4.3. Helena Lumbreras: precarietà, storia e sperimentazione militante*

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Scorrendo l’elenco dei diplomati del corso di regia del Centro Sperimentale di Cinematografia, all’anno 1964 spicca il nome diuna studentessa di origine spagnola, Helena Lumbreras (1935-1995). Dopo un lungo oblio storiografico, Lumbreras è stata al centro di iniziative – come la mostraal Moma di New York dedicata al cinema radicale catalano (2018) e la messa on-line dei suoi film da parte della Filmo Tecade Catalunya – che ne hanno fatto conoscere l’opera al pubblico internazionale. Quest’opera di divulgazione si è accompagnata a una crescente attenzione accademica, con studi che ne hanno indagato il contributo specifico nella cinematografia spagnola. L’attività cinematografica di Lumbreras, infatti, s’intensifica in un periodo molto delicato per la Spagna, ovvero gli anni immediatamente precedenti alla morte del dittatore Francisco Franco e quelli della transizione democratica.Nel 1970, infatti,lascia l’Italiaper stabilirsi a Barcellona, città dove incontrerà il suo compagno di vita Mariano Lisa, con cui fonderà il Colectivo Cine de Clase (Collettivo Cinema di Classe) [fig. 1]. Il Colectivo firmerà una serie di film militanti, caratterizzatida un metodo di regia collettivo ecentrato sulla partecipazionedei soggetti filmati.Tra questi ricordiamoEl campo para elhombre(1975), dedicato alle condizioni di sfruttamento dei lavoratori nelle aree rurali, e i due O todos o ninguno (1976) e A la vuelta del grito (1977-78) centrati sulle lotte del movimento operaio catalano.Sul legame tra la regia sperimentale di Lumbreras e il suo attivismo anti-franchista sono stati recentemente pubblicati diversi contributi, che nesottolineano leinfluenze transnazionali, in particolare del Nuovo Cinema Latinoamericano (Ledesma, 2014), e del cinema d’impegno italiano (Mirizio, 2017).Non ultimo, la sua figura ha suscitato un certo interesse anche tra le studiose femministe (Cami-Vela, 2009; Martin-Marquez, 2012; Zecchi, 2019), che ne hanno indagato la biografia e l’operada due prospettive che interessano da vicino anche questo breve contributo:il ruolo dell’autorialità femminile nella storia del cinema, e la relazione tra genere e cinema militante. Tuttavia, anziché focalizzarci sui suoi lavori del periodo spagnolo, guarderemo alla sua traiettoria in Italia, quella iniziata nel 1961 con l’ammissione al Centro Sperimentale e idealmente terminata nel 1970 con El cuarto poder. Focalizzarsi su questo periodo aiuta atessere una genealogia transnazionale tra la storia del cinema spagnolo e quella del cinema italiano. Allo stesso tempo, dato che questo scrittoha come obiettivo il recupero di una regista dall’oblio storiografico (italiano), il mio contributo porrà un accento particolare sui temi della precarietà e della mobilità, comesfumature storiche dell’autorialità femminilecapace di attivare una forma di ‘anacronismo strategico’, tra noi e una pioniera del cinema militante.

 

1. L’arrivo in Italia

Appena diciottenne, Lumbrerasaveva iniziato a lavorare come maestra nelle scuole delle campagne attorno a Cuenca, la sua città di origine, nella regione di Castilla-La Mancha. Nel 1954 riesce finalmente a iscriversi all’Accademia di Belle Arti a Valencia, per poi continuare il suo percorso a Madrid dove, dal 1959 fino al 1961, studierà regia all’Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. In questa scuola di fondazione franchista, attivadal 1947 al 1975, si diplomeranno diverse studentesse, che tuttavia faticheranno a trovare un inserimento nella industria cinematograficanazionale. Come ricorda Mariano Lisa, in una biografia inedita di Lumbreras, gli anni a Madriderano stati segnatidalla precarietà economica e lavorativa, una condizione che rimarrà costante nel periodo di attività in Spagna. Nel 1961viene quindi ammessa al CSC, e grazie a una borsa di studio completerà il corso di regia nel 1964, con un saggio intitolato Spagna [fig.2]. Di questa fase si sa ancora relativamente poco, ma è rimasta traccia di uno scambio tra la regista e Pier Paolo Pasolini in occasione di una sua lezione al CSC nel 1964 e in partepubblicata su ‘Bianco e nero’.In quella occasione, Lumbreras aveva detto al poeta: «Mi sembra che lei non ami i suoi personaggi, ma li contempi piuttosto col distacco dell’intellettuale; […]e questo non me lo spiego bene, ma mi sembra un po’ disonesto da parte sua, è un atteggiamento letterario non cercare, per queste persone che soffrono, una salvezza» (Lumbreras in Pasolini, 1964).Come ha scritto Annalisa Mirizio (2017), questo commento racchiude in nuce quell’idea di cinema, inteso come strumento d’intervento politico e sociale, che caratterizzerà tutto il lavoro successivo di Lumbreras. L’ambiente internazionale della scuola le aveva anche consentito di crearsi una rete di amicizie e contatti, come quella con il britannico Simon Hartog, che, come lei, avrà un ruolo importante nel cinema sperimentale del suo paese d’origine: al suo rientro a Londra fonderà la London Film-makers’ Co-op, diventando una figura chiave del cinema d’arte e d’avanguardia d’oltremanica.

