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La seconda stagione del cinema sperimentale esplode in Italia a metà degli anni Sessanta, negli stessi anni in cui happening, ambienti e opere mediali si apprestavano a costruire il vocabolario di un’arte in cerca di smaterializzazione. Che il dissolvimento dell’oggetto artistico coincida con gli anni della contestazione, in quel ‘lungo Sessantotto’ che tentò di abbattere ogni barriera tra arte, politica e vita, trova nelle parole di uno dei protagonisti di quella stagione, Alberto Grifi, una delle spiegazioni più calzanti: «forse è anche per questo che il Sessantotto non ha prodotto arte: perché l’arte vera era essere movimento» (Murri e Vatteroni 1999).

‘Essere movimento’, quindi, dove il fluire dell’immagine diventa anche il fluire dei corpi e degli eventi, ma anche ‘tessere movimento’, dove le singole storie si intrecciano per permettere alla Storia di compiere un salto. Ecco che si moltiplicano gli spazi di condivisione e collaborazione: collettivi di artisti, di cineasti, di studenti, poco più tardi, di femministe. Come ricorda Anna Bravo (2008), saranno proprio gli spazi di una nuova e dirompente soggettività femminile a costituire l’eredità tra le più significative consegnate da quella stagione di lotta, quel tentativo di spostare la politica nel tempo e nel luogo della quotidianità agito in prima persona. Il cinema, strumento prezioso, specialmente nella forma leggera, duttile, economica del piccolo formato, di documentazione e di denuncia, è scelto anche come medium per dare corpo a quel ‘partire da sé’ che traduceva, nel linguaggio di allora, il passaggio dall’individuo alla collettività. In quel «rovesciamento dal maschile al femminile» (Passerini 1988), il cinema in prima persona esplode come la più felice tra le sperimentazioni di quegli anni, certamente quella che più caratterizza la produzione delle donne in cerca di sé. Le loro opere, poche in una prolifica produzione maschile, segnano la mappa di una nuova identità collettiva in divenire.

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The essay explores the elements of experimentation, particularly visual, in Alina Marazzi’s movies, focusing on four films: Un’ora sola ti vorrei (2002), Per sempre (2005), Vogliamo anche le rose (2007), Tutto parla di te (2012). These works, albeit very different, share similar topics and a personal and diaristic approach. In their diversity, these films are marked by a form of poetic license, by moments of visual ‘freedom’ that move away from the ‘narrative’ to unleash the eye and guide it in enigmatic or metaphorical wanderings, free associations which rely on new takes, found footage, or seemingly arbitrary combinations of editing. The freedom of the gaze and its wandering seem to become a metaphor for a liberation from both social (particularly concerning the condition of women) and filmic conventions.

Il film[1] in questione, in particolare, più dei successivi, ha saputo calamitare tante e diverse attenzioni, e diversi approcci critici, per la sua intensa e sapiente orchestrazione di elementi: la memoria, la famiglia, la perdita, l’elaborazione del lutto, il ritrovamento, il disagio, la relazione madre-figlia, la condizione femminile. Ma anche per la componente specificamente filmica: i film di famiglia, i film amatoriali, le riprese di vecchie carte, il tutto amorevolmente e dolorosamente ricomposto con rumori e musiche, che intessono una storia di decenni attraverso l’intreccio di suoni e di immagini della più diversa provenienza. Una storia, quella raccontata nel film – lo si è sottolineato spesso – che da privatissima qual era riesce a presentarsi e ad agire in modo potente e delicato sullo spettatore, in tutta la sua universalità.

Un cinema in qualche modo ‘saggistico’ per le tematiche che implica e che esplicita; un cinema poetico, che si allontana dalla categoria un po’ generica del found footage e costringe a ripensare le terminologie, avvicinandosi alla forma del ‘diario filmato’.[2]

La varietà di sguardi e di approcci al film (fra cui quello psicoanalitico) e l’importanza dei temi – o, come si diceva una volta, dei ‘contenuti’ non avrebbe saputo attrarre tanta attenzione e scatenare tanta emozione se la tessitura formale fosse stata debole, frettolosa e incerta. Così non è stato, anche per l’addensarsi di una serie di elementi che l’autrice e la montatrice raccontano non solo nei numerosissimi incontri di presentazione del film ma anche nel libro che accompagna il dvd:[3] una gestazione lunghissima, l’intimità (della vicenda, ma anche quella stabilitasi nella convivenza con le immagini stesse), una adesione sofferta e partecipata, l’apporto di competenze e conoscenze adeguate alla delicatezza del tema, la ricchezza e qualità dei materiali trovati e il loro completamento con nuove riprese. Una tela, un arazzo a cui si è lavorato con la minuziosa attenzione a ogni dettaglio e con una capacità di temperare l’emozione con la lucidità, l’adesione esistenziale profonda con la necessità di un distanziamento, per così dire, anche ‘estetico’, teso a rendere ancora più efficace e autentica quell’adesione emotiva.

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