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«Più stelle che in cielo» recitava un motto pubblicitario della Metro Goldwyn Mayer. Il nuovo divismo a stelle e strisce si aggiorna nella seconda metà degli anni Venti e lungo gli anni Trenta con Garbo, Dietrich, Pickford, Crawford, Davis, Harlow, Colbert, Lombard, Hepburn, Rogers, Shearer: donne spigliate, anticonvenzionali, fatali, incredibilmente affascinanti ed eleganti pronte per essere vendute, come merci, nel mercato dei sogni.

Sono loro ad occupare con voracità non solo gli schermi italiani, ma anche le copertine delle riviste di cinema e dei rotocalchi femminili raccontando come sono divenute dive, come trascorrono la giornata lavorativa e il tempo libero. Dispensano consigli di ogni genere al pubblico che intasa la loro casella postale: dalla moda, alla salute, alla cosmesi. Le majors controllano con contratti capestro le loro ‘creature’ in modo che anche nella vita privata recitino, come afferma Edgar Morin, «una vita da cinema». In Italia, la reazione della politica culturale di regime allo strapotere cinematografico americano, che in media si aggiudica il 70-80% degli incassi, è quella di adattare al modello d’oltreoceano le poche attrici del firmamento nostrano: dai capelli permanentati al trucco, all’abbigliamento, alla postura, ma il risultato è quasi sempre inferiore alle attese. Per un cinema, come quello italiano, alla ricerca di un rilancio e quindi di un suo spazio sul mercato nazionale diviene un must la selezione di volti nuovi soprattutto attraverso la preparazione al Centro Sperimentale. La scelta di candidate passa però anche per altri canali: concorsi, incontri casuali, raccomandazioni e così via. Luisella Beghi, Clara Calamai, Elli Pardo, Alida Valli, Andrea Checchi sono solo alcuni degli allievi del Centro destinati ad entrare nel firmamento divistico. Nei primi anni Trenta è il teatro il principale vivaio degli attori cinematografici, come testimoniano Elsa Merlini, Sergio Tofano, Isa Pola, Vittorio De Sica. La campagna di reclutamento per la formazione di uno stardom di regime si intensifica negli anni della battaglia per l’autarchia in cui diventa elemento fondante la ricerca di attrici (ed attori) che esprimano l’italianità sia nei tratti somatici sia nelle caratterizzazioni morali, psicologiche e razziali. Inoltre, aspetto molto significativo, si sente l’esigenza che le attrici perseguano uno stile di recitazione italiano, invece di imitare movenze e pose delle dive d’oltreoceano.

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La fisicità di Mariangela Melato è subito stata categorizzata per la sua anomalia nel panorama divistico italiano, strumento di costruzione di personagge che rompono vistosamente i confini delle femminilità convenzionali (Formenti 2016). Quel corpo relativamente malleabile e magro e quel volto enigmatico, che Fellini definì «una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre», la avvicinano alle «muse della modernità» che negli anni ’60 avevano punteggiato gli schermi europei (Pravadelli 2014). Le sue personagge sono però spesso proletarie, sempre provinciali: uno dei suoi ruoli più famosi – la Raffaella Pavone Lorenzetti di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto (1974) – fa il verso proprio alla Claudia interpretata da Monica Vitti in L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960) che Veronica Pravadelli prende a esempio di diva moderna [figg. 1-2].

 

1. Performances sartoriali di femminilità possibili

Con i tre film diretti da Wertmüller fra il 1972 e il 1974 Melato esplora i confini di figure proposte come maschere, pienamente calate nel momento della rappresentazione: la femminista emancipata, la prostituta ribelle, l’industriale edonista. Donne le cui scelte estetiche e vestimentarie sono parte integrante della configurazione soggettiva, suturando le personagge nella narrazione (Gaines 1990). Il rifiuto del realismo e della sobrietà a favore di una caratterizzazione forte, che però non si inabissa mai nel grottesco che pure connota tutte le altre scelte estetiche nei tre film proposti, permette un particolare rapporto delle spettatrici con le tre personagge di Melato. Questa scelta consente di rendere imprevedibile lo stereotipo, perché il costume diviene una rete che trattiene una fisicità altrimenti troppo fluida e sfuggente. Ma una rete è anche intreccio, struttura di sostegno, possibilità di significazioni nuove, come le trame di lana colorata intessute da Fiore: e le donne portate sullo schermo da Melato in collaborazione con Wertmüller tengono in costante equilibrio la dialettica fra maschera e soggetto, fra superficie e tridimensionalità, scoprendo e rendendo espliciti i meccanismi della configurazione identitaria.

