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Il saggio ricostruisce i rapporti di collaborazione e intenso confronto tra Ennio Morlotti, Giovanni Testori e Francesco Arcangeli nei primi anni del secondo dopoguerra, quando la pittura informale comincia a farsi spazio anche in Italia. L’analisi dell’esperienza artistica di Morlotti attraverso le interpretazioni critiche di Arcangeli e Testori risulta fondamentale per delineare il dibattito tra realismo e astrattismo sulla possibilità di rappresentazione della figura umana che sfocia – passando attraverso la scomposizione cubista di Picasso e le dense pennellate di Cézanne – nell’ampia gamma dell’arte informel italiana. In particolare i due critici d’arte hanno sostenuto, in prospettive diverse, la validità della corrente del ‘naturalismo informale’, caratterizzata da un rinnovato rapporto con la natura a partire da una matrice ‘romantica’ e sentimentale. I loro studi sull’opera di Morlotti e degli «ultimi naturalisti» forniscono un punto di partenza fondamentale per analizzare gli sviluppi dell’estetica informel sia in campo artistico che letterario. Si possono rintracciare notevoli corrispondenze tra le figure ‘informali’ dipinte da Morlotti negli anni ‘50 e i corpi dei personaggi descritti da Testori nel ciclo I segreti di Milano (1954-1962). Tali rapporti sono avvalorati anche dalla triangolazione della corrispondenza tra il critico d’arte bolognese e i due autori lombardi, conservata nell'archivio Arcangeli presso la Biblioteca comunale dell'Archiginnasio di Bologna.

This paper reconstructs the relations of collaboration and intense discussion between Ennio Morlotti, Giovanni Testori and Francesco Arcangeli in the early years after World War II, when the informal art start to be prominently in the cultural dibate in Italy. The analysis of Morlotti’s artistic experience throught the critical interpretation of Arcangeli and Testori is essential  to outline the dialectic between Realism and Abstract art, about the possibility of representation of human figure which leads - passing throught deconstruction of Picasso's works and Cézanneìs firm brush strokes – to the wide range of italian informal art. In particular, both of the art critics have supported, in different perspectives, the validity of the trend named ‘informal naturalism’, characterized by a renewed relationship with Nature, starting from a ‘romantic’ and sentimental origin. Their studies on works of Morlotti and «last naturalists» provide an essential starting point for analyzing the developments of informal aesthetic in arts and literature. It is possible to trace significant corrispondences between the "informal" figures painted by Morlotti in the 50s and the characteristics of the bodies described by Testori in I segreti di Milano (1954-1962). These relations are corroborated by the ‘triangulation’ of the corrispondence between the art critic from Bologna and the two authors from Lombardia, preserved in the Arcangeli archive inside the  Archiginnasio Library in Bologna.

Nelle drammatiche fasi che seguono la fine del secondo conflitto mondiale, entrano in profonda crisi sia la possibilità di narrare quegli eventi sia la possibilità di rappresentare la figura umana in un contesto disintegrato. Da questa evidenza prende avvio il dibattito tra astrattismo e realismo, a partire dalle diverse interpretazioni del capolavoro antimilitarista Guernica (1937), in cui Picasso riuscì ad unire l’elemento astratto della scomposizione cubista dei piani d'osservazione e il crudo realismo della distruzione dei bombardamenti.

Nel 1948, durante la XXIV Biennale di Venezia (la prima del dopoguerra), Francesco Arcangeli, curatore della mostra sui pittori metafisici italiani (Carrà, Morandi, De Chirico), in polemica con le tesi di Mario De Michieli esposte in Realismo e poesia (1946)[1] delinea con precisione il nodo del dibattito artistico:

Picasso si colloca sul crinale tra due diversi modi di rappresentare le macerie di un mondo che non c’è più. Si nota qui una esplicita polemica sia nei confronti del Fronte Nuovo delle Arti, di cui faceva parte Guttuso, sia del Manifesto Realista Oltre Guernica (1946), sottoscritto da Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti Paganin, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, le cui linee guida erano:

In base ai principi del manifesto, firmato anche da Morlotti, la pittura realista si propone come atto politico in opposizione all’astrattismo, in quanto assenza di impegno sociale e di presa sulla realtà. In questa prospettiva estetica vengono presi a modello sia Picasso che Cézanne, per la loro capacità di scomposizione e ricomposizione della realtà attraverso la «cosciente emozione del reale», rifiutando nettamente le tradizionali categorie di naturalismo, verismo ed espressionismo.

