Lo studio di un viso d’attore è l’esercizio d’una scienza fantastica: perché sul viso di un attore si può ritrovare il disegno, e perfino il nome, dei suoi personaggi. Massimo Girotti conosce i grandi successi; ma la fatua soddisfazione del successo ha risparmiato il suo viso. Al suo viso imbronciato, interrogante e pensoso, non basta (e non importa) d’essere giovane e d’esser bello. È scontento. Forse perché il suo personaggio ideale, lui, non l’ha incontrato ancora. Come sarà questo personaggio? Gli occhi di Massimo rispondono: “Avrà la mente giovane, fiduciosa”. E la fronte: “Ma il cuore tormentato, adulto”. La bocca dice: “Indolenza e malinconia”. I sopraccigli: “Memoria e severità”. E il sorriso (che si vede pur nella serietà) confessa: “Alla fine, la cosa più bella del mondo è lasciarsi incantare”. Che nome avrà questo personaggio? Adolfo? Werther? Antonio? Amleto? Fra simili specchi incantatori, caro Massimo, scegli il tuo; e lasciati incantare da lui, anche se farai dispetto all’arte neorealista (Morante 2017, p. 130).
All’epoca il trentaquattrenne Girotti è già apparso in circa 36 film, tra i quali certamente alcuni tra i titoli più significativi della sua carriera, eppure l’impressione è che la pasoliniana Morante gli stia suggerendo, nemmeno troppo indirettamente, di aprirsi a più vaste prospettive interpretative. Tra i vari tratti evidenziati nello studio della scrittrice spicca senz’altro la personalizzazione di questo sorriso un po’ ambivalente, sfuggente, incerto, «che si vede pur nella serietà» e che vagheggia un inesauribile desiderio d’incanto. Le occorrenze, in effetti, sono numerose: tra le più note ci sono sicuramente il finale di Un pilota ritorna (Rossellini, 1942) [fig. 1] e, soprattutto, quello di Ossessione (Visconti, 1943): la mdp disegna sul volto dell’attore un’espressione in cui «il pianto si confonde col riso» (Scandola 2020, p. 42) [fig. 2]. C’è da dire che anche Pasolini ripropone un’espressione similmente ambigua nel Creonte di Medea (1969) – si tratta, in realtà, di una serie di micro-espressioni –, mentre in Teorema l’operazione più eclatante riguarda lo stravolgimento dei connotati di Girotti, che vengono degradati nell’emblematico urlo «destinato a durare oltre ogni possibile fine» (Pasolini 1998, p. 1056) dopo aver corso «pieno di uno spavento sacro» (ivi, p. 1055) lungo i fianchi polverosi del deserto-vulcano [fig. 3]. Anche se in un’altra scena, quella epifanica del risveglio che potrebbe corrispondere al capitolo del romanzo intitolato È la volta del Padre, è ancora un sorriso accennato (ed estasiato) a essere fissato nello splendore del primo piano e a costituire uno di quei ‘momenti di verità’, tanto agognati dal regista, che a volte lampeggiano anche negli sguardi e nei sorrisi degli attori professionisti. Scrive Pasolini «Camminando sull’erba bagnata, cercando tra le piante, egli ha nel volto, colpito dal sole radente – di un rosa ch’è pura luce – un lieve sorriso strabiliato e quasi teatrale – tanto è l’incanto» (Pasolini 1998, p. 934) [figg. 4-5].
Restiamo, ancora per un attimo, su questo sorriso, o per lo meno sulla sfumatura incantata di senso che Elsa Morante sembra abbozzare sulla carta e che viene poi sorprendentemente riproposta anche da Pasolini nel suo teorema romanzesco. Da incanto a stupore, verrebbe da dire, il passo è breve: essendo la filmografia di Girotti, di fatto, infestata da quel demone del melodramma di baziniana memoria, una prima associazione possibile è con l’estetica dello stupore che Peter Brooks ricollega ai personaggi melodrammatici, sia «sul piano etico sia su quello dell’evidenza rappresentativa» (Orabona 2004, p. 45), e al caratteristico gioco di segni (prima strategicamente offuscati e poi clamorosamente rivelati) operante nel reame generico dell’eccesso. Tra i tòpoi più riconoscibili vi sono quelli del giardino segreto, della festa interrotta e della fuga frustrata, che attualizzano sulle scene il motivo dell’intrusione nello spazio privilegiato dell’innocenza ad opera di un personaggio disturbatore (in genere, il villain), il quale va a interferire, anche solo temporaneamente, con il riconoscimento definitivo del segno della virtù (unico approdo possibile in ogni melodramma) (ivi, pp. 48-50). Ebbene, nel tentativo di mettere a confronto i personaggi pasoliniani con i ruoli interpretati precedentemente da Massimo Girotti, l’idea è che in gioco vi sia soprattutto l’irruzione – subita o agita – di una qualche entità estranea (lo sconosciuto, lo straniero, il vagabondo, l’amante, l’intruso, l’ospite, il ‘visitatore’), in grado di sconvolgere l’assetto preesistente e di intercettare fatalmente l’orbita del destino.
