1.4. Sfidare i confini dell’inquadratura: il corpo e i costumi di Mariangela Melato

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La fisicità di Mariangela Melato è subito stata categorizzata per la sua anomalia nel panorama divistico italiano, strumento di costruzione di personagge che rompono vistosamente i confini delle femminilità convenzionali (Formenti 2016). Quel corpo relativamente malleabile e magro e quel volto enigmatico, che Fellini definì «una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre», la avvicinano alle «muse della modernità» che negli anni ’60 avevano punteggiato gli schermi europei (Pravadelli 2014). Le sue personagge sono però spesso proletarie, sempre provinciali: uno dei suoi ruoli più famosi – la Raffaella Pavone Lorenzetti di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto (1974) – fa il verso proprio alla Claudia interpretata da Monica Vitti in L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960) che Veronica Pravadelli prende a esempio di diva moderna [figg. 1-2].

 

1. Performances sartoriali di femminilità possibili

Con i tre film diretti da Wertmüller fra il 1972 e il 1974 Melato esplora i confini di figure proposte come maschere, pienamente calate nel momento della rappresentazione: la femminista emancipata, la prostituta ribelle, l’industriale edonista. Donne le cui scelte estetiche e vestimentarie sono parte integrante della configurazione soggettiva, suturando le personagge nella narrazione (Gaines 1990). Il rifiuto del realismo e della sobrietà a favore di una caratterizzazione forte, che però non si inabissa mai nel grottesco che pure connota tutte le altre scelte estetiche nei tre film proposti, permette un particolare rapporto delle spettatrici con le tre personagge di Melato. Questa scelta consente di rendere imprevedibile lo stereotipo, perché il costume diviene una rete che trattiene una fisicità altrimenti troppo fluida e sfuggente. Ma una rete è anche intreccio, struttura di sostegno, possibilità di significazioni nuove, come le trame di lana colorata intessute da Fiore: e le donne portate sullo schermo da Melato in collaborazione con Wertmüller tengono in costante equilibrio la dialettica fra maschera e soggetto, fra superficie e tridimensionalità, scoprendo e rendendo espliciti i meccanismi della configurazione identitaria.

La collaborazione allora non è solo a due, fra le due donne Lina Wertmüller e Mariangela Melato, ma va necessariamente ad allargarsi verso un’altra figura, che fu anche colui che le fece incontrare: Enrico Job, marito di Wertmüller, costumista e scenografo. Melato e Job lavorano assieme nel 1972, per l’Orestea diretta da Luca Ronconi [fig. 3], e Job è indubbiamente complice del discorso sulle femminilità eccessive proposto da Melato e Wertmüller nei tre film girati proprio in quegli anni: Mimì metallurgico ferito nell’onore nel 1972, Film d’amore e d’anarchia, ovvero «Stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…» del 1973, e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto nel 1974. Fiore, Salomè e Raffaella sono punti di intersezione di tensioni politiche, culturali, estetiche e sessuali esplosive, e partecipano degli squarci che si aprivano negli scenari egemonici di un Paese che andava incontro ad anni particolarmente turbolenti (Bisoni 2009).

In questi film, Melato non è mai al centro della narrazione, ma ne è ugualmente cuore e motore, forza centrifuga che esplora i confini dei soggetti e dei possibili racconti. Il nucleo che tiene invece in equilibrio le narrazioni è Giancarlo Giannini, con i suoi personaggi stralunati, figure di implosione, sempre una spanna al di sotto delle richieste e delle esigenze della storia e della politica. L’uomo arranca nel tentativo di portare a termine le azioni di lotta intraprese all’inizio di ciascun film: quella contro la mafia di Mimì, quella contro il fascismo di Tunin, quella contro l’alta borghesia imprenditoriale di Gennarino. In tutti e tre i casi il proletario esce clamorosamente sconfitto, solitamente a causa dell’irruzione nella sua vita di un amore totalizzante proprio nei confronti di Melato, scintilla delle sue azioni ma anche impedimento ultimo. Le tre personagge incarnate da Melato, lette assieme, propongono invece un amaro percorso di involuzione del soggetto femminile: da femminista emancipata a prostituta il cui corpo è strumento di ribellione e al tempo stesso viene usato dai rappresentanti del potere, fino a divenire incarnazione di una gretta supremazia economica, che continuerà a riaffermarsi nonostante apparenti momenti di cedimento.

 

2. Occhi da extraterrestre portatori di sguardi alieni

La metamorfosi estetica a cui Melato si sottopone per identificare le tre personagge non coinvolge mai gli occhi dell’attrice, punto di convergenza dello sguardo della macchina da presa e dello spettatore. Si tratta di occhi grandi, sgranati, sempre sottolineati dal trucco in un volto che invece scivola via [figg. 4-5-6]. Un direttore della fotografia si lamentò con Wertmüller che quel volto fosse ‘infotografabile’; ma la regista avrebbe poi dichiarato:

 

Alla fine delle riprese, però, il mio operatore ne era completamente innamorato. E aveva capito perché Federico [Fellini], che pure non l’ha mai usata nelle sue storie, ne fosse così incuriosito. Mariangela ha un viso con piani laterali non opposti, senza incavi, senza zigomi in grande rilievo. La luce non si posa e non si anfratta, ma scivola via, misteriosamente (Zanovello 2004).

