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1. E Kazan creò la donna… perché Barbara la distruggesse

Adagiato sulla sponda di una piscina, un uomo di mezza età ‒ la volitiva mascella è quella inconfondibile di Kirk Douglas ‒ avvicina allo specchio dell’acqua un grappolo d’uva. Subito, come una sirena richiamata in superficie da un dono inaspettato, una giovane donna emerge col capo per addentare il frutto. Evidente materializzazione di una fantasia erotica del maschio, la splendida figura femminile mostra i lineamenti alteri di Faye Dunaway. Nulla in lei è casuale, ma tutto si conforma alla più implacabile legge del glamour hollywoodiano. Non hanno forse i suoi capelli bagnati la luminosa compattezza di un elmo dorato? Non sono forse in perfetto contrasto con la scura frangia di ciglia finte che ‒ addendo obbligato del make-up anni Sessanta ‒ le contorna gli occhi? Perfino l’uva è gustata con una voluttà talmente artificiosa da far presagire un bacio con l’uomo che, dal bordo della vasca, la contempla estasiato. Eppure, all’ultimo, la femme fatale si sottrae capricciosa alla bocca dell’amante per scomparire nuovamente sott’acqua [fig. 1].

Scandita da un enfatico rallenti, si compie così la più memorabile apparizione del personaggio di Gwen Hunt ne Il compromesso (The Arrangement) di Elia Kazan. Diretto nel 1969 e ispirato a un omonimo romanzo pubblicato dallo stesso regista due anni prima, questo debordante melodramma è fondamentalmente la storia di una crisi esistenziale. Il film segue infatti il tellurico impatto che la liaison adulterina fra il pubblicitario Eddie Anderson e l’irresistibile Gwen finirà per avere sulla placidità borghese del primo. Come osserva caustico Richard Schickel dalle colonne di «Life», il risultato è un’opera perigliosamente in bilico tra una desueta estetica da studio system e un fin troppo conscio tentativo di assecondare certe arditezze della nascente New Hollywood, specie la sua disinvoltura nel trattamento della sessualità (cfr. Schickel 1969). Ma al di là di qualsiasi giudizio, Il compromesso tradisce un afflato autobiografico di notevole interesse. È indubbio infatti come il protagonista, self-made man di origine greca, sia proiezione di quella che Kazan riteneva essere la sua esperienza di artista «condizionato dal matrimonio, dal Partito comunista, dalla HUAC e dai capi degli studios» (Briley 2016). Di contro Gwen, bionda bellezza in grado di scuotere Eddie dalla palude di compromessi in cui è precipitato, nasconde l’ombra assai più misteriosa e sfuggente dell’attrice Barbara Loden.

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1. Alterità

Nel panorama trionfante delle dive italiane degli anni Dieci del Novecento, Diana Karenne ha rappresentato il primo luogo il fascino (e di conseguenza il potenziale respingente) dell’alterità: straniera orgogliosamente ‘nordica’ in un paese in preda al patriottismo bellico, magra in un mondo di attrici procaci, cerebrale e indipendente in un contesto che certo non riconosceva in queste caratteristiche il modello femminile dominante.

Vero è che, in una società e in un cinema tradizionalisti come quelli italiani dell’epoca, guadagnarsi fama di eccentrica non era poi così difficile. Orlando Calvi racconta in prosa estatica una delle prime apparizioni della futura diva nel bel mondo della società romana, quando si recò a teatro indossando una vistosa parrucca bianca che si stagliava tra le chiome banalmente bionde, brune e castane delle signore presenti; vessillo artificiale proposto da Calvi e probabilmente dalla stessa Karenne come simbolo di una ben più sostanziale «originalità d’arte».

In effetti, al di là dell’eccitante immagine pubblicitaria di russa ‘un po’ matta’ (non era russa, anche se fu spesso presentata come tale, e nemmeno così matta come la definiva il produttore Gioacchino Mecheri, almeno a giudicare dalla pacatezza ragionevole dei suoi pochi scritti), l’originalità di interprete le fu immediatamente riconosciuta, già nel suo primo film importante, Passione Tzigana (1916). Titolo in cui, non a caso, secondo le recensioni d’epoca osò già infrangere il tabù di recente conio che vietava agli interpreti lo sguardo in macchina, rivolgendo direttamente agli spettatori i suoi occhi ‘di ghiaccio’.