Cerchiamo adesso di inquadrare l’immaginario cinematografico di riferimento, ricostruendo per sommi capi il profilo divistico incarnato da Massimo Girotti, al fine di individuare i termini in cui Pasolini abbia in seguito ‘rielaborato’ il paradigma intertestuale associabile alla sua tipicità. In una famosa dichiarazione apparsa su Revue du Cinéma nel maggio del 1948, Antonio Pietrangeli, aiuto-regista di Visconti in Ossessione insieme a De Santis, propone: «Vogliamo battezzare noi stessi il Gino di Ossessione? Chiamiamolo, se volete, il neorealismo italiano» (Scandola 2020, p. 177n). Gino-Girotti è l’uomo nuovo, venuto dal nulla a personificare con il proprio corpo quell’umanità «spoglia, scarna, avida, sensuale e accanita» (Pietrangeli 1942, pp. 393-394) che costituisce il prodromo effettivo della rivoluzione neorealista, forse il primo, autentico racconto fisiognomico della modernità destinato a rilanciare, secondo il progetto vitalistico di Visconti, un’idea «antropomorfica» di cinema (Visconti 1943) in grado di contrastare le fattezze cadaveriche dell’immaginario coevo: un cinema in cui a pesare è la vivente presenza dell’essere umano, che colma il fotogramma e conferisce verità e rilievo all’ambiente da lui creato (Visconti 1941, p. 336). L’entrata in scena del misterioso Gino, apparso come d’incanto sul camion che giunge allo spaccio del Bragana, al termine di un’emblematica e pretestuosa soggettiva, mette in scacco le precedenti categorie tipicamente associate alla mascolinità italiana (virilità, onore, eroismo, rettitudine) e al divismo maschile, considerato fondamentalmente invisibile, trasparente, universale, maggiormente ancorato alla sfera del quotidiano (potremmo dire, meno ascrivibile alla dimensione ‘divina’ rispetto alla celebrità femminile), come evidenziano, tra gli altri, gli studi di Jacqueline Reich e Catherine O’Rawe (2015), condotti sulla scia delle osservazioni di Stephen Gundle (1986, 2007 e 2013). Gino-Girotti è tutto fuorché invisibile: è bellissimo, scandalosamente fotogenico, e Visconti ne ritarda, quanto basta, la mostrazione del volto, strutturando una raffinatissima strategia retorica da drammaturgia low delayer – prendendo in prestito un termine utilizzato da Federico Vitella in un articolo sul fenomeno della cosiddetta ‘vedettizzazione’ dell’attore – in base alla quale, grazie a un «effetto suspense» (Vitella 2021, p. 170) – che tanto deve al linguaggio del gangster movie e del noir – lo spettatore viene chiamato a un percorso simbolico di accettazione e riconoscimento riguardante il ritorno, la resurrezione del divus. Perché sotto il cappellaccio, gli stracci e la polvere della strada, qui emerge incontestabilmente un divo:
La pelle del personaggio è unta, ma allo stesso tempo patinata, luminosa e immateriale come quella dei ritratti stampati sui rotocalchi o offerti alle ammiratrici. Per qualche istante il ritmo del racconto si ferma e la retorica dell’apparizione sostituisce l’astrazione della narrazione classica. Più che agire, Girotti contribuisce a quello che definirei un processo di intensificazione finalizzato a turbare la quiete dello spettatore. […] Ridotta a uno sguardo morbido e languido, la performance si costituisce innanzitutto come messa in scena di un desiderio potenziato, qualche inquadratura dopo, da un gesto apparentemente banale come quello di togliersi la giacca prima di sedersi al tavolo (Scandola 2020, p. 40).
