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I became both a lesbian and artist when I was thirty, so I always saw my thirties as my adolescence. This was my time for growing up as a woman in the world - a woman relating to women, a woman relating the world, and making art

Sono diventata sia lesbica che artista quando avevo trent'anni, quindi ho sempre visto i miei trent'anni come

la mia adolescenza. Questo era il mio

momento per crescere come donna nel mondo - una donna che si relaziona con le donne, una donna che racconta il mondo e fa arte.

Coming into Our Fullness: On Women Turning Forty, 1991

 

As an experimental filmmaker and lesbian feminist, I have advocated the radical content deserves radical form. Come regista sperimentale e femminista lesbica, ho ritenuto che il contenuto radicale meritasse una forma radicale

The Politics of Abstraction, 1993

 

1. A lesbian Aesthetic

Barbara Hammer (1939-2019), pioniera e ironica riot del cinema lesbico e di ricerca di secondo Novecento, è stata prolifica e volitiva regista di cinema sperimentale e d’esperienza a partire da sé, nel corso del suo cinquantennale lavoro creativo, imponente per numero e varietà di contenuti e di elementi. [fig.1]

A partire dalle sue produzioni di corti dalla fine degli anni Sessanta e primi Settanta, sul corpo desiderante, fuori dai tabù sessisti ( I Was/I Am, 16mm, B/N, 1973, 7’; Dyketaksis, 16 mm, Colore, 1974, 4’; Multiple Orgasm, 16mm, Colore,1976, 6’ muto; Women in Love, 16mm, Colore, 1976, 25’; Double Strength, 16mm, Colore, 1976, 16’), si è impegnata all’emersione video narrativa femminista del corpo erotico lesbico, emersione gioiosa, in ricerca di altre visioni e condivisioni; il linguaggio filmico è di sperimentazione; le sue narrazioni ad alto tasso ‘emotivo/esplosivo’ de/ri-costruiscono storie giocando attivamente con gli immaginari (Nitrate Kisses, 16mm, B/N, 1992, 67’; Tender Fiction, 16mm, Colore, 1995, 58’; The Female Closet, video, Colore B/N, 1998, 58’; History Lessons, 16mm, Colore, 2000, 66’). Corpi, contiguità, spazi e tempi e vite in visioni distoniche, ironiche, poetiche, in dettaglio ed in cornice o in campo aperto per altre geografie ed architetture. Sempre a partire da un’emersione emozionale. Vedere, Sentire, Tracciare, Toccare, Segnare, con il corpo e le sue attenzioni, ridisegna i confini, le fisicità e le visività, riempie o riapre inquadrature e cinestesie. Il senso dell'erotico nella creazione artistica è un senso di lealtà a sé, di completezza e di costruzione, di opera che si fa con pienezza di essere: la sessualità non è scollegata dalla visività e dalle rappresentazioni. Le informa. Art and politics go hand in hand. La rappresentazione visiva fuori canone nel suo lavoro sperimentale e non lineare dei suoi film e video si accompagna sempre, sin dall’inizio, a performance, installazioni, scritture e immagini che convergono nel suo lavoro di decostruire artisticamente quanto oggettivizzato e chiuso, per portare a visibilità quanto oscurato nelle narrazioni. [fig. 2]

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Je me suis beaucoup expliqué en parlant des autres

Agnès Varda

 

L’opera di Agnès Varda (1928-2019) non è stata ancora considerata nella sua vasta ricchezza riguardo alle forme sperimentali. Tra fotografia, video-arte, film di finzione e documentari, cortometraggi, lungometraggi e film a episodi, l’attività creativa di Varda rappresenta, come ha sottolineato Veronica Pravadelli, una poliedricità che è senza dubbio un tratto autoriale importante e probabilmente ancora poco esplorato. La sperimentalità in lei è legata a due valori sostanziali del suo metodo di lavoro: il senso di libertà che ispirano i suoi film e la dimensione soggettiva che li attraversa, legata alla scrittura del sé. La prima sarebbe avvolta a quello che Imma Merino ha chiamato un sentimento di estraneità: la non appartenenza di questa regista autodidatta a nessuna corrente, scuola, circuito commerciale né canonico. La seconda, intimamente connessa alla prima, riguarderebbe il peso del suo sguardo individuale, da donna autodefinita come militante gioiosa, sia sul mondo sia sull'atto creativo [fig. 1].