 

Il mistero del suo volto carica di nuovo significato le maschere vestimentarie selezionate da Wertmüller e Melato, facendone emergere gli aspetti contraddittori e problematici. La performance di Melato infatti è improntata a una interessante rarefazione delle caratteristiche della personaggia, che viene progressivamente ridotta dall’attrice a «una caratteristica essenziale» (Zanovello 2004), tradotta talvolta in aspetti del suo costume, da cui ripartire. Questa dinamica di distanziazione dal ruolo permette di esplorarne gli aspetti più difficili, poiché garantisce attraverso le scelte performative un distacco fra l’attrice e la personaggia e dunque coinvolge la spettatrice, chiamata necessariamente ad interpretare e partecipare agli immaginari evocati perché siano leggibili (Jandelli 2013). Melato sa giocare con lo specchio delle personagge che Wertmüller le affida, affrontando il loro progressivo compromettersi con il potere, fino al cedimento edonistico rappresentato da Raffaella.

Il distacco allora diviene una scelta politica e ideologica, per sottolineare la distanza nonché il modo in cui il soggetto attiva una produzione discorsiva, a partire da alcuni elementi essenziali che vanno però elaborati e riconfigurati ogni volta. Tale pratica della performance è un rischio, una sfida e una promessa al tempo stesso: il rischio è di non riuscire a ricostruire a partire da quel nocciolo, di fermarsi alla maschera; la sfida, invece, riuscire ad accennare a tutta una serie di altri aspetti della personaggia senza declinarli con precisione; la promessa, infine, si coglie proprio nell’apertura di tutta una serie di possibilità indefinite, di altre storie che possono riguardare quella persona, di sviluppi incompiuti eppure sempre prossimi.

 

3. Donne sovradeterminate, figure della crisi

Il tutto si riflette in una performance segnata dalla mobilità, dall’impossibilità di bloccare davvero il corpo della donna e renderlo statico: si pensi a Fiore, che in Mimì metallurgico incarna il concetto di movimento, sia perché viene ibridata dalla sua relazione con il migrante, sia perché viene presentata in esterni e sembra sempre perfettamente capace di muoversi nello spazio urbano. Quando anzi viene relegata in una casa, dopo il ritorno a Catania causato dalle ritorsioni mafiose, la donna si spegne e perde presa sulla vita di Mimì, che si avvita in una spirale autodistruttiva sempre più ampia e inarrestabile. Forse ancora più interessante è il caso di Salomè, che in Film d’amore e d’anarchia incarna letteralmente l’ambiguità del doppio gioco, dell’identità multipla (giovane perbene della provincia bolognese e prostituta nella capitale, ribelle per amore ma anche venduta al gerarca). Persino quando la donna si mette in posa per Tunin, per offrirgli anche i suoi servigi di prostituta oltre che di spia, la sua immagine si rifrange negli specchi che circondano il suo letto, invadendo ogni angolo dell’inquadratura e, soprattutto, rimandando continuamente a un fuori quadro inafferrabile e sfuggente nonostante la prossimità [fig. 7].

Il corpo di Melato, vestito secondo una configurazione che nasconde e rimanda contemporaneamente ad altri scopi e ad altri immaginari, sottolinea così la permeabilità della linea di confine fra posizioni identitarie diverse. Diviene un «segno di sovradeterminazione» (Garber 1992), manufatto che mette in discussione tanto la femminilità quanto la mascolinità, incrinando immediatamente la performance più chiusa nel grottesco proposta da Giannini. Ed ecco che progressivamente Mimì e Tunin vengono contaminati dai codici estetici di cui sono portatrici Fiore e Salomè, aprendo delle crepe irreparabili nel tessuto della rappresentazione [fig. 8].

I corpi si ibridano, perdono rigidità e leggibilità, a fronte però di una narrazione che si addensa attorno ai personaggi maschili. La comicità e l’esuberanza di Giannini, che vedono una estremizzazione grottesca e agghiacciante nella violenza – comunque perdente – esercitata da Gennarino in Travolti da un insolito destino, imbrigliano il racconto, limitando le possibilità aperte dal corpo emancipato e ribelle di Melato (Grespi 2006). La comicità di parola della donna si contrappone dunque alla fisicità brutale e sensuale di Giannini, facendo esplodere la modernità in una esperienza grottesca di ribaltamento delle identità.

Il corpo di Melato emerge sempre di più come oggetto del desiderio e dello sguardo maschili, adottati dalla macchina da presa di Wertmüller che aderisce ai personaggi di Giannini. Le sue donne si fanno sempre più difficili e problematiche, incapaci di quell’autonomia e quell’emancipazione che invece veniva rivendicata dalle femministe nelle piazze e nelle case. E i costumi riproducono in modo significativo questa traiettoria di contenimento, controllando e piegando il corpo attraverso una progressiva nudità. Il desiderio maschile cerca dunque di ingabbiare la fisicità della donna, che mette in atto strategie di ribellione estetica – ma non narrativa – attraverso i movimenti frenetici e inarrestabili, il gesticolare continuo, la sfida portata ai confini dell’inquadratura. Nonostante la sottomissione a personagge sempre più conservatrici, Melato continua attraverso le proprie scelte performative a forzare la maschera, rimandando le spettatrici a un fuori quadro di possibilità ancora tutte da conquistare.

 

 

Bibliografia

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C. Formenti (a cura di), Mariangela Melato tra cinema, teatro e televisione, Milano-Udine, Mimesis, 2016.

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M. Garber, Interessi truccati. Giochi di travestimento e angoscia culturale [1992], trad. it. di M. Nadotti, Milano, Raffaello Cortina, 1994.

B. Grespi, ‘Cine-femmina. Quell’oscuro oggetto del desiderio’, in Storia del cinema italiano, 1970-1976, a cura di Flavio De Bernardinis, vol. XII, Venezia, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, 2009, pp. 116-132.

C. Jandelli, I protagonisti. La recitazione nel film contemporaneo, Venezia, Marsilio, 2013.

V. Pravadelli, Le donne del cinema. Dive, registe, spettatrici, Roma-Bari, Laterza, 2014.

S. Zanovello, Io, Mariangela Melato, De Ferrari, 2004, edizione Kindle .