Sebbene il divismo popolare sviluppatosi durante il fascismo (riferito alle commedie dei telefoni bianchi) avesse già lasciato emergere qualche accenno di mascolinità ‘divergente’ rispetto al modello virile incarnato da Mussolini (Reich, O’Rawe 2015, p. 14), la proposta viscontiana, anch’essa fortemente contaminata da modelli internazionali, esemplifica «un’ulteriore raffigurazione problematica della virilità» (ivi, p. 17): il personaggio di Gino è fortemente ambiguo (come si apprende da alcuni frangenti diegetici), la mdp indugia sul suo fisico scultoreo – «Pertiche e pertiche di petto, torace, spalle, schiena e quant’altro un uomo può decentemente esporre», si legge in una recensione dell’epoca (Barracco 1943, p. 5) –, fisico che assurge a fulcro della rappresentazione (a livello di angolazioni di macchina, primi piani, inquadrature, illuminazione) e a oggetto del desiderio, «osservato» da sguardi sessualizzati, «esibito» per la sua bellezza e «concupito» (Jandelli 2020, p. 208). Da questo punto di vista, Girotti ruba la scena alla ‘tenebrosa’ Clara Calamai (Jandelli 2015), in questo specifico contesto filmico priva della tipica connotazione glamour del genere (Forgacs 2002, p. 163), e assume le sembianze dell’homme fatale (O’Rawe 2010, p. 131), catalizzando uno spinoso cortocircuito formale e narrativo, all’interno del quale il termine ‘fatale’ rimanda sia all’essere oggetto di sguardi sia all’essere coinvolto, anche solo indirettamente, in un movimento di destino che conduce a esiti tragici. Il tradizionale trattamento divistico della femminilità risulta dunque rovesciato, così come l’immagine divistica di Girotti, considerato fino a quel momento il ‘Weissmuller italiano’, una sorta di novello Tarzan, un eroe esotico – grazie ai personaggi di Arminio, misconosciuto apollineo principe in gonnellino di pelliccia, interpretato per Blasetti nel fiabesco La corona di ferro (1941), e del salgariano Tremal-Naik nel dittico I pirati della Malesia (Guazzoni, 1941) e Le due tigri (Simonelli, 1941) –, ma identificabile anche con l’abbronzatissimo e impomatato tenente Gino Rossati del già citato Un pilota ritorna, nella lettura di Ruth Ben-Ghiat (2005), un romantico eroe-vittima (senza ombra di dubbio il più bello della squadriglia), riflesso di un potenziale bellico-bellicoso, quello dell’esercito italiano e dell’immaginario fascista, ormai completamente disinnescato o in via di smantellamento. Rossati è talmente virtuoso e patriottico – nonché mammone – da rinunciare all’amore (per una donna conosciuta in un campo di prigionia greco) perché preferisce tentare una pericolosa fuga a bordo di un aereo inglese rubato e rientrare in Italia, immaginiamo tra le braccia della madre. Di contro, il pigmalione Visconti ribalta la sua «marketable star quality» (Bauman 2018, p. 143) di uomo italiano ideale, facendone piuttosto una «figura criptica di mascolinità» (Landy 2008, p. 192), in un senso che anticipa l’operazione messa in atto più di vent’anni dopo da Pasolini.
Il film […] rimodella l’immagine di Girotti da protagonista piacente a nomade sporco, arruffato, infantile, un sonnambulo intrappolato in un mondo oscuro e claustrofobico. La star è così una chiave non solo per il “significato” del film ma anche per le sue configurazioni sul medium e sugli spettatori. Girotti è stato una figura ideale per il ruolo di questo Gino nomade e inarticolato, dal momento che la sua cinematographic persona era abbastanza mutevole da plasmare le necessità del film. Girotti serve al regista sia come protagonista di un melodramma sia come mezzo per spostare la messa a fuoco da un paesaggio reale a uno immaginario o onirico che somiglia al cinema popolare e alla cultura della teatralità (ivi, p. 194).
Proviamo, arrivati a questo punto, a fissare alcune delle coordinate che ci aiutano a definire una volta per tutte il segno ‘Massimo Girotti’, ovvero ciò che – direbbe Pasolini – «lo esprime cinematograficamente» attraverso il suo essere (Pasolini 1999, p. 1494), nella rete proiettiva di riconoscimenti che coinvolge direttamente il pubblico. Sfruttando la consueta metafora astronomica che tanto si presta ai discorsi sul divismo, in un’ideale costellazione cinematografica che comprende altri interpreti ‘forti’ degli anni Quaranta e Cinquanta, l’astro di Girotti (per caratteristiche fisiognomiche, stile recitativo e ruoli interpretati) è situabile tra quello di Amedeo Nazzari – «l’uomo d’azione fascista», l’eroe virile, «ferito ma indomito», stoico, dalla sessualità rassicurante, l’elusore melodrammatico per eccellenza, «tendente all’inespressivo» (Reich, O’Rawe 2015, pp. 79-85) – e quello di Raf Vallone – un ‘Nazzari di sinistra’ secondo Emiliano Morreale (2011, p. 137), un ‘vigoroso latino’ fisicamente imponente e preda di insormontabili tumulti morali, punitivo, espressivo e marmoreo al contempo (Reich, O’Rawe 2015, pp. 87-93). Girotti è il reduce-martire, il patriota, l’atleta-forzuto, l’uomo della legge giunto a riportare l’ordine, l’amante oscuro che ‘a volte ritorna’ e mette in crisi i matrimoni imbiancati dall’ipocrisia, incubatore di una sfumatura di mediterraneità che intreccia un’indole cristallina a scaturigini profondamente antinormative (Giuliani 2019) – della serie, biondo sì, ma non troppo. La sua bellezza classica, statuaria, aggraziata, non è propriamente quella della porta accanto, da cui trae agio la generazione del Neorealismo Rosa (Renato Salvatori, Maurizio Arena); piuttosto si presta a smarginature eclatanti. Potremmo dire che il suo è, in fondo, un ‘corpo gentile’, come titola un volume semiautobiografico a lui dedicato, curato da Giulia Alberico (2003) – la definizione si deve in realtà ad Alberto Abruzzese che, nell’introduzione, fa riferimento al personaggio interpretato da Girotti in Fabiola (Blasetti, 1949):
Il corpo gentile, bello e martoriato di San Sebastiano. […] [Massimo Girotti] è stato un uomo molto bello e insieme un attore che si è sacrificato al cinema, al cinema è restato inchiodato, trafitto, per tutta la sua vita. Un uomo allacciato allo sguardo della macchina da presa, esposto a essa sino alla morte (come è accaduto – con l’intelligenza che il caso ha spesso modo di realizzare – nell’effetto speciale, quasi uno snuff movie, che l’ultimo film di Girotti, La finestra di fronte, ha avuto sugli spettatori) (Alberico 2003, p. 10).