All’interno della sua opera filmica documentaria, genere prediletto e rappresentativo di una vocazione più fotografica che cinefila, Varda compone un mosaico di tratti personali e autoriali che impregnano le immagini della sua presenza come soggetto creativo. Dalle metafore della gravidanza in L’Opera-Mouffe (1958) a quelle della morte in Visages villages (2017), il racconto di vita della cineasta percorre la sua produzione artistica nelle forme diverse dell’immagine filmica. Una scrittura del sé che concepisce il registro del momento vitale sempre in dialogo con le forme della creazione e che attira l’attenzione verso l’analisi di pratiche sperimentali come il riciclo delle proprie immagini (Les glaneurs et la glaneuse, 2000; Les plages d’Agnès, 2008), l’uso dello spazio privato come ambiente performativo (Daguérreotypes, 1975), o l’importanza del corpo e della memoria sia come materiale di creazione sia come frontiera fisica e simbolica fra l’identità della cineasta e il mondo che desidera documentare.

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Non esiste grande film

che non sia stato creato

con lo spirito del cineasta sperimentale.

Len Lye (1963)

 

Protagonista dello sperimentalismo cinematografico statunitense, Marie Menken (New York, 1909-1970) è stata un’influente antesignana della prima onda del New American Cinema, testimoniando con la sua Bolex H16 quella stagione immersa nella commistione di linguaggi espressivi e zampillante di energie creative.

Con il marito Willard Maas, poeta, docente e cineasta, fonda la cooperativa cinematografica Gryphon Group – attiva tra gli anni Quaranta e i Sessanta del Novecento – che anticipava la fondazione della Filmmakers Cooperative, varata nel 1961 a seguito della nascita, nel 1960, del New American Cinema Group [fig. 1].

‘Superstar’ del cinema di Andy Warhol – si pensi al film-manifesto warholiano The Chelsea Girls (1966) – Marie fu anzitutto pittrice astratta ed esperta grafica, nota inizialmente per i suoi quadri e non per i film. La sua prima personale si tenne nel novembre 1949 presso la Betty Parsons Gallery di New York, e precedette quella di Jackson Pollock, nella medesima galleria, nel 1951.

Questo background incise sul suo stile cinematografico, che assumeva come elementi centrali la superficie, la tessitura, il ritmo e la velocità dell’immagine, oltre ai movimenti della cinepresa e al montaggio. Già nella pratica pittorica la regista era incline a utilizzare materiali insoliti e in particolare riflettenti, come il vetro, i colori fosforescenti e le paillettes; dipingeva per lo più su tavole di masonite, e non sulla tela, mescolava la pittura con la sabbia o immergeva in spessi strati di vernice oggetti solidi e morbidi. La sua ricerca estetica, dichiaratamente riconducibile al desiderio di catturare nei quadri il movimento, fu poi investita nell’esperienza cinematografica e nella predilezione formale e tematica della luce.