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All'inizio del Novecento il passaggio dalla fisica newtoniana a quella einsteiniana determina un cambiamento di paradigma nel panorama scientifico condiviso. Man mano che le teorie della relatività ristretta si diffondono tra la comunità di intellettuali e tra le persone comuni si assiste a un progressivo mutamento non solo su un piano epistemologico, ma anche sociale, filosofico e artistico. Il cambiamento del paradigma porta dunque a un cambiamento nella visione del mondo. Uno dei concetti emblematici emersi dalla relatività ristretta è quello del cronotopo, ovvero dello spazio-tempo. Il presente saggio si propone di adottare proprio il nucleo epistemologico dello spazio-tempo come asse guida per confrontare interdisciplinariamente la poetica di tre artisti che hanno inglobato le riflessioni sulla spazio-temporalità nella loro produzione artistica. Si partirà dall’arte tetradimensionale proposta dallo spazialismo di Lucio Fontanta per procedere ad analizzare le questioni spazio-temporali nella pittura e nella poesia di Toti Scialoja. Scialoja, quindi, si offrirà come trait d’union per rivelare le profonde affinità tra pensiero pittorico e poetico. Infine, si prenderà in considerazione la spazialità metrica di Amelia Rosselli e la sua poesia considerata come un cubo a quattro dimensioni.

At the beginning of the twentieth century the transition from Newtonian physics to Einsteinian physics determined a paradigm shift in the scientific panorama. As the theory of relativity spread among the community of intellectuals and among people, the whole of society underwent a progressive change, not only on an epistemological level, but also on a social, philosophical and artistic scale. The paradigm shift, thus, led to a change in worldview. One of the emblematic concepts emerged from the theory of relativity is that of chronotope, or space-time. This essay aims to adopt the epistemological concept of space-time as the axis along which to compare the poetics of three artists, who managed to incorporate the reflections on space-time in their artistic production. I shall start from analysing the four-dimensional art proposed by Lucio Fontanta’s spatialism and I will then discuss the issues of space-time in the painting and poetry of Toti Scialoja, who will function as a link to reveal the deep interconnection between visual arts and poetry. Finally, I will consider the spatial metrics of Amelia Rosselli and her poems considered as four-dimensional cubes.

 

We refuse to think that science and art are two distinct facts, and that the gestures made in one of the two disciplines do not also belong to the other. Artists anticipate scientific gestures, scientific gestures always provoke artistic gestures.[1]

Primo Manifesto dello Spazialismo, Milano, 1947

 

Art and science are indistinguishable facts, such is the provocative statement Fontana made in his Primo Manifesto dello Spazialismo, in 1947. Katherine Hayles would define these two disciplines ‘isomorphic’, Edgard Morin would speak of ‘recursivity’ and Pierpaolo Antonello would not hesitate to add philosophy and technology to the equation[2]. The artwork throughout the Twentieth Century, indeed, becomes rhizomatic, since it ingests and in return offers a series of different stimuli, in open dialogue with other art forms, with science, with philosophy and with technology. The artistic research of post-war Italy at large was entangled in this discovery; the fading anachronism of realism (and neorealism) coexisted with new lines of research in the visual arts, as well as in music and writing. The experimental wave looked back and added to the avant-garde movements of the first half of the century, which were now considered «museal art»,[3] ready to become a tradition for much needed innovation after the impasse generated by autarchism and by the fascist regime. Art finally opened up to contamination which was at once transnational and transdisciplinary.

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