Questa fatale e inevitabile ‘esposizione’ riguarda il divo anche sul piano delle dinamiche drammatiche: i suoi personaggi risultano spesso come intercettati da potenze melodrammatiche destinanti, delle quali però sono in grado di scansare le conseguenze definitive più catastrofiche. Laddove è vittima degli eventi, il suo fato deve poter essere riletto in una più ampia prospettiva di gloria, giustizia o santità; in tutti gli altri casi il Girotti filmico, come per incanto, precipita sulla scena in tutta la sua sconcertante e fulgida estraneità, attiva il destino, sopravvive e prende congedo, transitando verso un interludio invisibile e silenzioso, fino al prossimo ritorno. È il caso del vagabondo Gino (se ci pensiamo bene, la punizione finale più atroce è per la sua complice uxoricida, non per lui), ma anche del giovane pretore Guido Schiavo che nel film In nome della legge (Germi, 1949) giunge in una Sicilia desertica, declinata in chiave western-neorealista (com’è tipico dell’opera di Germi) per opporsi al sistema mafioso. Le immagini dell’arrivo del forestiero ce lo mostrano in campo lungo, letteralmente, come se apparisse dietro al treno: continuamente nel corso del film diventa oggetto degli sguardi omertosi degli abitanti del villaggio, che vorrebbero inglobare il ‘perturbatore dell’ordine’ nella loro claustrofobica struttura arcaica di potere. E se nella commedia Apparizione (De Limur, 1943) l’intruso Girotti deve scontrarsi contro il clamore meta-cinematografico suscitato dal ‘fatalone’ Nazzari, che nel film veste i panni di se stesso, la stessa tensione meta-cinematografica – completamente deformata, dissacrata, estraniata alla luce della lente modernista del suo autore – è riscontrabile nell’altro film-paradigma interpretato da Girotti nella fase pre-pasoliniana, vale a dire Cronaca di un amore (1950), primo lungometraggio di Antonioni, che il suo stesso autore descrive come una «cronaca intima di un amore in due tempi, un sondaggio nell’animo dei due personaggi» (Di Carlo 2018, p. 117). Se due sono i tempi, due sono anche senz’altro i delitti raccontati, due le versioni della stessa donna (Lucia Bosè), nonché i film in gioco. Il rimando è, chiaramente, a Ossessione (e all’universo spalancato dai fantasmi letterari che ne infestano l’architettura), di cui vengono ripresi la passione delittuosa, parte dell’ambientazione e il protagonista maschile. Anche in questo caso, Guido-Girotti manca l’appuntamento fatale con il destino, nonostante sia stato lui a risvegliare in Paola-Bosè antiche inquietudini, apparendo all’uscita del teatro nel giorno del ventisettesimo compleanno di lei. L’entrata in scena stavolta è decisamente sottotono: lo sguardo preoccupato della divina Bosè, di bianco vestita, lo richiama dal fuoricampo, ma Girotti resta confinato a distanza, bloccato in mezzo alla strada, e lo scambio di sguardi perde qualsiasi consistenza tattile per disperdersi in un mesto campo lungo. In un certo senso, Paola e Guido sono i primi malati cronici antonioniani: Girotti, in particolare, diventa una posa, un’ombra rarefatta, uno spaesato e incerto flâneur che ripercorre fiaccamente sentieri diegetici ormai estinti, camuffato nella foga iconica dell’overdressing – le spalle nude «da cavallo» qui sono solo un lontano ricordo, anche se è la ripresa di spalle a predominare, in modo da smontare ulteriormente il primato della soggettività e di rendere la fisionomia del divo opaca, oscillante, indecifrabile (Scandola 2020, pp. 42-47). Il regista lo lascia andare via in macchina nell’atmosfera tremolante del fluo, mancando l’appuntamento con il destino, e svanire oltre lo sfondo illeggibile che accompagna la parola fine. Verrebbe da dire, oltre ogni possibile fine.
Dalla cronaca al ‘teorema’, il passaggio non è poi così scontato. Anche se il termine più corretto sarebbe piuttosto ‘referto’, come indica Pasolini nel romanzo omonimo (originariamente concepito come pièce teatrale) che poi, in qualche modo, si ‘dilata’ nel film, spalancando una doppia vertigine trans-testuale di cui tener conto e, conseguentemente, generando un ulteriore ideale ‘ingrandimento’ del personaggio da analizzare in relazione alla configurazione visivo-dinamica (Bertetto 2007, p. 42) ottenuta attraverso il suo interprete.
[…] la natura intrinsecamente doppia del progetto permette allo scrittore di approfondire il processo di costruzione del personaggio e soprattutto lo slittamento dalla dimensione della pagina a quella dello schermo. La trasmutazione del corpo in immagine è un processo estremamente delicato, che sfugge al pieno controllo del regista e lascia intravedere inevitabili paradossi. L’attore scelto in quanto attore, per la sua indole reale, è un ossimoro evidente che nutre il nucleo più affascinante e complesso delle opzioni e degli usi che Pasolini fa delle star (Rimini, Rizzarelli 2021, p. 102).