 

2. Il periodo in RAI

Una volta conseguito il diploma nel 1964, come altre diplomate del CSC di questo stesso periodo, quali Liliana Cavani e Rosalia Polizzi, Lumbreras inizia a lavorare in RAI. Fino al 1970 collaborerà come regista e sceneggiatrice aCordialmente, una rubricaandata in onda sul Secondo Programma, che prendendo spunto dalle lettere inviate dagli spettatori, rispondeva a quesiti e curiosità attorno ai temi più disparati. In studio generalmente prendeva parola un esperto, alle cui risposte si alternavano le informazioni offerte da filmati e immagini d’inchiesta (Grasso 2004, p.142). Per questo programma Lumbreras girerà servizi a Torino, Napoli e nelle province di Potenza e Bari, dove avrà occasione di documentarele condizioni di vita delle classi popolari e contadine. Sicuramente questa esperienza in RAI ha inciso notevolmente sulla sua sensibilità estetica, dandole modo di consolidare una capacità di racconto e di indagine della realtà sociale attraverso modalità di realizzazione rapide e tecnologie leggere. D’altronde, in quegli anni in RAI lavoravano figure come Cesare Zavattini, Ugo Gregoretti e la già ricordata Liliana Cavani, registi e registe che dimostravano la duttilità, sia tematica che stilistica, dell’inchiesta televisiva. Ma se da un lato, la RAI ha rappresentato una palestra importante per Lumbreras, dall’altro quell’esperienza presentava dei limiti evidenti. Come si evince dai contratti firmati con l’emittente italiana, questo tipo di lavoro erail corrispettivo di quella che definiremmo oggi una collaborazione a progetto, che non garantiva stabilità economica e che lasciava scarso controllo sul prodotto finale da parte dell’autrice.Alla regista veniva dato un budget che includeva tutte le spese di realizzazione, incluse quelle per eventuali sopralluoghi e la postproduzione,mentre la RAI aveva il diritto di tagliare e modificare l’inchiesta, senza dover consultare la realizzatrice (RAI, 1966).

 

3. ‘Spagna ’68’e ‘Elcuartopoder’

Con l’approssimarsi del ’68 e il clima di fermento politico e sociale che caratterizzava l’Italia di allora, Lumbreras matura l’idea di un film da girarsi in Spagna,che documentasse il movimento d’opposizione al regime franchista, nato dalle proteste studentesche e dal movimento operaio. Si trattava necessariamente di un film da girare clandestinamente e con pochissimi mezzi, nonostante Lumbreras fosse riuscita a incassare l’appoggio della Unitelefilm, la casa di produzione legata al Partito Comunista Italiano. In una lettera di Lumbreras conservata all’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico di Roma,la regista tenta di ottenere dalla Unitele film il supporto economico per ingaggiare a un compenso più elevatoalcuni operatori e tecnici locali che, per via della loro militanza politica, faticavano a lavorare in altre produzioni.Mentre questo dato sottolinea il carattere solidale con cui Lumbreras concepiva il lavoro di regia, nella stessa missiva ricordava ai suoi produttori che il materiale che era riuscita ad ottenere era stato realizzato «in circostanze pericolosissime». Spagna ’68 [fig. 3] è infatti un documento importantissimo e al tempo stesso unico, un film girato sotto una dittatura,tra le fila dell’opposizione e della resistenza. Anche qui, come nei suoi lavori successivi, Lumbreras non manca di dare parola alle donneattorno a problemi sociali e politici, mentrelo spirito evidentemente internazionalista di questo film trova la sua migliore espressione nella sua circolazione in Italia attraverso i canali distributivi dell’Unitelefilm, che facevano arrivare ai militanti italiani le immagini provenientida un contesto di oppressione e censura politica.