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«La forza di una fotografia è nel conservare passibili di indagine momenti che il normale fluire del tempo sostituisce immediatamente».

Susan Sontag, Sulla fotografia

 

 

Passare attraverso la porta della fotografia per accedere ai mondi di carta abitati dalle attrici, oltre la danza dei corpi e le voci dal vivo, che si perdono sui palchi o dagli schermi. La porta della fotografia apre un altro sguardo su un orizzonte attoriale legato non solo al tempo della performance (simultanea se dal vivo, diffratta se riprodotta) ma anche allo spazio delle immagini che, impresse su carta con imperituri inchiostri, collaborano alla costruzione dello spettacolo filmico o teatrale.

Alla storia in movimento raccontata dai film, dai documenti d’archivio e dalle matite appuntite della critica corrisponde un’altra storia, più statica e silenziosa, raccontata dalle carte disperse su cui si sono sedimentate, disordinatamente, le fotografie d’attore. Le fotografie di scena, i ritratti ripresi in posa o scattati durante l’azione, insieme alle immagini promozionali che tematizzano il corpo attoriale, costituiscono un materiale di studio spesso ridotto allo stato di paratesto illustrativo, che merita invece di essere rivalutato in quanto prodotto autonomo e come fonte inedita per lo studio dei film e della prassi attoriale.

 

1. L’eredità della fotografia di scena teatrale

L’incontro tra il fotografico e i corpi della scena avviene in ambito teatrale: già molto prima della nascita del cinema, la fotografia di teatro soddisfa il desiderio d’icone coltivando e consolidando il mito dei grandi attori, spesso ritratti in ambienti spogli e poco Ê»teatralizzatiʼ, fissati nei gesti e nei costumi, nelle espressioni mimiche e nelle pose sceniche. Ereditando forme e stile dal consolidato connubio tra fotografia e teatro, il cinema, già dal primo decennio, ritorna al fotografico per sostanziare il suo nascente apparato promozionale, per sedurre oltre l’esperienza della sala, per favorire l’ingresso dei suoi mondi narrati tra i beni primari del vivere quotidiano.

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Oceano Atlantico, settembre 1913

La luce di queste giornate rivela l’approssimarsi dell’autunno. Siamo in viaggio ormai da molti mesi e sento il bisogno di ritornare in Europa, più precisamente ho voglia di Italia, di Torino, di rivedere la mia famiglia, i viali alberati, il Po. Con André siamo stati in tournée in Sud America, e se considero anche la trasferta in Spagna dell’anno scorso mi pare una vita che manco da casa. Tanto lavoro, ritmi frenetici, successo e molti riscontri, ma quanta fatica! André è instancabile, e poi è un genio; io resto sempre affascinata dalla sua fantasia, dall’intuito con cui inventa il suo personaggio: Cretinetti, Gribouille, Boireau, Toribio, Foolshead, Lehman, tanti nomignoli buffi per un solo uomo. Lui è un comico, un saltimbanco, un artista del burlesque, un trasformista. Mi diverte molto ma mi fa anche molta tenerezza. Quando recito con lui mi sento completamente libera, mi sfogo, mi piace fare la parte di quella che lo prende in giro ma pure di quella che lo accudisce, se ne prende cura e, perché no, se ne innamora. Ho un mio personaggio, Gribouillette, una mia carriera, ho recitato in Italia in alcuni film drammatici e spero di farne ancora. Certo qui sul transatlantico è André il protagonista. Alcuni lo hanno riconosciuto e poi si è sparsa la voce che a bordo c’era un divo del cinema. A me si rivolgono come alla ‘sua spalla’, o al massimo come alla ‘sua partner’. Pochi conoscono il mio nome, ma ci sono abituata, negli articoli della stampa specializzata mi citano quasi sempre in relazione a lui: «Mademoiselle Frascaroli degnissima spalla del suo illustre partner; affascinante artista»; «la sua principale attrice»; «abituale vedette dei film di Deed»… mi hanno persino definita «fatina spiritosa» o «dolce fatina»! O anche «artista delicata e graziosa». In un articolo che mi ha un poco irritata invece mi definiscono «la più devota e la più ordinata della donnine». Ma cosa hanno in testa i critici cinematografici? Non c’è da stupirsi se poi il pubblico si strappa i capelli solo per quelle attrici che fanno le smorfiose, tutte curve e singhiozzi, sempre a contorcersi davanti all’obiettivo. Non faccio nomi, non sono cattive persone, anche quelle più terribili nel recitare, fanno solo quello che il mercato cinematografico vuole. A me non interessa, non è nel mio stile. E poi André è un imprenditore nato, non gli sfugge nulla, e sa esattamente come avere successo, anche con testardaggine. È un creativo.