Alla luce della parzialissima ricostruzione operata partendo dai ruoli più significativi e maggiormente discussi in ambito critico – la filmografia di Girotti comprende circa 135 titoli, tra cinema e tv, di cui ben 85 antecedenti all’esperienza di Teorema (l’attore lavora, tra gli altri, anche per Matarazzo, De Santis, De Sica, Zampa, Camerini, Comencini, Lizzani, Pietrangeli, Lattuada) –, prima di azzardare un’ipotesi sulla risemantizzazione messa in atto da Pasolini nei confronti del ‘segno iconico-vivente’ Girotti, reso monstrum polisemico nella transustanziazione verso il piano espressivo-estetico dei film, in un’accezione divistica che sembra dialogare con quelle di Morin (1984) e Dyer (1998), soffermiamoci su questo passaggio, tratto sempre da Un corpo gentile, nella fattispecie dalla parte autobiografica (intitolata Di cinema, d’amore e d’altro) in cui l’attore si racconta e parla del suo rapporto con Pasolini:
Pasolini è stata una persona squisita, educata, gentile. Altro non saprei dire perché non comunicava. Era sempre dentro i suoi problemi. Appena c’era una pausa... di corsa in camerino, a leggere, a scrivere una poesia. Con me fu estremamente gentile, garbato. Mi ricordo che per l’ultima scena di Teorema, giravamo sull’Etna, io dovevo essere nudo e correre su quel deserto di pietrisco, lui mi chiese se volevo una controfigura. No, no, gli risposi. E corsi, nudo, un po’ sghembo, immaginando un vento terribile da ponente. Così i curiosi, dietro le telecamere, rimasero un po’delusi.
Pasolini aveva la mente talmente occupata da altro che il dialogo quotidiano era bandito. Non sono mai riuscito a comunicare con lui. Una volta stavamo aspettando un aereo che era in ritardo di un’ora, ad Aleppo. L’aeroporto era squallido, c’era silenzio. Pensai di rompere quel silenzio quasi penoso e feci una domanda, la più cretina che si possa immaginare: «Di Joyce, di Ulisse, che mi dici?». Lo chiesi così, a freddo, ben sapendo che era tanto per dire qualcosa, per tentare un contatto, ma riconosco che era una domanda avulsa, impropria. Sai che mi ha risposto? «Sta sul mio comodino, è un livre de chevet». Ma lo disse così, senza un moto di sorpresa per quella strana domanda, senza uscire fuori da quel suo isolamento, senza nessuna reazione emotiva, nemmeno di sorpresa per la stupidità della domanda. Lavorarci ci lavorai bene. Del resto lui non aveva nessuna esigenza interpretativa. Per lui gli attori, a parte l’aderenza fisica, erano oggetti didascalici. Teorema non è il genere di film che io amo, ma ne ho un buon ricordo. Ho fatto tanti film ma non so quanti sono stati conosciuti all’estero. Teorema, lo so, è uno di questi (Alberico 2003, pp. 101-102).
A far riflettere è quella risposta tautologica, forse un po’ sbrigativa («è un livre de chevet»), che richiama tante accorate ed eretiche pagine di semiologia pasoliniana sul rapporto tra segno e significato e che sembra per certi versi anticipare il senso della considerazione immediatamente successiva di Girotti sull’attore come mero oggetto didascalico. Le cose evidentemente sono molto più complesse, proprio perché Teorema e Medea rientrano in quella particolare fase cinematografica che rappresenta una tappa intermedia, uno scarto, nella classificazione dei rapporti tra Pasolini e i suoi attori: gli interpreti sono prevalentemente professionisti e, pertanto, non possono non apportare sullo schermo una loro consapevolezza espressiva, che il poeta corsaro non manca mai di riconfigurare stilisticamente. Nell’arcinota raccolta di conversazioni con Jean Duflot, Il sogno del centauro, il regista dichiara di attribuire una grande importanza ai visi, «perché con essi è impossibile barare» (Pasolini 1999, p. 1515): li considera dei piccoli congegni ierofanici, carichi di sacralità pronta a esplodere; la loro realtà più intima viene rivelata dalla cinepresa – quella stessa macchina che nella poesia posta in apertura del saggio Res sunt nomina (1971) Pasolini ribattezza «Mangiarealtà» o «Occhio-Bocca» in quanto guarda e riproduce (Pasolini 2000, p. 257). A seguire il regista spiega che la ragione dei presunti attriti metodologici con gli attori affermati riguarda il suo modo di filmare, il quale «volta decisamente le spalle alla tradizione neorealista» (e quindi all’uso del piano-sequenza) e frantuma, attraverso il montaggio e il campo-controcampo, la resa naturalistica della recitazione (Pasolini 1999, p. 1517).
