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Un crocevia perduto del nostro divenir donne si trova nel confondersi e nell’annullarsi delle nostre relazioni con la madre e nell’obbligo di sottometterci alle leggi dell’universo degli uomini.

Luce Irigaray, Il tempo della differenza

 

 

Nel panorama del cinema italiano contemporaneo l’opera di Alina Marazzi occupa un posto di rilievo sia per le scelte stilistiche che la contraddistinguono, innovative e sperimentali in un’area di intersezione tra cinema di finzione e cinema documentario, sia per l’attenzione a tematiche riconducibili a un’indagine sul femminile. In una inedita commistione di linguaggi eterogenei, attraverso l’uso di found footage, immagini d’archivio e di famiglia, ma anche interviste, animazione e così via, Marazzi compie un’operazione culturale di re-visione dell’immagine della Donna nella società italiana degli ultimi decenni indagando personaggi di donne reali che proprio perché «non aderiscono a modelli prestabiliti», vivono un forte senso di displacement e inadeguatezza nei confronti dei ruoli femminili tradizionali (Rich 1972). In quella che può essere definita la trilogia sulla maternità – che comprende Un’ora sola ti vorrei (2002), Vogliamo anche le rose (2007) e Tutto parla di te (2012) – la regista presta particolare attenzione al complesso legame madre-figlia, laddove la maternità è esplorata come una condizione problematica dell’identità femminile (Gamberi 2013). Afferma a questo proposito la regista:

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Produttivamente disorientante è talora l’incontro con un’affermazione che si rivela nell’incisività cristallina della constatazione. Così accade ogniqualvolta una compagna di cammino ci ricorda come per le donne essere almeno due sia stata – e sia – una condizione fondativa. Come immagine vivida emergono costellazioni di vissuti ora scaturiti da spazi costretti ora da spazi occupati; e affluiscono quelle congiunture in cui le donne hanno saputo trasformare cornici costrittive in strategia, rimodellarle e indossarle come un abito che si panneggia sul corpo per farlo proprio. Con il femminismo, l’‘essere in molte’ è forza d’impatto, testa d’ariete per minare la fortezza patriarcale; ma soprattutto ha significato essere ‘con’ molte, ‘fra’ molte, ‘insieme a’ molte; ha risposto all’esigenza di un ritrovarsi: ritrovare se stessa nella relazione con altre, differenti, soggettività femminili, per andare oltre una se stessa costretta in moduli socialmente e culturalmente determinati. Patto politico, dunque, e insieme esigenza di una relazione trasformativa dello stare nel mondo che impone di ripensarlo. La rivendicazione della differenza sessuale ha nutrito in questa direttrice un dispositivo aggregante e reclamato un altro ordine simbolico.

Negli ultimi anni alcune produzioni di cineaste sono tornate a volgere lo sguardo verso questo orizzonte aggregante, su una linea che intercetta tanto l’essere due quanto l’essere molte e che dialoga con alcuni momenti di una riflessione che le ha precedute, o accompagnate. Non si tratta evidentemente di cercare o forzare corrispondenze, quanto piuttosto di interrogarsi sul rifluire, in una dinamica carsica, di istanze in una fase di ‘urgenza’ che trova nella violenza sulle donne e sui soggetti non a caso definiti come femminilizzati solo uno dei tratti più esposti.

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Nel cinema italiano contemporaneo sta manifestandosi un fenomeno inatteso, che come un filo sottile ma tenace sta portando alla luce un nuovo modo di narrare attraverso le immagini.

Nuove registe e nuove attrici hanno iniziato a popolare la scena cinematografica nazionale proponendo storie diverse, e personaggi, maschili e femminili, fuori dal canone. Operando un superamento degli stereotipi, non solo relativi alla sfera femminile, tendono a modificare drasticamente quella sorta di sovrastruttura narrativa che è stata per secoli il racconto unico di tutte le vite: l’amore eterosessuale, e la sua realizzazione attraverso il matrimonio e la procreazione.