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A chiarire il senso – in verità un poco avventuroso – del percorso che si è scelto di affrontare, viene in soccorso il dizionario. Sperimentale è un aggettivo che indica, in campo artistico, le ricerche volte a portare innovazioni e cambiamenti a livello di tecniche espressive e formali oppure di contenuti. In ambito scientifico, designa invece ciò che si fonda sull’esperienza, sull’esperimento, in contrapposizione a modelli astratti e teorici. Due accezioni che ben si adattano a questa sintetica ricognizione sulla presenza e il ruolo delle bambine nei primi anni del cinema italiano.

Quando l’immagine in movimento comincia a ritagliarsi uno spazio tra le occasioni di consumo del tempo libero, si appropria immediatamente della presenza infantile: il catalogo Lumière certifica la frequenza con cui Andrée e Suzanne, figlie di Auguste Lumière e di Marguerite Winckler, insieme ai coetanei cuginetti Marcel e Medeleine Koehler, sono protagonisti di brevi scene familiari. Dal celeberrimo Le Répas de bébé (1895, n. 88 del catalogo Lumière) fino a La petitefille et son chat (1900, n. 1100), passando per la Querelle enfantine (1896, n. 82) [fig. 1], si susseguono numerose tranches de vie in cui i bambini (per lo più bambine) dominano la scena: incuranti della macchina da presa, ma attenti soltanto ai (probabili) richiami dei genitori che li riprendono, essi non recitano ma vivono.

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Sperimentare è un atto pionieristico, perché significa addentrarsi per primi in territori sconosciuti e provare esperienze mai praticate, ma può rivelarsi anche un fattore di esclusione perché colloca il soggetto che sperimenta ai margini delle consuetudini e di tutto ciò che è mainstream.

Mary Field (1896–1968) ha innovato la forma del documentario, realizzando un grandissimo numero di film educativi con un linguaggio nuovo. I cortometraggi che compongono le sue due serie più cospicue, Secrets of Nature e Secrets of Life, realizzati tra la fine degli anni Venti e i primi anni Quaranta, testimoniano ancora oggi la ricchezza di idee e l’originalità con cui la cineasta britannica ha di fatto inventato il genere del documentario naturalistico. Nonostante l’attrezzatura utilizzata per girare i suoi film fosse estremamente voluminosa, Field ottenne risultati straordinari con le sue riprese ravvicinate di fenomeni naturali complessi come l’impollinazione, i movimenti dei fiori e le attività degli animali.

Tuttavia il suo lavoro è a tutt’oggi scarsamente ricordato e riconosciuto. L’oblio può essere in parte ricondotto al fatto che né alla sua epoca, né negli anni successivi, il documentario naturalistico – in particolare quello con finalità educative – ha goduto di particolare considerazione; ma è possibile addirittura insinuare che alla rimozione del lavoro di Field dalle storie del cinema documentario e dai repertori abbia purtroppo contribuito anche il suo essere donna. Nel suo caso, come in quello di molte altre donne, non è stato purtroppo sufficiente l’aver realizzato un numero considerevole di metri di pellicola, né l’aver impresso su quella pellicola immagini straordinarie del mondo naturale, per sconfiggere i pregiudizi e ottenere la dovuta considerazione.

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Il percorso di Irit Batsry è caratterizzato da un costante movimento fra luoghi, attività, tematiche e modalità di sperimentazione con l’immagine elettronica ma anche al confine con la fotografia e con il cinema, indagato in molteplici aspetti, fino alla matericità della pellicola usata e trattata in vari modi.

Nata nel 1957 a Ramat Gan in Israele, famiglia di origine irachena, dal 1983 Batsry si è spostata a New York (negli ultimi anni vive anche a Lisbona). Protagonista della scena videoartistica internazionale, il suo percorso nomade si snoda fra paesi e continenti e fra varie arti, sperimentazioni e attività. Pluripremiata, residente per creazioni e ricerche anche in Brasile, Francia, Italia, Canada (ha esposto in oltre trenta paesi e sue opere sono conservate, fra gli altri, al MoMA di New York e al Reina Sofia di Madrid) rivela nella sua opera – realizza video dal 1982 – un’attenzione alle questioni dello sguardo e dell’identità, un dialogo con alcuni cineasti e cineaste della modernità ma anche con artisti e artiste e con le loro poetiche e le loro riflessioni, e un uso di forme narrative e poetiche non canoniche e talvolta al confine col documentario e col video-saggio. Dalle sue opere ha anche tratto grandi fotografie esposte in gallerie d’arte.