In un film-allegoria come Teorema, parabola essenziale ed apocalittica in cui la questione del sacro, prima ancora di articolarsi attraverso il primo piano, assume una forma funzionale, essendo «un’opera in cui ogni cosa significa un’altra cosa, rinvia a un’altra realtà» (ivi, p. 1495), la scelta di un attore come Girotti – il cui ‘somatogramma’ richiama direttamente la manifestazione primordiale del neorealismo e i raddoppiamenti eccessivi del melodramma – non può non riflettersi sul piano meta-cinematografico. Secondo Gilles Deleuze (1984, pp. 154-155), Teorema (di)mostra per absurdum l’esaurimento logico (ossia riguardante l’insieme dei casi possibili) della figura di un ambiente familiare a seguito dell’arrivo di un personaggio esterno, agente soprannaturale o dimostratore spirituale. È una definizione che permette di visualizzare geometricamente il gioco di proiezioni implicato e che ci riporta anche alle cose dette precedentemente sui personaggi interpretati da Massimo Girotti. La prima evidente contravvenzione alla tipicità girottiana operata da Pasolini potrebbe quindi risiedere nel fatto che il suo personaggio non figura più come ‘perturbatore dell’ordine’, ma piuttosto risulta incluso in un assetto originario (borghese, inautentico, ipocrita, alienato nell’ideologia del benessere e del potere) e finisce per subire l’estraneità dell’ospite («da possessore a posseduto» [Pasolini 1998, p. 956]) e la sua ineluttabile fatalità – che, ancora una volta, si fa annunciare dalla doppia venuta di un postino-messaggero.
Prima di tentare l’affondo su Teorema, può essere utile dire qualcosa sul Girotti-Creonte di Medea. Anche in questo caso Pasolini gli affida un personaggio che deve confrontarsi con l’estraneità, incarnata dalla figura di Medea-Callas, l’eroina colchica emarginata, la potente maga barbara protagonista di una tragica ‘conversione a ritroso’ che la porta ad autoescludersi dal suo sacro mondo arcaico (a causa dell’irruzione di un altro straniero, Giasone) e a scontrarsi con il pragmatismo razionale (e desacralizzato) della società di Corinto. Nell’evocare queste due grosse polarità coalescenti, che si giustappongono in un enigma sintetico irrisolvibile e che si cristallizzano nella celeberrima immagine del doppio centauro, Pasolini costruisce un’opera prismatica che «riproduce la temporalità multipla, non lineare, del sogno», della visione, come afferma Massimo Fusillo nel suo capitale saggio La Grecia secondo Pasolini. È ancora Fusillo a notare che nello scegliere Maria Callas come protagonista, il regista intende citarne la forza esistenziale, il vissuto a cavallo tra la natura contadina e la formazione borghese: «Anche contro le intenzioni d’autore, qualcosa della cantante tragica forgiata da Visconti entrò comunque nel film: la Callas era ed è già di per sé un segno per lo spettatore, in quanto incarna un modo espressionistico di interpretare il melodramma» (Fusillo 2002, p. 135). Il caso vuole che anche Girotti sia stato riplasmato attraverso la matrice viscontiana, ma che sia segno di una sfumatura melodrammatica diversa, maggiormente ancorata sul versante dell’inespressività patologica (antonioniana?!). E infatti il suo Creonte, incuneato nell’oscurità labirintica della reggia di Corinto, in una claustrofobica bolla simbiotica con la catatonica figlia Glauce, richiama il dramma implosivo dell’alienazione borghese – è la stessa sceneggiatura a suggerirlo in alcuni passaggi (Pasolini 2001, pp. 1240 e 1266) che parlano esplicitamente di nevrosi – e i nuclei disfunzionali di tanta letteratura e cinematografia melodrammatica – in cui l’azione vera e propria riguarda più che altro una sorta di costante combustione interna, fisica e psichica, come evidenzia Thomas Elsaesser in un clamoroso articolo del 1976 intitolato emblematicamente Tales of Sound and Fury (Storie di rumore e di furore). Stavolta non c’è nessun urlo, la seconda collaborazione tra Pasolini e Girotti si incentra, piuttosto, su un inspessimento materico della sua immanenza divistica, riconducibile primariamente alla spinta propulsiva alto-mimetica garantita dai toni della tragedia e, in secondo luogo, al modus della ‘qualificazione’ all’interno della cine-grammatica pasoliniana (Pasolini 2000, pp. 211-212) – si pensi soprattutto ai formidabili costumi di Piero Tosi. Questo Creonte così sovraccarico (sembra quasi una scultura, un mitologico uomo-uccello dal piumaggio acceso che si avventa dall’alto della sua posizione di potere su Medea per intimarle di abbandonare la città) risulta però rifratto dall’effetto ‘doppia visione’ su cui si basa il film, e perde di consistenza. Esemplare, in tale senso, è la prima immagine di lui, l’entrata in scena del personaggio che si riferisce, per l’appunto, alla visione di Medea, alla sua prefigurazione della vendetta: prima che Giasone e i bambini facciano la loro gioiosa irruzione nella reggia di Corinto, Pasolini ci mostra per un attimo Creonte da lontano, seduto all’interno [fig. 6]. Quando poi gli altri entrano il sovrano (ora in mezzo primo piano) ha il capo chino, lo vediamo rialzarlo lentamente: l’impressione è quella che guardi in macchina (chi sta guardando? Giasone o il soggetto invisibile da cui si genera lo sguardo che finisce per incorporare anche Giasone e i bambini, restando alle loro spalle?). Quando poi Glauce e le ancelle vanno via, lui resta ancora fermo sullo sfondo a fissare quello stesso punto, anche se non c’è più nessuno. Non a caso questa parte viene espunta dalla sequenza «della realtà» (Fusillo 2002, p. 119), fatta eccezione per il frangente della processione delle donne, rispetto alle quali Creonte appare confinato sullo sfondo, appiattito come un vecchio arazzo, parzialmente fuori fuoco. In questo gioco speculare di versioni che non si corrispondo mai fino in fondo, Pasolini costruisce un’immagine labirintica che rapprende Creonte nell’abisso del suo dramma e che rievoca certe suggestioni borghesiane di dimore circolari in cui le pareti e le porte sono specchi. Perso nell’abisso sospeso tra due riflessi che si fronteggiano nel vuoto, non è possibile per Creonte ripercorrere quell’infinito cono di luce spettrale sperando di cambiare le cose, per lui e per sua figlia. Il loro destino si (ri)presenta nel segno di una morte insensata, assurda, silenziosa, ripresa da lontano, che si scolla dal corpo della tragedia originale per mettere in immagine l’origine mitica dell’alienazione borghese.
