Non esiste grande film

che non sia stato creato

con lo spirito del cineasta sperimentale.

Len Lye (1963)

Protagonista dello sperimentalismo cinematografico statunitense, Marie Menken (New York, 1909-1970) è stata un’influente antesignana della prima onda del New American Cinema, testimoniando con la sua Bolex H16 quella stagione immersa nella commistione di linguaggi espressivi e zampillante di energie creative.

Con il marito Willard Maas, poeta, docente e cineasta, fonda la cooperativa cinematografica Gryphon Group – attiva tra gli anni Quaranta e i Sessanta del Novecento – che anticipava la fondazione della Filmmakers Cooperative, varata nel 1961 a seguito della nascita, nel 1960, del New American Cinema Group [fig. 1].

‘Superstar’ del cinema di Andy Warhol – si pensi al film-manifesto warholiano The Chelsea Girls (1966) – Marie fu anzitutto pittrice astratta ed esperta grafica, nota inizialmente per i suoi quadri e non per i film. La sua prima personale si tenne nel novembre 1949 presso la Betty Parsons Gallery di New York, e precedette quella di Jackson Pollock, nella medesima galleria, nel 1951.

Questo background incise sul suo stile cinematografico, che assumeva come elementi centrali la superficie, la tessitura, il ritmo e la velocità dell’immagine, oltre ai movimenti della cinepresa e al montaggio. Già nella pratica pittorica la regista era incline a utilizzare materiali insoliti e in particolare riflettenti, come il vetro, i colori fosforescenti e le paillettes; dipingeva per lo più su tavole di masonite, e non sulla tela, mescolava la pittura con la sabbia o immergeva in spessi strati di vernice oggetti solidi e morbidi. La sua ricerca estetica, dichiaratamente riconducibile al desiderio di catturare nei quadri il movimento, fu poi investita nell’esperienza cinematografica e nella predilezione formale e tematica della luce.

Maya Deren (1917-1961) è stata una delle figure più importanti del cinema d’avanguardia a livello mondiale e per questo oggetto di numerosi studi e approfondimenti (Trivelli 2003). All’attività di cineasta ha affiancato durante l’intera produzione artistica – concentrata soprattutto tra la metà degli anni Quaranta e la fine degli anni Cinquanta – anche un’intensa riflessione teorica, disseminata in numerosi scritti (McPherson 2005), tra i quali spicca soprattutto An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946). Uscito all’epoca come chapbook, è un saggio decisamente complesso, tanto nei contenuti quanto nella costruzione formale, per via di uno schema a griglia in cui i capitoli possono essere letti seguendo ordini diversi, secondo un procedimento combinatorio simile a quello delle lettere in un anagramma [fig. 1]. In questo saggio Deren mette a fuoco alcuni punti fondamentali della sua idea di cinema: la necessità di allontanarsi da un fine ‘naturalistico’ o ‘realistico’ di rappresentazione della realtà, così come dalle trasfigurazioni simboliche proprie del romanticismo ma anche del surrealismo – dal quale lei prende decisamente le distanze, così come rifiuterà tutte le interpretazioni psicanalitiche attribuite a Meshes of the Afternoon (Mekas 1999, p. 131) – per proporre una concezione di film che assume un significato a partire, innanzitutto, dalla sua composizione formale e dalla sua capacità di creare una realtà differente, alternativa, a quella presente:

1. Qu’est-ce que le cinéma ?

In un testo riportato alla luce di recente Germaine Dulac descrive l’essenza del cinema come il danzare fluido di linee e ombre nel mutare continuo di ritmi e cadenze:

L’immagine del germinare delle piante e delle metamorfosi del seme, che si fa fiore e frutto per poi appassire, ricorre sovente nel cinema d’avanguardia, nei film come nei discorsi che tentano d’imbastire una teoria della nuova arte individuandone i tratti inediti che possano disegnare per il cinema uno spazio indipendente e distante da letteratura, pittura e teatro. Dulac piega qui quello stereotipo visivo al motivo del fluire delle linee pure e del ritmo, fondamento della sua idea di cinema integrale; narrativo o astratto che sia, il film saprà coinvolgere «immaginazione e nervi» di spettatori e spettatrici quando riuscirà a restituire la mobilità incessante delle cose. Una mobilità che è continua metamorfosi di forme, di visioni ma anche di soggetti le cui psicologie sono dispiegate nel gioco ritmico-visivo del processo cinégraphique.

