Una delle obiezioni che si muovono a ricerche del genere [...] è di aver posto in opera un apparato culturale esagerato per parlare di cose di minima importanza, come un fumetto di Superman [...]. Ora, la somma di questi messaggi minimi che accompagnano la nostra vita quotidiana, costituisce il più vistoso fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati ad operare. Nel momento in cui si accetta di fare di questi messaggi oggetto di critica, non vi sarà strumento inadeguato, e si dovrà saggiarli come oggetti degni della massima considerazione.

Umberto Eco

 

L’idea di approfondire la ricezione dei poemi narrativi nella nona arte è nata partendo dallo studio della ricca e precocissima fortuna illustrativa dei romanzi cavallereschi, dalle xilografie delle prime edizioni a stampa fino alle opere degli artisti contemporanei. All’interno di questa fiorente tradizione, il ‘pensiero disegnato’ del fumetto si è inserito naturalmente, nei primi decenni del Novecento, sia sviluppando l’eleganza grafica e la capacità di ‘emblematizzazione’ raggiunte dagli illustratori, sia cogliendo a pieno e reificando due caratteristiche intrinseche della poesia narrativa: da un lato l’enargeia e la predisposizione alla creazione di immagini vivide, alla rappresentazione immediatamente visibile e memorabile delle azioni dei singoli personaggi per mezzo delle risorse della versificazione; dall’altro la prossimità ai generi letterari più vicini alla performatività. Attraverso differenti modalità di trasposizione, o travestimento, e persino di libera riscrittura in versione parodica, le ‘traduzioni’ fumettistiche di queste opere in versi si sono cimentate in un confronto con il dettato poetico originario volto non soltanto a dare concretamente corpo all’implicita componente iconica delle storie, ma anche a trasferire nel linguaggio del comic i meccanismi stessi della narrazione poetica, mettendo in scena la pervasiva dialogicità che la caratterizza e spesso riproponendo sul piano grafico talune metafore e allegorie del testo di partenza.

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Se è vero che, come scrisse Mario Luzi, «noi siamo quello che ricordiamo», Vincenzo Pirrotta è soprattutto un ‘caruso’ siciliano perdutamente innamorato della propria isola, votato a rinnovarne il battito autoctono, a tratti perfino mitologico, in gran parte della sua drammaturgia.

Chi conosce il suo ‘teatro-mondo’ sa bene che la maggior parte dei suoi testi è forgiata in una stessa officina memoriale, cioè in quel vasto repertorio di ricordi agresti a cui l’attore attinge a piene mani, tessendo tra le sue opere una rete di corrispondenze tematiche e stilistiche disegnate sul profilo aspro della plaga siciliana.

La tensione biografica che anima il corpus drammaturgico dell’attore-autore di Partinico si ritrova, altrettanto forte e intensa, nella sua prima opera narrativa: il romanzo Guasta semenza (Mesogea, 2015). La storia narrata nel libro ha per protagonista un carrettiere siciliano, probabilmente uno degli ultimi baluardi di un mondo arcaico e pre-cittadino, rappresentante di una civiltà legata agli antichi mestieri della pesca, dell’agricoltura e della pastorizia e a un proprio ancestrale sistema di cultura.

Pirrotta inserisce il personaggio principale in uno spazio-tempo ben preciso, che il lettore attento può evincere da alcune spie nel racconto: siamo nei primi anni Cinquanta del Novecento e il carrettiere (di cui non conosciamo il nome ma solo l’identità data dal proprio mestiere) si muove, trasportando il suo carico di merci, tra le campagne isolane comprese tra Trapani e Palermo.

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L'obiettivo del convegno (Paris-Amiens, 26-27-28 maggio 2015) è stato indagare la dialettica ‘oppositiva’ e complementare tra scrittura e immagine negli scrittori italiani del XX secolo, affrontando in profondità le strette relazioni che intercorrono tra la parola scritta e l'immagine statica (pittura) e in movimento (cinema).

La linea d’indagine principale è stata dedicata agli autori formatisi sotto il magistero di Roberto Longhi, la cui riflessione è risultata determinante non solo per tracciare una nuova mappa della pittura italiana da Giotto a Morandi (a lui si deve la riscoperta novecentesca di Caravaggio) ma anche per rinnovare il metodo d'analisi e lo stile della critica d'arte. Scrittori quali Pasolini, Bassani, Testori, Bertolucci, Anna Banti sono esplicitamente debitori del metodo longhiano nell'analisi dell'immagine, quella ricerca della trama compositiva delle forme e dei colori volta a far emergere la ‘polisemia’ della realtà e della sua rappresentazione. La critica d'arte di Longhi si caratterizza infatti per una particolare capacità evocativa, fondata sulla restituzione, per mezzo delle parole, del dato formale al fine di porre in evidenza dettagli marginali talora trascurati; è così conferita una nuova dignità a quelle scuole periferiche la cui corretta valutazione era stata in precedenza inficiata dalle idee estetiche predominanti (asse Roma-Firenze). La seconda area d’analisi ha esplorato gli scrittori non legati direttamente a Longhi ma che situano comunque al centro della propria scrittura la riflessione sull'immagine e sulla visione: Carlo Levi, Sciascia, Parise, Calvino, Manganelli e Moresco.

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La sfida cinematografica, forse ancora più ardua di quella drammaturgica, propone una valida rilettura complessiva della biografia leopardiana, frutto di un accurato lavoro preparatorio condiviso con bravi interpreti, primo tra tutti Elio Germano, davvero eccellente nel ruolo del protagonista.

Il tono complessivo del film è di profondo rispetto verso uno dei più grandi poeti italiani e infatti l’attenzione al Leopardi-uomo dà sì spazio alle sue fragilità e debolezze soprattutto corporee (efficaci i cenni alle idiosincrasie alimentari e igieniche di Giacomo), ma senza mai infierire troppo sulle sue miserie umane. Di contro, Martone, coadiuvato nella sceneggiatura da Ippolita di Majo, mostra di aver ben colto molti nodi cruciali della pur contraddittoria Weltanschauung leopardiana, a cominciare dal netto rifiuto dell’angusta etichetta di ‘pessimismo’ entro cui racchiudere il multiforme pensiero del poeta, sino ad arrivare alla valorizzazione della costante aspirazione all’infinito più volte richiamata nel film. Nelle prime scene è soltanto suggerita attraverso musica e immagini; poi diviene esplicita nella recitazione intimista e sommessa della celebre poesia del 1819 proposta da Germano, fino all’efficace resa filmica della «vertigine cosmica» durante la conclusiva lettura de La ginestra.

Le scelte registiche insistono volentieri sulla componente rivoluzionaria insita nel pensiero del Recanatese (il grido ribelle di Leopardi-Germano: «Odio questa vile prudenza che ci agghiaccia e lega e rende incapaci di ogni grande azione» è già un cult) che si mostra in grado di sfidare i dettami del padre ed è anche capace di superare i suoi stessi limiti fisici quando qualcosa gli sta veramente a cuore (ad esempio trovando la forza di correre incontro a Pietro Giordani al suo arrivo a Recanati).

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