Batsry ha studiato in Israele, all’Accademia di Belle Arti di Gerusalemme (dopo un apprendistato alla ceramica in un kibbutz). Qui si è dedicata all’autoritratto fotografico, e nello scivolare verso il cinema (non presente però in Accademia) si è iscritta a un corso di arte video. All’attenzione per forme e materiali, nella parte laboratoriale e creativa del proprio percorso formativo, si è intrecciata così una curiosità tecnica per le attrezzature presenti in Accademia: senza timore, e con la stessa attitudine artistica e una manualità esploratrice e creativa, la giovane Irit si mette a testare in solitudine la versatilità del video e, come avevano fatto i pionieri della videoarte, che allora lei non conosceva, inizia a sperimentare da autodidatta effetti, temporalità, fluidità dell’immagine elettronica. Questa duplice attitudine (manualità e sperimentazione tecnico-espressiva) si trova unificata dalla cifra dell’attenzione ai materiali, che siano creta o carta o l’immagine stessa, che per quanto evanescente e sfuggente come quella elettronica può essere trattata, modellata come Irit faceva con la ceramica, ricreata. Vedremo come questa artista, partita dal lavorare su materiali ‘concreti’, del resto mai abbandonati nei decenni successivi, operi oggi quasi prevalentemente sul dialogo fra oggetti (dalla pellicola a pannelli trasparenti) e luce, sulla soglia fra fotografia, cinema, arti plastiche. Del resto l’attenzione alle mani, al gesto, al fabbricare, è frequente anche nella sua opera più importante, These Are Not My Images (2000), con riferimenti espliciti al rapporto fra gesto quotidiano e costruzione del film. Qui alla sequenza della manipolazione della pellicola da parte di uno dei personaggi (la storia narra dell’espropriazione e centralizzazione di ogni ripresa da parte di un potere centrale, e della clandestina resistenza) si affiancano tanti diversi gesti: costruire un film, fabbricare un oggetto. Una punteggiatura fatta di mani che dipingono, vangano, lavano animali, inchiodano, scopano cortili, pettinano fibre, intrecciano capelli e reti, spargono acqua sui fiori e sciacquano panni variopinti. [fig. 1]

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Identità e rappresentazione sono temi dominanti nella produzione delle pioniere della videoarte negli anni Settanta e primi anni Ottanta.

Il video si configura come un mezzo leggero, agile sia da un punto di vista concettuale, – perché libero dal pesante retaggio patriarcale delle tecniche tradizionali – sia da un punto di vista tecnico – perché non richiede una crew e i lunghi tempi dello sviluppo come il film e con la commercializzazione del Sony Portapack diviene per di più portatile.

Offre dunque l’opportunità di sperimentare corpo e immagine in modo intimo e diretto e innovare il genere dell’autoritratto e del ritratto.

La metafora del video/specchio, presente già in autori quali ad esempio Renato Barilli (1970), viene esplorata in profondità nel noto contributo The Aesthetics of Narcissism di Rosalind Krauss (1976, p. 52):

 

 

Benché la teoria della critica americana non sia scevra da connotazioni negative di genere legate alla teoria del narcisismo freudiano – questa metafora non è priva di una certa suggestione: per molte pioniere, il video diventa specchio per ri-flettere, esprimere e mettere in discussione paradigmi obsoleti di rappresentazione e reinventare un genere artistico, in dialogo con pratiche femministe contemporanee quali la performance art e l’installazione.

L’uso dello specchio, con il suo simbolismo e la sua profonda tradizione nel ritratto, ricorre in diverse opere che esplorano dichiaratamente o meno identità e rappresentazione.

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Nell’estate del 2018, Giusy Calia decide di realizzare un progetto che ha in cantiere da tempo, quello di ‘mettere in movimento’ alcuni scatti fotografici presenti nel suo archivio. Secondo Calia, infatti, alcune foto da lei scattate non avevano ancora esaurito il loro potenziale narrativo; solo con l’aggiunta del suono e del movimento avrebbero potuto continuare a comunicare.