Il trattamento di Girotti nel precedente Teorema ha esiti certamente diversi, seppure persistano dei parallelismi a livello narrativo. Tra i tratti dominanti veicolati dalla sua figura attoriale, Girotti per Pasolini si approssima chiaramente a un essere tipico della borghesia (non deve fingere di esserlo), ma in una variante non particolarmente odiosa, in grado di ispirare «una certa simpatia umana» (Pasolini 1999, p. 1392) – come riferisce nella conversazione con Jon Halliday riguardo ai personaggi di Teorema i quali, evidenzia Stefania Rimini (2018), sono ancora toccati dalla carezza dello sguardo di Pasolini, sebbene poi il loro destino si compia nell’ossessiva ricerca di un senso che resta sospeso. Nell’entusiastico gioco dei riscontri con l’immaginario creativo espresso nel romanzo, c’è da dire che la caratterizzazione del personaggio del Padre viene rispettata in toto e non perverte affatto il ritratto filmografico del divo:
La sua età va dai quaranta ai cinquant’anni: ma è molto giovanile (il viso è abbronzato e i capelli sono appena un po’ grigi, il corpo ancora – agile e muscoloso, come appunto quello di chi ha fatto in gioventù, e continua a fare, dello sport). Il suo sguardo è perduto nel vuoto, tra preoccupato, annoiato o semplicemente inespressivo: perciò indecifrabile. L’entrare e l’uscire così solennemente dalla fabbrica – di cui è padrone – non è per lui che un’abitudine. Insomma, egli ha l’aria di un uomo profondamente immerso nella sua vita (Pasolini 1998, p. 896).
Il conformismo del Padre non lo rende però immune da un’aura di estraneità su cui il Pasolini scrittore insiste molto, pur trattandosi di «un mistero povero di spessore e sfumature» (ivi, p. 896), avente a che fare anche con la malattia che sembra affliggerlo, rendendolo ‘straniato’ – «egli è come fuori dal mondo in una specie di misterioso sciopero» (ivi, p. 942). L’idea è che Pasolini, attraverso questo personaggio, restituisca a Girotti la dignità dello sguardo, concedendogli almeno momentaneamente l’investitura a soggetto della visione e sollevandolo dal rango di semplice homme fatale esposto agli sguardi altrui: l’incontro con il dionisiaco ospite (la sua silenziosa presenza notturna nella villa) sembra riattivare la potenza rivelatrice insita nel suo sguardo di uomo sofferente, in lotta con Dio come il biblico Giobbe sul far dell’aurora, e la scena del risveglio citata in apertura (così come la quasi totalità delle sequenze in cui recita) è tutta costruita su un montaggio di soggettive e semi-soggettive – come quella della mano, che poi si rivela essere una libera indiretta nel momento in cui Girotti entra nell’inquadratura e guarda fuori dalla finestra, «E la sua mano, ancora come staccata dalla sua volontà, si aggrappa incerta al davanzale, cerca sui vetri, tira la parte della tenda ancora chiusa su quel qualcosa di consolante e stupefacente che è la luce mai vista di quell’ora» (ivi, p. 934) [fig. 7]. Si tratta di soggettive fluttuanti che si alternano a campi medi o lunghi (i movimenti dalla camera da letto all’esterno), e a numerosi primi piani, tra cui quelli incantati a cui si è fatto cenno. L’espressione, pur essendo molto riconoscibile nel suo oscillare tra lo stupore e la pensosità, non è particolarmente segnante (come del resto tutte quelle legate ai primi piani di Girotti nel film, che comunque assolvono il loro mandato iconico e simbolico), eppure richiama fortemente la luce sensuosa della fotogenia e il suo potere di rivelazione – da questo punto di vista le descrizioni utilizzate da Pasolini nel romanzo conferiscono ulteriore forza visiva ed evocativa al momento, fungendo da vigoroso prodromo ecfrastico alle immagini del film, in un sofisticato caleidoscopio di riscritture che nel pensiero pasoliniano, come sappiamo, riguardano i rapporti linguistici tra cinema e realtà. In particolare il personaggio del Padre risulta sempre in qualche modo vincolato visivamente al paesaggio (è questo il beffardo contrappasso ordito da Pasolini per il Girotti neorealista?!): la casa, il giardino, la natura, gli argini del fiume, gli alberi (i pioppi), le strade lunghissime e vuote, ma anche il milieu industriale della fabbrica, alcuni ripresentati sottoforma di vestigia dello «spazio mitico» viscontiano, altri