Tra i tanti procedimenti filmici utilizzati dalla regista nei suoi film, le sovrimpressioni e le dissolvenze incrociate giocano un ruolo fondamentale perché hanno nel loro stesso principio di composizione un meccanismo trasformativo che mette in movimento l’immagine e l’immaginazione, l’intelletto e le sensazioni, in un viaggio narrativo e sperimentale in cui protagoniste di un cinéma pur sono la psicologia dei personaggi, con le sue zone grigie, e la loro identità, con l’indefinitezza propria di ogni essere umano.

Nel 2003 Agnès Varda riceve l’invito a partecipare alla 50° Biennale di Venezia, all’interno della sezione Utopia Station: un’area di transito e in transito, progettata come lo spazio di una stazione, dove poter sostare e osservare contributi artistici di varia natura, provenienti da tutto il mondo. Aderiscono al progetto oltre 150 tra artisti, architetti e interlocutori che non fanno necessariamente parte del panorama artistico contemporaneo. Agnès Varda, tra questi ultimi, nell’accogliere l’invito propone per l’occasione un’installazione videosonora. Da questo momento per la cineasta belga si aprono nuove opportunità, sia sul piano dei territori artistici, fino a quel momento videofilmici e fotografici, sia su quello della scrittura. Pur mantenendo i principi compositivi che ne caratterizzano da sempre il lavoro, a partire da Patatutopia – questo il titolo della videoinstallazione – i tratti della multimedialità interverranno nella scrittura di Agnès Varda consentendole di ampliare, strutturalmente, le declinazioni dei dispositivi di ripresa e i modi della rappresentazione del racconto. O, della ex-peau-sizione, per dirla con il neologismo di Jean-Luc Nancy, subentrato proprio al termine Ê»rappresentazioneʼ, peraltro con un rinvigorimento di senso dato dalla sostituzione, al suo interno, della sillaba Ê»poʼ con la parola omofona peau, pelle.

A fondamento dell’intero lavoro di Varda c’è, infatti, un Ê»discorsoʼ aperto allo sguardo, alla presentazione del racconto più che alla sua rappresentazione, attraverso uno s-velamento progressivo operato dai mezzi di ripresa prima e poi di montaggio, che va di pari passo, autoalimentandosi, con la creazione-rivelazione di immagini e suoni da condividere. Un togliere i veli alla realtà, andando oltre la pura documentazione della stessa, per far affiorare un mondo-corpo fatto di Ê»piccole coseʼ; e forse, proprio per questo, maggiormente incisivo.

La seconda stagione del cinema sperimentale esplode in Italia a metà degli anni Sessanta, negli stessi anni in cui happening, ambienti e opere mediali si apprestavano a costruire il vocabolario di un’arte in cerca di smaterializzazione. Che il dissolvimento dell’oggetto artistico coincida con gli anni della contestazione, in quel ‘lungo Sessantotto’ che tentò di abbattere ogni barriera tra arte, politica e vita, trova nelle parole di uno dei protagonisti di quella stagione, Alberto Grifi, una delle spiegazioni più calzanti: «forse è anche per questo che il Sessantotto non ha prodotto arte: perché l’arte vera era essere movimento» (Murri e Vatteroni 1999).

‘Essere movimento’, quindi, dove il fluire dell’immagine diventa anche il fluire dei corpi e degli eventi, ma anche ‘tessere movimento’, dove le singole storie si intrecciano per permettere alla Storia di compiere un salto. Ecco che si moltiplicano gli spazi di condivisione e collaborazione: collettivi di artisti, di cineasti, di studenti, poco più tardi, di femministe. Come ricorda Anna Bravo (2008), saranno proprio gli spazi di una nuova e dirompente soggettività femminile a costituire l’eredità tra le più significative consegnate da quella stagione di lotta, quel tentativo di spostare la politica nel tempo e nel luogo della quotidianità agito in prima persona. Il cinema, strumento prezioso, specialmente nella forma leggera, duttile, economica del piccolo formato, di documentazione e di denuncia, è scelto anche come medium per dare corpo a quel ‘partire da sé’ che traduceva, nel linguaggio di allora, il passaggio dall’individuo alla collettività. In quel «rovesciamento dal maschile al femminile» (Passerini 1988), il cinema in prima persona esplode come la più felice tra le sperimentazioni di quegli anni, certamente quella che più caratterizza la produzione delle donne in cerca di sé. Le loro opere, poche in una prolifica produzione maschile, segnano la mappa di una nuova identità collettiva in divenire.