Nella primavera del 1970, Lumbreras torna a Barcellona, dove progetta un secondo film, El cuarto poder [fig. 4], che analizzando il controllo di regime dellastampa spagnola, sollecitava la messa a puntodi una rete dicontroinformazione militante. Come ricorda Mariano Lisa, dopo aver girato clandestinamente il materiale in Spagna, Lumbreras partí per Roma per eseguirne il montaggio e lo sviluppo.Rientrataquindi in Spagna con alcune copie positive del film, si attivaper organizzare alcune proiezioni clandestine. Nello stesso periodo, maturata la decisione di lasciare definitivamente l’Italia, Lumbreras ricomincia a lavorare come insegnante, questa volta nelle scuole superiori, dove diventa professoressa di disegno. Sebbene l’insegnamento occupi molto del suo tempo,èanche il mestiere che le permette, insieme all’appoggio della rete di attiviste e attivisti di cui faceva parte, di trovarela stabilità necessaria per continuare a fare il suo cinema politico al di fuori dall’industria cinematografica.

 

 

4. La precarietà delle donne nella storia

Se da un lato l’Italia ha offerto a Lumbreras la possibilità di lavorare come regista e di trovare una rete di supporto politico,quel contesto non era comunque adatto a esprimere pienamenteil suo progetto cinematografico radicalmente antisistema ed anticapitalista. La modalità del film d’inchiesta, la presa di distanza dalla ‘letterarietà pasoliniana’, cosí come il cinema militante, saranno chiaramente influenze importanti nella messa a punto delle modalità di regiacollettivadegli anni catalani. Allo stesso tempo, però, Lumbreras e i suoi film si spostavano sempre più al margine di quello che la storiografia del cinema avrebbe considerato ‘importante’, ed il suo recupero, come ha notato Martin-Marquez, sta avvenendo attraverso quelle stesse categorie (l’autorialità e la singolarità) che avevano condannato Lumbreras all’oblio. Tuttavia, la storiografia delle donne, e in particolare quella femminista, quando scrive le sue genealogie, ha la capacità di riappropriarsi di queste categorie per stabilire forme di ‘anacronismo strategico’, che legano le vicende, e molto spesso le difficoltà, vissute dalle pioniere come Lumbreras, con le esperienze che noi stesse, in quando studiose, registe, lavoratrici e attiviste, stiamo vivendo.

 

 

* Voglio ringraziare Mariano Lisa per la sua generosità e disponibilità a parlami di Helena Lumbreras e per i preziosi materiali e ricordi condivisi.

 

 

Bibliografia

M. Cami-Vela, ‘Entre la esperanza y eldesencanto. El cine militante de Helena Lumbreras’, in M. Ruído (a cura di), Plan Rosebud: sobreimágenes, lugares y políticas de memoria, Galicia, Xunta de Galicia/Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 2009, pp.543-554.

A.Grasso, Storia della televisione italiana, Milano, Garzanti, 2004.

E. Ledesma, ‘Helena Lumbreras’ Field for Men (1973): Midway between Latin American Third Cinema and the Barcelona School’, Studies in Spanish and Latin American Cinemas, XI, 3, 2014, pp. 271-288.

S. Martin‐Márquez, ‘Editing in Women Auteur’ in J.Labanyi, T. Pavlović (eds.), A Companion to Spanish Cinema, Wiley, 2012, pp.176-189 (edizione on-line).

A. Mirizio, ‘El anacronismo visual en el cine militante de Helena Lumbreras. Notas a propósito de la influencia de Pasolini y Zavattini’, Journal of Spanish Cultural Studies, XXVIII, 4, 2017, pp. 425-441.

P.P. Pasolini, ‘Per una visione del mondo epica-religiosa’, Bianco & Nero, XXV, 6, giugno 1964, pp. 12-41.

RAI, Contratti (1966-1969), archivio privato Helena Lumbreras/Mariano Lisa.

B. Zecchi, ‘Intervening in the Present: Catalan Cinema’s Radical Years (1968–1978)’, Film Quarterly, LXXII, 3, 2019, pp. 69-77.