prepotentemente più affini ai «luoghi senza mito e senza centro» (Bernardi 2002, p. 131) del cinema di Antonioni, a quelle atmosfere diffuse e grigie, pullulanti di alterità incompossibili, che inattivano la progressione drammatica e non garantiscono la sopravvivenza narrativa del personaggio. E in effetti, in determinati frangenti, il personaggio sembra assumere consistenza spettrale e ineffabile, smaterializzato da effetti di controluce, ombre e riflessi, o sottoforma di simulacro fotografico – aspetto che, nel cinema di Pasolini, di fatto coesiste con la «fascinazione bruciante per corpi e luoghi», come nota Fusillo (2015) proprio in un articolo su Teorema [fig. 8]. Da ombra nuda e malferma piantata sul pavimento della Stazione centrale, i suoi piedi lo conducono nella contiguità del bruno terreno vulcanico, quasi a voler contagiare di senso quel finale apparentemente avulso da tutto il resto, che azzera definitivamente la complessità formale del personaggio, la sua doppiezza – una doppiezza che afferisce in toto al monstrum Teorema, sontuoso palinsesto paradigmatico, quasi indecifrabile a livello di testi, di tempi, di spazi, di enunciazioni, di genealogie, di ruoli, di identificazioni – riconducendolo all’Unicità accecante e silente del deserto, in Pasolini immagine archetipica del cortocircuito tra la barbarie mitica e lo scandalo borghese (Rimini 2007, pp. 188-189), metafora di un quotidiano irrappresentabile perché dominato dal potere. Nudo contro la nudità delle nuvole e della polvere, infinitamente piccolo nell’immenso spazio tellurico proteso sotto l’orizzonte del cielo, il corpo di Girotti, in lotta contro il respiro della terra in quella che si configura come un’ultima agonizzante danza diagonale agita dalla forza di gravità, guadagna la ribalta dell’ultimo (mezzo) primo piano per farsi, non più sorriso, ma urlo, sopravvivenza mitica, bestiale, biologica, traccia primordiale che precede la parola e che la eccede, paradossalmente, in un senso melodrammatico – non dimentichiamoci che, secondo Peter Brooks, il melodramma è il genere-vettore immaginifico della morale post-sacra e che la sua opulenta messa in scena contempla anche il tropo non verbale dell’inarticolato, in grado di scavalcare il livello del codice per attingere all’inesprimibile. La voce di Paolo – che con l’apostolo omonimo, soggetto di un film mai realizzato coevo a Teorema, condivide finanche l’esperienza del deserto e, potremmo azzardare, la momentanea cecità, in un altro doppio evocativo elaborato da Pasolini soprattutto nel romanzo – sembra quasi arrivare un attimo prima che la bocca effettivamente si spalanchi, come se giungesse da un tempo differente, diacronico, e continua poi a riecheggiare sul cartello della fine, quando l’immagine sparisce, in un’ultima radicale riconfigurazione audiovisiva che ci parla soprattutto di cinema (e di corpi e di volti e di attori) e di quella ‘parola orale’ in cui l’esitazione tra senso e suono rimane poeticamente irrisolta. Se, dunque, Pasolini ha senz’altro convertito il segno-Girotti, disfacendone le sembianze di eroe romantico e virtuoso, con il personaggio di Teorema ne ha anche (ri)attestato la valenza melodrammatica, riportandolo al «grado zero del significato» (Landy 2008, p. 218). Come nel melodramma operistico, la musica riesce a operare delle dilatazioni semantiche in grado di deragliare, deformare, propagare il senso di una parola sulle strade della poesia, soppiantandone il mero suono fonico, così la rappresentazione cinematografica può veicolare il metalinguaggio poetico, sostituendolo alla lingua verbale naturalistica, spiega l’autore in 'Il cinema e la lingua orale' (Cinema nuovo, 201, 1969). E, a proposito di dilatazioni, la potente immagine del Girotti etneo, in tutto il suo mistero ontologico, sembra rivivere in alcune considerazioni del suddetto saggio: «Se il suono della parola “nudo” può dilatare il senso della parola stessa verso le “nuvole”, e creare qualcosa che stia tra il significato “corpo denudato” e il significato “cielo nuvoloso”, figurarsi cosa può fare, della stessa parola, un do di petto!» (Pasolini 2000, p. 267). Si potrebbe aggiungere: figurarsi cosa può fare un urlo…
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