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Abstract: ITA | ENG

L’esperienza cinematografica di Goliarda Sapienza, che precede quella letteraria, si riverbera nella sua scrittura, suggerendo temi, immagini, prospettive. In particolare, Io, Jean Gabin si configura come il romanzo di formazione dello sguardo della narratrice, la quale – prima ancora di scoprire la propria vocazione performativa – racconta il proprio apprendistato umano e artistico compiutosi allo specchio del grande schermo. Il saggio punta l’attenzione sulla declinazione tematica del cinema nel romanzo autobiografico di Sapienza e sulle implicazioni identitarie della sua Bildung visuale, evidenziando la proposta di un modello di spettatorialità eccentrica, perfettamente coerente con l’eccedenza complessiva della figura della scrittrice.

The cinematographic experience of Goliarda Sapienza preceded her literary production. It is hence reflected in her novels, which it imbues with topics, images and perspectives. In particular, Io, Jean Gabin stands out as the novel through which the author’s gaze took shape. Before the emergence of her performing vocation, in it she recounts her learning curve – both human and artistic – in the world of the screen. This essay focuses on the various themes which from cinema flow into Sapienza’s autobiographic novel, as well as on the identity implications of her visual arts background. It highlights the eccentricity of her model of spectatorship, in line with that of her overall stature as an author.

Per un sillogismo quasi perfetto se è vero che un ventennio della vita di Goliarda Sapienza è dedicato all’arte della decima musa, e se è evidente che la maggior parte delle sue opere ha una esplicita marca autobiografica, sembra abbastanza ovvio e prevedibile concludere che il cinema sia una delle materie prime che nutrono la sua scrittura, per i temi, le immagini e le prospettive visuali che da quel mondo provengono e a quel mondo rimandano. Tale presenza tematica costante è un dato acquisito ed è stato messo a fuoco sin da subito dalla critica, che si è soffermata ora sulle tracce lasciate nelle sue pagine dall’esperienza di ‘cinematografara’,[1] ora sulla dimensione visiva della scrittura,[2] ora infine sulla più o meno ignota attività di (co)sceneggiatrice.[3] Facendo tesoro di questi importanti contributi si vorrebbero incrociare le acquisizioni che da essi derivano all’insieme delle altre molteplici prospettive di indagine applicate ai testi di Sapienza, per mostrare come le varie declinazioni dei temi provenienti dall’immaginario di celluloide intercettino altri motivi dominanti. In questa occasione si vuol soprattutto concentrare l’attenzione su un testo emblematico da questo punto di vista, Io, Jean Gabin, che rende evidente dalla lettura di ogni pagina la necessità di un’indagine volta a gettar luce sulle implicazioni identitarie insite nel modello di spettatrice narrato da Sapienza, tenendo conto del contesto culturale e della geografia sociale in cui è ambientata la sua Bildung.

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In occasione dell’edizione 2016 del Premio Fiesole ai Maestri del cinema, assegnato a Stefania Sandrelli, è apparso per i tipi di ETS, grazie alla cura di Daniela Brogi, un volume collettaneo che rinnova con grande efficacia l’idea che regista e attore «creano, loro stessi, il testo»,[1] secondo una reciprocità di azioni spesso fraintesa, quando non addirittura misconosciuta. Il settantesimo compleanno della diva, insieme ai suoi cinquantacinque anni di carriera, offriva del resto l’opportunità di riavvolgere il nastro della storia cinematografica del nostro paese, se è vero – come si legge nel suo sito ufficiale – che lei può essere considerata «il termometro del cinema italiano».