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Maya Deren (1917-1961) è stata una delle figure più importanti del cinema d’avanguardia a livello mondiale e per questo oggetto di numerosi studi e approfondimenti (Trivelli 2003). All’attività di cineasta ha affiancato durante l’intera produzione artistica – concentrata soprattutto tra la metà degli anni Quaranta e la fine degli anni Cinquanta – anche un’intensa riflessione teorica, disseminata in numerosi scritti (McPherson 2005), tra i quali spicca soprattutto An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946). Uscito all’epoca come chapbook, è un saggio decisamente complesso, tanto nei contenuti quanto nella costruzione formale, per via di uno schema a griglia in cui i capitoli possono essere letti seguendo ordini diversi, secondo un procedimento combinatorio simile a quello delle lettere in un anagramma [fig. 1]. In questo saggio Deren mette a fuoco alcuni punti fondamentali della sua idea di cinema: la necessità di allontanarsi da un fine ‘naturalistico’ o ‘realistico’ di rappresentazione della realtà, così come dalle trasfigurazioni simboliche proprie del romanticismo ma anche del surrealismo – dal quale lei prende decisamente le distanze, così come rifiuterà tutte le interpretazioni psicanalitiche attribuite a Meshes of the Afternoon (Mekas 1999, p. 131) – per proporre una concezione di film che assume un significato a partire, innanzitutto, dalla sua composizione formale e dalla sua capacità di creare una realtà differente, alternativa, a quella presente:

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1. Qu’est-ce que le cinéma ?

In un testo riportato alla luce di recente Germaine Dulac descrive l’essenza del cinema come il danzare fluido di linee e ombre nel mutare continuo di ritmi e cadenze:

L’immagine del germinare delle piante e delle metamorfosi del seme, che si fa fiore e frutto per poi appassire, ricorre sovente nel cinema d’avanguardia, nei film come nei discorsi che tentano d’imbastire una teoria della nuova arte individuandone i tratti inediti che possano disegnare per il cinema uno spazio indipendente e distante da letteratura, pittura e teatro. Dulac piega qui quello stereotipo visivo al motivo del fluire delle linee pure e del ritmo, fondamento della sua idea di cinema integrale; narrativo o astratto che sia, il film saprà coinvolgere «immaginazione e nervi» di spettatori e spettatrici quando riuscirà a restituire la mobilità incessante delle cose. Una mobilità che è continua metamorfosi di forme, di visioni ma anche di soggetti le cui psicologie sono dispiegate nel gioco ritmico-visivo del processo cinégraphique.

Tra i tanti procedimenti filmici utilizzati dalla regista nei suoi film, le sovrimpressioni e le dissolvenze incrociate giocano un ruolo fondamentale perché hanno nel loro stesso principio di composizione un meccanismo trasformativo che mette in movimento l’immagine e l’immaginazione, l’intelletto e le sensazioni, in un viaggio narrativo e sperimentale in cui protagoniste di un cinéma pur sono la psicologia dei personaggi, con le sue zone grigie, e la loro identità, con l’indefinitezza propria di ogni essere umano.

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Io so che in ogni grande scrittrice […] c’è una grande attrice e viceversa […]. Feci questa scoperta con Elsa Morante, un giorno di sua ira furiosa […] mi trovai sotto i suoi insulti a stupirmi affascinata dei tempi d’attrice che possedeva. Lei mi insultava e io pensavo: […] [potrebbe] essere una tragica perfetta; in certi suoi sguardi e gesti, infatti, mi ricordò la Magnani. […] Anche della silenziosa Natalia Ginzburg si potrebbe fare un’attrice comica.

Goliarda Sapienza, La mia parte di gioia

 

1. Orientarsi con le stelle

Dietro, o meglio dentro, ogni grande scrittrice si indovina la figura, e soprattutto la voce, di una attrice (Sapienza 2013, pp. 129-130). È una intuizione lucidissima di Goliarda Sapienza, che ha vissuto in bilico fra i suoi talenti, a indicarci la rotta da seguire, segnando poeticamente la nostra mappa.

