia all’interno di geometrie maschili, dall’altro il carisma personale, due aspetti che collimano nella figura di produttrice intesa come «intermediaria culturale» (Bourdieu 1993), in grado di cucire in torno a sé una rete di presenze prestigiose e innovative di autori e autrici (tra cui Elio Petri, Pier Paolo Pasolini, Lina Wertmüller, Giulio Questi, Liliana Cavani, Giuseppe Patroni Griffi), attori e attrici (uno star system cosmopolita che mette insieme figure diverse come Gian Maria Volonté, Jean-Louis Trintignant, Mariangela Melato, Terence Stamp e, su tutte, Florinda Bolkan con la quale ha un legame anche affettivo) e financo produttori (Giovanni Bertolucci, Franco Rossellini, Daniele Senatore).
A ben vedere, lo studio comparato di queste fonti con le interviste e le dichiarazioni rintracciabili sulla stampa d’epoca, può contribuire all’indagine sui meccanismi di autorappresentazione che, come fanno notare Luca Barra, Tiziano Bonini e Sergio Splendore (2016), servono da ‘spie’ per l’analisi delle infrastrutture sociali e ideologiche che regolano un contesto e, in modo particolare, l’industria altamente performativa dei media audiovisivi.
È necessario, dunque, interagire con un insieme di fonti per costruire un paradigma indiziario che sollevi e affronti i problemi legati alle ‘culture produttive’ e all’inclusione differenziale del lavoro femminile nell’industria audiovisiva, oltre gli stereotipi di genere ormai abbondantemente messi in discussione dalla letteratura femminista. La funzione di rottura culturale rappresentata da Cicogna, tanto in chiave simbolica quanto rispetto alla materialità delle pratiche del lavoro, è certamente un elemento non secondario e che necessita di essere problematizzato, oggi, senza assecondare un ordine discorsivo che, come accade con l’impostazione diversity, consolida una messa a valore identitaria delle differenze di genere e di orientamento sessuale nei luoghi della produzione (Simone 2019).
Bibliografia
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* Questo articolo nasce nell’ambito del progetto di ricerca PRIN 2017: Modi, memorie e culture della produzione cinematografica italiana, che vede come Principal Investigator Mariapia Comand (Università degli Studi di Udine) e come responsabili delle altre unità coinvolte nel progetto Luisella Farinotti (Libera Università di lingue e comunicazione IULM), Vito Zagarrio (Università degli Studi Roma Tre) e Sara Martin (Università degli Studi di Parma).