Il volume si aggiunge al catalogo di studi recenti dedicati al ‘cinema delle donne’,[2] come si intuisce facilmente già dal titolo. L’evidente riferimento a Balász, lungi dall’essere solo il frutto di un divertito scambio di genere, sposta l’attenzione su un nuovo paradigma femminile che non si riduce alla mera esibizione dei segni del corpo, ma ripropone il tema della visibilità come chiave di volta della «direzione delle immagini» filmiche e al contempo invita a un rinnovato interesse per quelli che Dyer definisce i «segni di performance».[3] Detto altrimenti, con le parole della curatrice, è in un duplice senso che Stefania Sandrelli può essere definita la «donna visibile»:

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Già nel 1967, con il suo Films and Feelings (Faber & Faber), Raymond Durgnat coglieva uno dei nessi cruciali del rapporto fra estetica filmica, sociologia e divismo: «Le star sono un riflesso nel quale gli spettatori scrutano e adeguano la propria immagine di se stessi [...]. La storia sociale di una nazione può essere scritta alla luce delle sue star cinematografiche» (pp. 137-138). Su questa scia Reich e O’Rawe orientano lo studio dedicato ai divi nostrani (Divi. La mascolinità nel cinema italiano, Donzelli 2015), un testo che offre una galleria di ritratti agili ma rigorosi, posti dentro una cornice marcatamente teorica. La doppia matrice del discorso, divulgativa e accademica a un tempo, lungi dal disperdere il denso patrimonio di storie e riflessioni di cui il volume si compone, offre invece un appiglio sicuro agli studiosi di cinema e un viaggio a occhi aperti nel variegato mondo delle stelle made in Italy ai curiosi di costume e ai fan di ogni età.

La prima parte del testo, articolata in quattro sezioni (I. Mascolinità all’italiana, II. Divismo, divi e storia italiana, III. L’italianità del divismo italiano, IV. Star studies, interpretazione, celebrità e nuovi media), chiarisce le premesse metodologiche dello studio mettendo in campo le diverse implicazioni che il tema porta con sé. Le autrici dichiarano immediatamente di voler analizzare la «mascolinità all’italiana» attraverso tre componenti essenziali – divismo, italiano, maschile – declinate però in ordine inverso: si parte da questioni relative al genere, si inquadra poi «la celebrità in una prospettiva storica» per giungere infine all’esplicitazione del concetto di «italianità» (p. 5). L’esito di tale ‘pedinamento’ è l’individuazione di alcuni caratteri peculiari della mascolinità italiana: l’importanza della sfera pubblica come spazio identitario, l’ossessione per «la bella figura» (p. 6), la relazione dialettica con i codici della castità femminile, da cui discende la rilevante reputazione del maschio, nonché la protezione del suo onore. Se l’esibizione della virilità in pubblico rappresenta per l’uomo mediterraneo una sorta di imperativo, i culti della mascolinità richiedono «“costante vigilanza e difesa” contro le minacce della femminilizzazione, della sessualità femminile e dell’omosessualità» (p. 7). Fin qui, in poche ma incisive battute, la premessa di genere del discorso, che lascia fuori campo l’attualità del dibattito intorno alle politics of queers[1] ma insiste efficacemente sulla dialettica tipicamente italiana fra maschile e femminile. Rispetto a tale quadro – da intendersi come realtà in divenire – il cinema è stato in grado di rappresentare e (de)codificare le oscillazioni economiche, sociali, politiche e culturali dell’Italia del XX e del XXI secolo, dando corpo a figure del desiderio dai tratti mossi, ambigui, e per questo tanto più affascinanti anche se spesso (come nel caso del divismo maschile) rimaste in ombra, almeno sul versante degli studi di settore. A fronte di un cospicuo dibattito sulle star italiane (si pensi alla popolarità nazionale e internazionale di Sophia Loren), è mancata finora una riflessione attenta sulle funzioni culturali e artistiche del divismo maschile, ed è proprio da questa mancanza che prende le mosse il discorso di Reich e O’Rawe.

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