«Sono comunque un’attrice ed ho una necessità fisica di perdermi nel profondo degli intricati corridoi dove si inciampa tra le bave depositate da alieni, tele di ragno luminose e mani, mani che ti spingono verso i buchi neri screziati da lampi di colore, infiniti, dove sbattono qua e là le mie pulsioni forse dimenticate da sempre oppure taciute... per poi ritrovare l’odore della superficie e rituffarmi nel sole dei proiettori, nuova, altra».
Laura Betti
Laura Betti ha attraversato con «ferocia felina» (Risset 2006, p. 9) la storia culturale del secondo dopoguerra, disegnando una parabola per certi aspetti inedita, scandita da un invincibile fuoco espressivo (si pensi all’epiteto bretoniano «Laura calamitante») e da un dirompente gioco a nascondere. L’unicità del suo stile si misura a partire dalla capacità di intrecciare generi e linguaggi – cabaret, canzone, teatro, cinema, rivista – secondo un disegno anarchico che si preciserà via via grazie soprattutto all’incontro con Pier Paolo Pasolini («Fino ad allora, la mia vita non era stata altro che un’abitudine. Lui è diventato la mia vita»), di cui nel tempo diventerà musa e custode.
La fibra passionale del suo temperamento e la scelta di ruoli e codici spesso ibridi, fuori dai canoni, hanno reso problematico l’inquadramento di Betti dentro i binari del divismo italiano e soprattutto hanno condizionato l’indagine sul suo alfabeto d’attrice: pur essendoci diversi dossier a lei dedicati, manca uno studio sistematico del suo «idioletto» (Naremore 1990) e spesso la lettura dei suoi «segni di performance» (Dyer 2009) rimane schiacciata da ipoteche biografiche o aneddotiche.
Questa prima incursione nel controverso orizzonte di Betti mira a rintracciare alcune pose della sua vita da stella: si tratta naturalmente di appunti in progress, distanti dalla compiutezza di un ritratto, ma forse utili alla riapertura del ‘caso’.
Io sono già famosa. Voglio dire nel senso che il mio nome sta sui giornali con anche delle fotografie. Per avere però queste fotografie bisogna buttarsi dentro le fontane, andar sempre a via Veneto di notte che se poi si ha sonno si va a letto alle otto poi si mette la sveglia a mezzanotte, si prende il caffè, ci si trucca, ci si veste e ci si mette in moto e via. Quando si è a via Veneto bisogna farsi schiaffeggiare da Thomas Milian o tirare un gelato in faccia all’Olghina o sedersi sulle ginocchia di una delle tante Rock Hudson e sempre buttarsi contro il paparazzo urlando «No! No! No!» altrimenti non le pubblicano. Insomma ci vuole pazienza, però loro dicono che quando c’è il nome e la fotografia sul giornale poi viene anche il lavoro (Betti 1979, p. 54).
Con il suo proverbiale piglio (auto)ironico Laura Betti descrive in queste righe le gioie e i patimenti della celebrità, condensando in pochi tratti le smanie e i vezzi dell’ambiente romano, votato spesso a forme di divismo ‘urlato’. Il gusto per l’eccesso è senza dubbio l’ingrediente primo della sua scrittura del sé, come dimostrano molte pagine di Teta veleta, opera prismatica, inafferrabile, in cui si distende la «crudele affabulazione del proprio “io”, sfilacciato, colorito dalle paillettes d’attrice» (Betti 1979). La vena autobiografica si colora di tinte da romanzo, a tratti deborda verso una sorta di «libro-spettacolo», o meglio «libro-film» (così si legge nella quarta di copertina), ma è il senso della provocazione a scandire le quattro parti del testo, lasciando emergere in filigrana episodi, luoghi e figure care a un certo côté intellettuale e mondano. Non serve decrittare le vere identità della Blu-dipinta-di blu o di Ceppo, di Adunca Jovinelli o Agra-coda-mozza per apprezzare il gioco di travestimenti e di finzioni messo in atto da Betti: il ‘sugo della storia’ sta nel continuo oscillare fra il piano del reale e l’incanto dell’immaginazione, nel far deragliare le consuete categorie della novellizzazione.