E dunque, a partire dalla immagine fantasticata di una Elsa Morante impareggiabilmente tragica e di una Natalia Ginzburg silenziosamente comica (ibidem), cominciamo a interrogarci sul nodo, strettissimo, che lega scrittura e recitazione, guardando alla folta schiera delle attrici che scrivono. Questa prima ricognizione appare promettente e foriera di rilanci e ricerche future, giacché le nostre attrici-autrici, convocate dalle studiose in una sorta di animata e risonante fotografia di gruppo, testimoniano la ricchezza, la molteplicità e lo spessore di una produzione testuale che sembra non fermarsi e porsi in continuità, o meglio in serrato confronto, con le parole, i gesti performativi, e con il loro muoversi sul set o sul palcoscenico. Che si tratti di romanzi (e pensiamo ancora, per prima, a Sapienza e alla sua Arte della gioia), o di poesie, come nel caso di Elsa de’ Giorgi, Mariangela Gualtieri e Isa Miranda; di arguti scritti giornalistici e di interventi di costume più immediatamente prossimi alla costruzione della immagine divistica, come testimoniano la rubrica di piccola posta curata da Giulietta Masina e le saporose ricette elaborate da Sophia Loren per le sue ammiratrici; o dell’ampio panorama delle autobiografie, da Doris Duranti a Asia Argento; ciò che emerge e risuona è la mutevole presenza di voci che cercano, aprono e in ogni caso mettono in scena la partitura di un dialogo. Con se stesse, con le lettrici-spettatrici, con il riflesso della loro facies pubblica, con le attrici e le donne che sono, che sono state o che desiderano diventare. È forse proprio questo carattere intimamente relazionale – in molti e differenti sensi – il filo rosso che tiene insieme esperienze e parole fra loro molto distanti, sia per la cronologia, sia per la varietà dei generi letterari attraversati.

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1. Martina Dell’Ombra de Broggi de Sassi

A febbraio 2014 una certa Martina Dell’Ombra de Broggi de Sassi annuncia la sua «scesa politica» in un video postato su YouTube e rilanciato sui suoi profili social (pagina Facebook e account Twitter). Dalla webcam della sua stanza, la giovane si presenta: «Sono una ragazza normale con un grande sogno politico…» e, con uno spiccato accento romano, aggiunge «Mi candiderò alle elezioni con un partito principale perché se annamo, annamo pè vince!». Poi a proposito della politica: «Mi ricordo… quando Berlusconi è sceso in campo e ha fatto il discorso in televisione, io ho pianto tutto il giorno perché sentivo che si stava verificando un evento importante». In poco più di ventiquattro ore l’annuncio dell’aspirante politica ottiene migliaia di visualizzazioni che aumentano giorno dopo giorno in maniera virale, e in concomitanza con la pubblicazione di video successivi in cui racconta di vivere a Roma Nord con la famiglia e con un barboncino nano, di avere la servitù e l’autista, e di avere studiato public relations all’Università telematica Unitelma Sapienza. Illustra inoltre il suo programma politico che prevede l’«I Phone di cittadinanza», soluzioni per il lavoro, «Io conosco tutte persone che lavorano, se non le conoscete ve le presento io», e propone un «ritorno alla moneta personalizzata» per rilanciare l’economia. Lancia la sua campagna #votamarti, corteggia i leader politici in auge (prima Matteo Renzi e poi Matteo Salvini), e inizia a dispensare consigli sui più disparati temi di attualità. Esprime un’opinione su tutto, dai gay che «sono nati strani… ma non è colpa loro», all’outfit ideale per le donne in politica che deve essere «rosa antico perché la politica è una cosa antica», fino alle pari opportunità: «Noi donne dobbiamo tornare ad avere meno diritti e più privilegi. Avere il privilegio di non lavorare, di farsi mantenere, di dedicarsi alle cose belle della vita che non è lavorare».