In questa spinta a riprendere alcuni dei suoi scatti per aprirli alle possibilità fornite dal medium video (in una genealogia del rapporto tra immagine statica e immagine in movimento che ha lontane radici), l’artista sembra dialogare con il noto concetto di punctum teorizzato da Roland Barthes. Secondo il semiologo francese, il punctum di una fotografia «è quella fatalità che, in essa, [mi] punge (ma anche [mi] ferisce, [mi] ghermisce)» (Barthes 1980, p. 28). Insomma, un elemento che cattura lo sguardo e trova espressione nel campo magmatico, e difficilmente definibile, delle emozioni – «ciò che io posso definire non può realmente pungermi. La impossibilità di definire è un buon sintomo di turbamento» (ivi, p. 52). Mi sembra di aver ravvisato nel procedere di Calia la stessa spinta, la stessa presenza di un aspetto pungente che turba e muove alla ricerca di un «campo cieco» (ivi, p. 58) da esplorare.

Giusy Calia (Nuoro, 1971), comincia a fare foto all’età di quindici anni quando le viene prestata la prima macchina fotografica. Il primo luogo che sceglie è l’inceneritore di Nuoro, abitato da spazzatura e gabbiani e preferito proprio per il fascino che in lei esercitano gli spazi solitamente scartati e ritenuti non degni di essere fotografati. È dunque in quel disordine che decide di realizzare i suoi primi scatti. L’interesse non era quello di documentare una data realtà, ma di fissare uno spazio e un tempo. Per dirla con le parole di Susan Sontag: «fare una fotografia significa avere interesse per le cose quali sono», catturarne quindi l’essenza ed «essere complici di ciò che rende un soggetto interessante e degno di essere fotografato» (Sontag 1973, p. 12).

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Experimental cinema has always been an art form in which women have excelled

Robin Blaetz, Women’s Experimental Cinema

 

La prevalenza del cinema narrativo sulla produzione sperimentale riguarda sia l’entità delle produzioni che l’elaborazione critica e storiografica; il cinema sperimentale è un fenomeno sotterraneo ma trasversale, che interseca diversi linguaggi e media visuali. Questa dimensione marginale e controculturale ne fa un settore in cui è possibile riscontrare più frequentemente una presenza femminile: alcuni dei più celebri esempi di film sperimentali sono il frutto della ricerca di artiste e filmmaker che operavano in circuiti indipendenti. Sono gli «spazi di una nuova e dirompente soggettività femminile» (Simi 2016, p. 298) a costituire l’orizzonte di nuove formule compositive fuori norma, all’intreccio fra identità collettiva e personale. Questo articolo tenta di raccontare l’opera di tre artiste contemporanee offrendo una lettura contestualizzata del loro lavoro: Kelly Egan, Rosalind Fowler, Esther Urlus.

Innanzitutto, una realtà estremamente interessante nel panorama audiovisivo contemporaneo è sicuramente quella dei laboratori d’artista entro cui queste filmmaker operano, poiché rappresenta un’occasione per sperimentare con il corpo del medium e riflettere sulla sua materialità. Difatti, questi laboratori rappresentano il luogo della riattualizzazione performativa della pellicola, secondo un approccio relativo all’archeologia dei media come pratica sperimentale. Sebbene i contemporanei spazi laboratoriali nascano con intenti ed ideali differenti, essi sono accomunati, da una parte, dalla volontà di guardare al futuro della vita materiale del film e, dall’altra, da quella di conservarne il passato e prolungarne la vita. Ed è proprio qui che attecchisce l’archeologia dei media:

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Nel 2006, in seguito alla diagnosi di un carcinoma ovarico, Barbara Hammer (Feminist filmmaker and pioneer of queer cinema, come dichiara il sito della sua Fondazione) inizia un oneroso percorso terapeutico, che affronta tenendo con sé la telecamera e andando così a realizzare il film A Horse is not a Metaphor (2008). L’opera, tra letto d’ospedale e spazi naturali dove vive i momenti fra un ricovero e l’altro, si offre nella sua potenza visiva come viaggio esistenziale e testimonianza di un’idea di cinema come strumento di riconoscimento di sé nel mondo. Esistenza che sa sì di lotta (i brevi capitoli che ritmano il film con le sedute di chemioterapia sono significativamente intitolati round), ma soprattutto vocazione alla sperimentazione, restituita da tutta la sua storia artistica, in cui è evidente la volontà di mettere al centro del quadro sé stessa.