Le avventure di Madame, maschera dietro cui si cela la stessa Betti, scorrono «come in un film di Godard», fra riti della villeggiatura e trasferte festivaliere, in un denso stratificarsi di esperienze e incontri. Il motivo della celebrità, la temperatura emotiva del suo status di attrice-diva tornano a più riprese all’interno di questo «farandonico cangiare di ruoli», sempre in un’accezione ambigua e spassosa; sono diversi, infatti, i passi in cui Betti si diverte a fare a pezzi i giudizi pubblicati in rivista, quasi a voler frantumare la sua immagine pubblica per ricomporre all’infinito il cristallo della sua identità.
«… “Dove finisce la finzione e dove comincia la realtà? La maschera e il volto. Cantante della Dolce Vita, va bene; ma dove testimone e dove complice? È un problema che c’incuriosisce, ma questa, direbbe Kipling, è un’altra storia”. “Il Giorno”. di M.M.» (Betti 1979, p. 160).
La tensione incendiaria di questi collage traduce l’insofferenza di Betti per alcune pose di critici e giornalisti, ma è facile cogliere, fra le righe, un tocco di malizioso autocompiacimento, o ancora una punta di orgoglio di fronte a un mare di ritagli che dimostrano che «di lei si parla molto» (ivi, p. 58). I commenti re-citati dalla ‘narrattrice’ racchiudono la cifra del suo stile d’artista, si pensi alla radicale dialettica fra «maschera» e «volto» cui si fa cenno nel brano sopra riportato, rilanciando la forte tensione metamorfica della personaggia.
«Pare non avere ossa sotto la pelle liscia come quella di una bambola di cera, oppure di una donna di Bali. Ma sono grandi occhi aperti senza stupore quelli che guardano attorno e fanno proprio tutto quello che vedono… si direbbe una delle più arrabbiate creature di Osborne o un personaggio uscito da un romanzo di Kerouac. Ma poi è come se qualcuno le desse una carica misteriosa e la pallida bambola allora si anima, incomincia a muoversi, piano, poi gesticola, protesta, prega, ride e piange; ma senza lacrime e senza mostrare i denti”… questa è troppo lunga e mi stanca, il giornale è “Vita”, di ignoto» (Betti 1979, pp. 160-161).
Sul carattere ‘orfico’ della recitazione di Betti si tornerà in un’altra occasione, intanto è chiaro come la sua star persona tragga nuova linfa dalle lusinghe dei media: «fare notizia» (Betti 1979, p. 58) è più un vezzo che una condanna. La girandola di dissimulazioni presente in Teta veleta è allora lo scherzo frivolo di una dama da palcoscenico, pronta a intercettare le sirene delle cronache mondane.
La dimestichezza di Betti con i riti del jet set non è però solo il frutto della sua immaginazione romanzesca, o della strombazzante epica dei rotocalchi; la forza del suo anticonformismo risuona anche nel ricordo di quanti la conobbero e la frequentarono nel vorticoso giro dell’intellighenzia capitolina.
Correva già la svolta degli anni Sessanta. Laura Betti era sui rotocalchi «la giaguara»: caschetto di capelli platino, gli occhi tirati dal trucco come due virgole verso le tempie. Era famosa per le liti violente con chiunque, e improvvisi trasporti amorosi. La sua scena era non solo il teatro, ma anche la strada: sua, come una regina, via del Babuino, dove abitava. […]
Aveva inventato un nuovo tipo di glamour: un modo diverso di essere prima donna, facendo uso d’una tecnica shock per attirare su di sé l’attenzione dei cronisti: la lusinga e l’insulto. Questo era il suo volto in pubblico; in privato, l’autoironia non le consentiva una coatta fedeltà al proprio cliché. Amava organizzare cene un po’ baraccone e confuse in casa […]. Quella mista concertazione di rapporti era il segno di una vita di società che cambiava: una vita che tendeva a legittimare più di una effrazione al vecchio codice mondano (Siciliano 1995, p. 271).
Enzo Siciliano coglie con grande precisione il carattere ‘eccedente’ della ‘giaguara’ [figg. 1-2], intuisce come per lei essere una prima donna significasse abbandonare pose corrive e facili compromessi, farsi guidare dall’istinto, da quell’«innocenza animalesca» (Nacache 2012, p. 61) che avrebbe segnato il suo modo di recitare. La continua oscillazione fra l’intimità degli affetti e l’effervescenza delle esternazioni pubbliche marca a fondo il suo anomalo profilo di stella, giungendo alla codificazione paradossale di un ‘tipo’ solo apparentemente monolitico, in realtà votato a una prismatica variazione di toni ed espressioni. Il personaggio glamour esibito nei riti della società dello spettacolo, spesso per dissimulare fragilità ed emozioni private («allora l’avevo inventato per non dare al pubblico, alla gente, alla stampa, niente di mio» - Betti 2004), è solo una delle tante maschere indossate da Betti, come lascia intendere Pasolini nel finto coccodrillo in omaggio all’amica [figg. 3-4]:
Laura Betti non era ambigua, anzi, era tutta d’un pezzo: inarticolata come un fossile.