Le opere sono molte e differenti: Ossidiana (2007) di Silvana Maja, Nina (2013) di Elisa Fuksas, Miele (2013) di Valeria Golino, Vergine giurata (2015) di Laura Bispuri, i film di Marina Spada, di Alice Rohrwacher, di Giorgia Cecere e di Donatella Maiorca, per fare una rapida e sommaria carrellata.

Se analizziamo e confrontiamo i plot di questi film e le scelte registiche, sia dal punto di vista della messa in scena sia da quello del lavoro attoriale, parrebbe che le donne dietro e davanti alla macchina da presa stiano cercando di scardinare quello che Paul B. Preciado definisce «l’impero della normalità», ovvero quell’universo di storie prevedibili dove le personagge possono essere solo madri e mogli, a favore di narrazioni più aderenti al loro immaginario [figg. 1 e 2].

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Una foto in bianco e nero dell’archivio Getty immortala la ‘leonessa’ Anna Magnani che solleva il braccio della collega Giulietta Masina, sguardo fiero e fisso quello di Magnani, mentre Masina, in un nervoso sorriso che cela imbarazzo, rifugge lo sguardo diretto della collega, preferendo guardare verso il fuori campo. È il 1958, il set quello del film di Renato Castellani Nella città l’inferno, che vede le due attrici protagoniste nei ruoli di Egle (Anna Magnani) e di Lina (Giulietta Masina) e che racconta il dramma ambientato nel carcere femminile di via delle Mantellate. E l’inferno su quel set parve scatenarsi per davvero, a causa dei dissapori tra le due prime donne [fig. 1].

Secondo la testimonianza di Masina, fu lei stessa a segnalare Magnani per il ruolo di Egle, mossa che, di fatto, la adombrerà a causa del temperamento di quest’ultima che ‘divorava’ il set con una recitazione coinvolgente e la capacità di rendere ‘vivi’ i personaggi:

Come rammenta la stessa Masina in più occasioni, le due attrici si erano incontrate negli Stati Uniti qualche anno addietro, Magnani stava girando La Rosa Tatuata (D. Mann, 1955), mentre Masina era lì per ritirare l’Oscar per La Strada (F. Fellini, 1954). In quell’occasione, pare un po’ per scherzo, Magnani suggerì a Masina di chiedere a Fellini di scrivere un film per loro, ma il progetto non si realizzò mai. È solo qualche anno dopo, quando Castellani propose a Masina di lavorare al nuovo progetto Nella città l’inferno che, ripensando a quell’incontro, fece il suo nome. Il film racconta la vicenda delle recluse di via delle Mantellate (riprendendo il testo scritto da Isa Mari nel 1953) e, per questo motivo, per esigenza del regista e della sceneggiatrice Suso Cecchi D’Amico, doveva essere interpretato da carcerate autentiche. Solo per i ruoli di Lina e di Egle la scelta era ricaduta su attrici professioniste. Dapprima per il ruolo di Egle si era pensato a Silvana Mangano ma, dato l’alto cachet richiesto dal marito Dino De Laurentis, l’idea sfumò.

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Riconduci i tuoi modelli alle tue regole:

esse ti lasceranno agire in loro e tu li lascerai agire in te.

Robert Bresson, Note sul cinematografo

 

 

1979. Gabriella Rosaleva lascia la scuola di cinema e decide di acquistare una Super8. Comincia a girare piccoli lavori. La svolta arriva l’anno successivo, nel 1980, quando si propone di realizzare tre cortometraggi: Cornelia, L’isola Virginia, La borsetta scarlatta [fig. 1].

Daniela Morelli nasce a Varese, stessa città di Gabriella Rosaleva. Studia recitazione alla Scuola del Piccolo Teatro a Milano, fondata da Paolo Grassi, dal 1972 al 1974. Nel 1980 viene contattata dalla regista che le propone il ruolo di protagonista per tutte e tre le pellicole [fig. 2].