Cinema come strumento di pratica del mettersi al mondo, di nascita e rinascita, linguaggio per definirsi e definire, modo con cui riconoscersi e riconoscere visibilità. Visibilità che comincia e finisce con il corpo, centralità sfrontata che si impone già nel 1974 con Dyketactics (con cui mette a fuoco la strettissima connessione tra sessualità e pratica artistica omosessuale, procedimento che la porta a parlare di un processo di riconoscimento cinestetico). La manifestazione corporale colpisce nel lavoro della regista, femminista e lesbica, la cui ricerca visuale è costante affermazione di sé (fisica, intellettuale, politica, erotica), cui giunge indagando nella dicotomia: visibilità/invisibilità, presenza/assenza, solidità/trasparenza, interno/esterno, consistenza/inconsistenza, in sintesi essere/non essere. La ricerca dentro al contrasto diventa esplorazione artistica (sovversiva e ironica) con cui si rende visibile il percorso di vita: il proprio e anche – vocazione politica militante di chi ha preso parte ai movimenti tra anni Sessanta e Settanta – quello delle lesbiche. È un percorso che ha quindi forse anche il senso del risarcimento: come altrimenti leggere il trittico ‘archeologico’ composto da Nitrate kisses (1991), che assembla sequenze da film di finzione, vecchi documentari detournati, riprese di vita contemporanea in cui le immagini di coppie gay e lesbiche si intrecciano con quelle di Lost in Sodom (cortometraggio sperimentale del 1933, il primo film gay della storia), Tender fictions (1995), creazione colta e autoironica della propria autobiografia, che realizza attingendo anche a immagini di archivio, non solo personali, e History Lessons (2000). Qui, partendo dal fatto che la rappresentazione lesbica, almeno fino agli anni Settanta, non esiste, la regista – sottolineando l’operazione archivistica (Hammer è una appassionata ricercatrice) – rintraccia materiali sulle donne girati nel passato, ovviamente da uomini, e le monta creando una nuova sovversiva organizzazione narrativa, sottolineata da interventi anche sonori (su tutti si ricorda la formidabile manomissione vocale all’inizio del film, in cui grazie al doppiaggio vediamo e ascoltiamo la first lady Eleonor Roosvelt [fig. 1] rivolgersi alle donne del pubblico di una conferenza sostituendo alla parola ‘donne’, ‘lesbiche’): strategia formale che porta alla modifica radicale del senso delle immagini che, stravolte e ricomposte con ironia e sarcasmo queer, diventano racconto e testimonianza della realtà delle lesbiche prima di Stonewall. «La storia non dovrebbe appartenere soltanto a quelli che la fanno, ma anche a coloro che non l’hanno fatta e la rifanno. La storia è viva e può essere cambiata con un pezzo di carta ritrovato, una vecchia fotografia, un ricordo. Ogni oggetto culturale, ogni ricordo personale, ogni sogno e visione del futuro può essere considerata storia». L’affermazione si collega al progetto web Lesbians in Cyberspace, per la costruzione di un archivio collettivo di memorie, visioni, frammenti di sé, riprese, disegni, fotografie, musica, così che le lesbiche prendano spazio nel mondo e, anche attraverso il nuovo mezzo, si rendano visibili, esistano. L’operazione (che rimanda anche alle sue produzioni volte alla valorizzazione di artiste lesbiche emarginate dalla storia ufficiale) testimonia la volontà di dare corpo alle donne omosessuali creando immagini che testimonino il loro passato, visualizzandone l’esistenza antecedente il suo essere nominata e riconosciuta. Questa esigenza di affermazione di visibilità passa sempre attraverso i corpi: nessun intento puramente teorico-proclamatorio è del cinema di Hammer, che predilige dichiarazioni di lotta e di accusa ironiche e provocatorie, con un senso tutto queer che emerge anche nelle sue opere ‘archivistiche’ (in cui gioca, manomette e stravolge i piani temporali creando quindi anche un ‘tempo queer’). Di corpo e di corpi sono sature le inquadrature selezionate dalla regista per le sue lezioni di storia: donne che praticano sport, che fanno campeggio o si impegnano in esercizi militari, che passeggiano conversando, che cantano, che danzano e amoreggiano (e cadono vittime di violenza maschile), ma anche impegnate in esplicite performance erotiche e pornografiche (tratte dai primi stagfilms).

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