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All’interno delle categorie paradigmatiche rilevate da Rizzarelli nella sua «cartografia dell’attrice che scrive» (Rizzarelli 2017), Una vita all’improvvisa (2009) [fig. 1] di Franca Rame si colloca nel genere della narrazione autobiografica, scritta quasi a fine carriera (Rame avrebbe compiuto 80 anni pochi mesi dopo l’uscita del volume) e votata «a consacrare l’immagine divistica già affermata e consolidata da tempo» (ibidem). Ne viene fuori un testo in cui interviene anche Fo e in cui emerge una tensione dialogica dettata dal desiderio di cercare il contatto con un ipotetico destinatario, un «lettore privilegiato» (Battistini 2007), che ora è il marito ora è il pubblico che tanto l’ha amata e seguita durante la sua lunga carriera. Un racconto artistico e biografico in forma di affabulazione teatrale con tanto di didascalie per regolare i meccanismi scenografici e registici di un’ipotetica messa in scena (i disegni di Fo accompagnano per immagini questa storia, quasi uno per pagina), che oscilla sul terreno mutevole, «vivente e interpretante della memoria» (Battistini 2007) in cui Rame ripercorre, a balzi ed episodi, la sua vita vissuta «in modo esagerato», a cominciare dagli anni dell’infanzia fino alle prime esperienze d’attrice, apprendendo così «l’arte antica di andar all’improvvisa», ovvero di recitare a soggetto senza seguire integralmente un copione (ecco il titolo del volume), nonché il suo cammino a fianco del marito.

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1. Questa è la storia di un gruppo di ragazzi…

Con questa premessa Paola Pitagora introduce il suo Fiato d’artista, libro di memorie che ripercorre, a distanza di quasi quarant’anni, le tensioni avanguardistiche della Roma degli anni Sessanta. A condurre il lettore tra gallerie d’arte, piazze, bar, palcoscenici, set cinematografici e case private, sono le voci intrecciate di due amanti appassionati che all’epoca fecero della loro relazione il motore comune dell’esperienza artistica. È Pitagora stessa a spiegare che l’idea di scrivere questo romanzo autobiografico è nata rileggendo, negli anni Novanta, i quaderni scritti con Renato Mambor ai tempi della loro storia d’amore. Il risultato è un libro composito, fatto non solo della testimonianza privata dei due ma anche del racconto con cui Pitagora cuce insieme una lettera con l’altra, usando tutto ciò che può servire a dar di nuovo corpo a quella storia: molte parole certamente (oltre alle sue anche quelle di chi scrisse di quegli anni, da Pasolini a Calvesi), ma anche immagini scelte per spingere il lettore all’incrocio fra arti diverse là dove, all’epoca dei fatti, si attivava ogni creazione artistica [fig. 1].

Di per sé Fiato d’artista è un libro che permette di cogliere molti aspetti di una doppia vocazione realizzata dall’interazione tra scrittura e performance (Rizzarelli 2017). Intanto perché chi scrive è un’attrice versatile che ha raggiunto un pubblico molto vasto, popolare e non, frequentatore di teatri o appassionato di cinema, amante degli sceneggiati televisivi o anche semplicemente avventore casuale davanti ai programmi Rai degli anni Sessanta. In secondo luogo perché in questo libro, così materico nella sua composizione, si parla molto del lavoro dell’attore nella sua inafferrabile dimensione antropologica. A farlo sono i due protagonisti che si incontrano proprio a un workshop di recitazione nel 1958. Sedici anni lei, ventidue lui. Grandi doti mimiche il giovane pittore del Quadraro; puro potenziale invece la ragazzina emiliana che a quel mondo si era avvicinata principalmente per noia. Poco più di un anno dopo i loro percorsi erano già delineati: Mambor allestiva la mostra alla Galleria Appia Antica con Cesare Tacchi e Mario Schifano, mentre Pitagora, sotto contratto con la casa di produzione cinematografica Vides di Franco Cristaldi, cominciava a frequentare le lezioni di recitazione di Alessandro Fersen a via della Lungara. «La vita per noi è cambiata» scriveva allora Pitagora, «io vado a scuola tutti i giorni, sto in un ambiente nuovo. Ed ecco le naturali problematiche, abituata com’ero a pensare con la tua visione» (Pitagora 2001, p. 36. Corsivo mio). L’atto della visione è centrale in Fiato d’artista certamente per la sua doppia natura di opera verbo-visuale (Cometa 2017), ma anche perché esso nutre la formazione attorica di chi scrive: «avrei potuto diventare attrice se non avessi incontrato quel buffo pittore? Forse sì ma in altro modo. Intanto, il vedere. Un pittore insegna in qualche modo a vedere» (Pitagora 2001, p. 56).

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