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Storico, poeta e letterato, allievo di Roberto Longhi, Francesco Arcangeli è stato un protagonista appassionato della cultura italiana nell’immediato dopoguerra. Ereditando dal suo maestro gli strumenti filologici e lo stile ecfrastico che in quegli anni rifondano non solo la lingua dell’arte ma integralmente gli studi storico-artistici, Arcangeli riesce, assieme ad altri intellettuali suoi contemporanei, a farsi degno interprete della rinascita di valori culturali in grado di ricostruire un Paese distrutto dalla guerra. Nello studio dell’arte il critico bolognese si avvale di una lettura antropologica e di una concezione del tempo non più lineare, in grado di congiungere l’antico al moderno. La sua teoria del ‘tramando’, infatti, si propone come un’indagine di un fatto artistico non più vincolato alla sola analisi del contesto geografico e non più limitato alle sole categorie artistiche.

Il saggio di Filippo Milani, Le forme della luce. Francesco Arcangeli e le scritture di “tramando” (Bonomia University Press, 2018), recupera il pensiero arcangeliano e lo ‘tramanda’ – è il caso di dirlo – dentro un intreccio fitto e denso di rapporti intellettuali e di amicizie che Arcangeli intrattiene con gli scrittori e poeti Giuseppe Raimondi, Attilio Bertolucci, Giovanni Testori e il pittore Ennio Morlotti, intenti anche loro a riappropriarsi, tra gli anni Quaranta e Sessanta, di nuovi strumenti per rifondare gli studi sull’arte sulla letteratura. Milani analizza, dunque, la forza visuale della scrittura, situata al centro del dibattito tra gli autori, partendo dai concetti di realismo e di naturalismo, temi su cui si basa il pensiero del critico bolognese.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio ricostruisce i rapporti di collaborazione e intenso confronto tra Ennio Morlotti, Giovanni Testori e Francesco Arcangeli nei primi anni del secondo dopoguerra, quando la pittura informale comincia a farsi spazio anche in Italia. L’analisi dell’esperienza artistica di Morlotti attraverso le interpretazioni critiche di Arcangeli e Testori risulta fondamentale per delineare il dibattito tra realismo e astrattismo sulla possibilità di rappresentazione della figura umana che sfocia – passando attraverso la scomposizione cubista di Picasso e le dense pennellate di Cézanne – nell’ampia gamma dell’arte informel italiana. In particolare i due critici d’arte hanno sostenuto, in prospettive diverse, la validità della corrente del ‘naturalismo informale’, caratterizzata da un rinnovato rapporto con la natura a partire da una matrice ‘romantica’ e sentimentale. I loro studi sull’opera di Morlotti e degli «ultimi naturalisti» forniscono un punto di partenza fondamentale per analizzare gli sviluppi dell’estetica informel sia in campo artistico che letterario. Si possono rintracciare notevoli corrispondenze tra le figure ‘informali’ dipinte da Morlotti negli anni ‘50 e i corpi dei personaggi descritti da Testori nel ciclo I segreti di Milano (1954-1962). Tali rapporti sono avvalorati anche dalla triangolazione della corrispondenza tra il critico d’arte bolognese e i due autori lombardi, conservata nell'archivio Arcangeli presso la Biblioteca comunale dell'Archiginnasio di Bologna.

This paper reconstructs the relations of collaboration and intense discussion between Ennio Morlotti, Giovanni Testori and Francesco Arcangeli in the early years after World War II, when the informal art start to be prominently in the cultural dibate in Italy. The analysis of Morlotti’s artistic experience throught the critical interpretation of Arcangeli and Testori is essential  to outline the dialectic between Realism and Abstract art, about the possibility of representation of human figure which leads - passing throught deconstruction of Picasso's works and Cézanneìs firm brush strokes – to the wide range of italian informal art. In particular, both of the art critics have supported, in different perspectives, the validity of the trend named ‘informal naturalism’, characterized by a renewed relationship with Nature, starting from a ‘romantic’ and sentimental origin. Their studies on works of Morlotti and «last naturalists» provide an essential starting point for analyzing the developments of informal aesthetic in arts and literature. It is possible to trace significant corrispondences between the "informal" figures painted by Morlotti in the 50s and the characteristics of the bodies described by Testori in I segreti di Milano (1954-1962). These relations are corroborated by the ‘triangulation’ of the corrispondence between the art critic from Bologna and the two authors from Lombardia, preserved in the Arcangeli archive inside the  Archiginnasio Library in Bologna.

Nelle drammatiche fasi che seguono la fine del secondo conflitto mondiale, entrano in profonda crisi sia la possibilità di narrare quegli eventi sia la possibilità di rappresentare la figura umana in un contesto disintegrato. Da questa evidenza prende avvio il dibattito tra astrattismo e realismo, a partire dalle diverse interpretazioni del capolavoro antimilitarista Guernica (1937), in cui Picasso riuscì ad unire l’elemento astratto della scomposizione cubista dei piani d'osservazione e il crudo realismo della distruzione dei bombardamenti.

Nel 1948, durante la XXIV Biennale di Venezia (la prima del dopoguerra), Francesco Arcangeli, curatore della mostra sui pittori metafisici italiani (Carrà, Morandi, De Chirico), in polemica con le tesi di Mario De Michieli esposte in Realismo e poesia (1946)[1] delinea con precisione il nodo del dibattito artistico:

Picasso si colloca sul crinale tra due diversi modi di rappresentare le macerie di un mondo che non c’è più. Si nota qui una esplicita polemica sia nei confronti del Fronte Nuovo delle Arti, di cui faceva parte Guttuso, sia del Manifesto Realista Oltre Guernica (1946), sottoscritto da Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti Paganin, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, le cui linee guida erano:

In base ai principi del manifesto, firmato anche da Morlotti, la pittura realista si propone come atto politico in opposizione all’astrattismo, in quanto assenza di impegno sociale e di presa sulla realtà. In questa prospettiva estetica vengono presi a modello sia Picasso che Cézanne, per la loro capacità di scomposizione e ricomposizione della realtà attraverso la «cosciente emozione del reale», rifiutando nettamente le tradizionali categorie di naturalismo, verismo ed espressionismo.

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