Tra Rosaleva e Morelli nasce un sodalizio artistico che perdura negli anni e che porterà le due donne a collaborare in numerose e fruttuose occasioni. Rosaleva rimane colpita da diverse caratteristiche di Daniela Morelli: quell’aria un po’ irlandese che emana grazie alla folta chioma rossa, l’eleganza dei modi; il fascino che Morelli sprigiona convince la regista a sceglierla come protagonista assoluta dei suoi primi lavori. «La mia prima trilogia l’ho fatta con lei. I miei lavori più importanti li ho fatti con lei», afferma Rosaleva nell’intervista che mi ha concesso, quando le chiedo di raccontarmi gli inizi del loro rapporto.

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Le mie madri (2003) di Nada Malanima è un libro composito, ibrido, che alterna brevi paragrafi in prosa a fitti passaggi in versi: un esperimento ben calibrato di autofiction, che si chiude con una rivelazione per certi aspetti spiazzante:

La cantante-scrittrice nell’ultimo capitolo – che non a caso dà il titolo all’intera opera – confessa l’invenzione di un doppio materno, figura indispensabile per colmare le intermittenze affettive di un’infanzia segnata dalla malattia di colei che con grande tenacia l’aveva messa al mondo. In poche righe emerge il dramma di un’intera vita («adesso che la vita ti ha rimpicciolita io ti guardo e ti odio, perché ho ancora bisogno di te»), e allo stesso tempo si rende manifesta tutta la fragilità di una appassionata donna-bambina. Si tratta di un brano cruciale per intendere il denso groviglio di sentimenti da cui scaturisce l’immaginario biografico e musicale dell’autrice, attraversato da alcuni motivi cardine e da una ‘ossessione’ materna mai banale. Il fantasma di una madre finalmente presente, attenta e dolce («che vive dentro di lei») non è una finzione letteraria ma la proiezione di un desiderio reale, destinato a diventare ritmo, grido, silenzio. E di nuovo letteratura. Nel 2008 Nada pubblica, infatti, Il mio cuore umano, un romanzo in cui quel cupo grumo di illusioni e strappi condensato ne Le mie madri si scioglie in racconto, distillando fatti, memorie, occasioni di una fanciullezza a suo modo felice, prima del brusco ingresso nel mondo dello spettacolo. La storia si arresta lungo i binari del treno che porta Nada a Roma, in vista dell’audizione che avrebbe invertito il senso di marcia della sua esistenza; i lampi abbaglianti dei fotografi, gli studi televisivi, il profumo di celebrità della kermesse sanremese sono ancora lontani: contano solo i battiti di una famiglia un po’ sghemba, le fibrillazioni di una bambina a cui basterebbe qualche carezza in più. Lo stile di Nada è semplice e avvolgente, sa di terra e pianto, a tratti può sembrare scoperto ma conserva una fibra autenticamente poetica, che incanta e commuove.

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Subito, fino dal titolo, in Poesia che mi guardi l’interpellazione segnala la presenza forte di un altro – di un’altra – da sé: la poesia si staglia fuori dall’io che scrive e lo osserva, forse complice, forse con distacco, certo da lontano: da una distanza che non si può riempire ma solo osservare. Si disegna allora un luogo: che è della mente, giacché unisce due cronologie incompatibili, quella senza tempo della poesia e quella finita perché mortale della poeta; ma che si fa anche reale nelle immagini del film, che nel montaggio risolvono il paradosso temporale e avvicinano Antonia alla sua poesia come anche lo sguardo di Marina Spada (e il nostro) a lei. Cercherò di esplorare questi luoghi evanescenti e concretissimi insieme attraverso alcune immagini tratte dai quaderni di lavorazione del film: ringrazio Marina Spada che con generosità ha voluto condividerle.

 

1. Stanze vuote

Nel film Antonia è soprattutto una mancanza: una voce senza corpo che si muove in stanze vuote. Nessuna attrice le presta le proprie sembianze; la vediamo soltanto fare capolino qua e là dalle fotografie e dai film di famiglia. In una sequenza centrale di Poesia che mi guardi [figg. 1 e 2] la camera passeggia lungo i corridoi vuoti e le aule spopolate e asettiche del liceo Manzoni frequentato da Antonia. Sentiamo che lei ha camminato lungo quei muri, guardato da quelle finestre, scritto su quelle lavagne; e che ora però non c’è più, non possiamo vederla né ascoltarla. Una voce fuori campo legge la sua Canto della mia nudità:

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Una giovane donna di voraci e disordinate letture, quasi un’autodidatta, nata e cresciuta in un villaggio remoto, si immagina e si fa scrittrice, sottraendosi ai copioni destinati da tempi immemori al suo sesso e affermandosi con insospettabile forza nel panorama letterario internazionale. Raccontata così, ridotta all’osso, la parabola di Grazia Deledda somiglia straordinariamente a quella di una Emily o Charlotte Brontë, e ai miei occhi appare come uno splendido e promettente soggetto cinematografico. Eppure nessun film narra la sua vita e, diversamente dalle intrepide inglesi, persino sul versante letterario mi pare che la figura e le opere della scrittrice nuorese siano state tramandate attraverso un filtro di minorità, accompagnate da un sapore di inservibili anticaglie folcloristiche dalle quali è prudente stare alla larga. Occorre attendere …con amore, Fabia (1993), esordio alla regia di una giovane autrice sarda, Maria Teresa Camoglio, per poter vedere sugli schermi la storia di Deledda, traslata in un racconto di donne distanti nel tempo ma vicine nello spazio simbolico della relazione femminile. Il film è liberamente tratto da Cosima (1937), romanzo autobiografico, pubblicato postumo, di Grazia Deledda. ‘Liberamente’ è un avverbio ambivalente, giacché da un lato autorizza letture nel senso di un cauto allontanamento dal testo letterario, ridotto a puro pretesto, che Camoglio modernizza e stravolge; dall’altro lato, ed è questa la mia proposta, suggerisce la strada di una rielaborazione ampia nel segno della libertà femminile, di una autonomia piena ma non dimentica della sua origine. Così prende forma un testo filmico del tutto personale e, al contempo, intimamente pervaso dalla sua matrice letteraria, coniugata al presente e declinata a partire da sé in un racconto che, attraverso la vocazione artistica e le vicissitudini di Fabia, intreccia le biografie di Cosima, della scrittrice e della stessa regista.

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In occasione dell’edizione 2016 del Premio Fiesole ai Maestri del cinema, assegnato a Stefania Sandrelli, è apparso per i tipi di ETS, grazie alla cura di Daniela Brogi, un volume collettaneo che rinnova con grande efficacia l’idea che regista e attore «creano, loro stessi, il testo»,[1] secondo una reciprocità di azioni spesso fraintesa, quando non addirittura misconosciuta. Il settantesimo compleanno della diva, insieme ai suoi cinquantacinque anni di carriera, offriva del resto l’opportunità di riavvolgere il nastro della storia cinematografica del nostro paese, se è vero – come si legge nel suo sito ufficiale – che lei può essere considerata «il termometro del cinema italiano».

Il volume si aggiunge al catalogo di studi recenti dedicati al ‘cinema delle donne’,[2] come si intuisce facilmente già dal titolo. L’evidente riferimento a Balász, lungi dall’essere solo il frutto di un divertito scambio di genere, sposta l’attenzione su un nuovo paradigma femminile che non si riduce alla mera esibizione dei segni del corpo, ma ripropone il tema della visibilità come chiave di volta della «direzione delle immagini» filmiche e al contempo invita a un rinnovato interesse per quelli che Dyer definisce i «segni di performance».[3] Detto altrimenti, con le parole della curatrice, è in un duplice senso che Stefania Sandrelli può essere definita la «donna visibile»:

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