Ella ha aderito alla sua qualità reale di fossile, e infatti si è messa sul volto una maschera inalterabile di pupattola bionda; (ma: «attenti, dietro la pupattola che ammetto di essere con la mia maschera, c’è una tragica Marlene, una vera Garbo»). Nel momento stesso però in cui concretava la sua fossilizzazione infantile adottandone la maschera, eccola contraddire tutto questo recitando la parte di una molteplicità di personaggi diversi fra loro, la cui caratteristica è sempre stata quella di essere uno opposto all’altro (Pasolini 1971).
L’immagine divistica di Betti si costruisce dunque secondo un fecondo principio di contraddizione, che fa sì che lei sia contemporaneamente «“una” che adora e “un’altra” che sputa sull’oggetto adorato; “una” che mitizza e “un’altra” che riduce» (ibidem). Pasolini forgia l’idolo biondo della sua vita attraverso l’ossimorica declinazione di una personalità mutante e identica a sé stessa, che sintetizza senza soluzione di continuità i principii di «maschera ieratica» e di naturalezza formulati da Morin a proposito della recitazione cinematografica. In lei il dissidio vita/forma, di ascendenza pirandelliana, trova declinazioni inedite e tende a riconfigurare le dinamiche fra persona, attrice e personaggia.
A confermare l’anomalia di Betti ci pensa poi Fabio Mauri, che le dedica una canzone che fa corpo con lei, nella reciprocità fra cronaca salottiera e mondo dell’arte.
Son attrice sciantosa
donna maschio mondana
santa, zia, generosa,
buona, pura, un po’ strana.
Sono un piano inclinato
dolce, bianca, svanita,
l’occhio azzurro insensato,
sono un bar: Dolce vita!
(Mauri 1960)
Il tono scanzonato di questa strofa offre un indizio importante per risalire alla cifra poetica della giaguara: l’epifania di Betti nella lunga notte de La dolce vita (Fellini, 1960) è infatti il luogo di fondazione del suo idioletto d’attrice, perché salda la postura espressiva alla persona, generando la scintilla che la porterà a indagare e a contraddire il rapporto fra verità e finzione [figg. 5-6].
Tanto i soldi ce li hanno solo quelli famosi che fanno il cinema che è ricco per conto suo e l’intellettuale può lavorarci solo se sa recitare se stesso, ma in genere non lo sa per via di Freud e quindi non può. Per fortuna che Fellini lo sapeva benissimo chi sono io così mi ha fatto fare la Dolce Vita e quindi vuol dire che quella che è lì sul telone sono io e basta (Betti 1979, p. 58).
Se nel cinema «non bisogna studiare, bisogna arrivare senza sapere» (Betti 1987) allora è facile capire come lo schermo diventi via via il banco di prova della sua versatilità, lo spazio di rifondazione del proprio io in rapporto a un estenuante gioco delle parti: «Hai sempre recitato il ruolo senza mediazioni? Non solo senza mediazioni: io ero il ruolo» (Betti 2002).
Bibliografia
Giro a vuoto. Canzoni per Laura Betti, Milano, Scheiwiller, 1960.
Potentissima signora. Canzoni e dialoghi per Laura Betti, Milano, Longanesi, 1965.
‘Laura Betti, illuminata di nero’, a cura di R. Chiesi, Cineteca: mensile di informazione cinematografica, Bologna, 2005.
L. Betti, Teta veleta, Milano, Garzanti, 1979.
L. Betti, Intervista radiofonica a cura di C. Liccoccia, 2002, ˂http://www.radio2.rai.it/dl/portaleRadio/media/ContentItem-e9e5db74-11c9-40b2-bc8f-91b82bdf6f76.html˃.
R. Chiesi, ‘«Bisogna nuotare nel forse». Intervista a Laura Betti’, Cineforum, 437, agosto-settembre 2004.
R. Dyer, Star [1979], trad. it. di C. Capetta, D. Paggiaro, A. Verze, Torino, Kaplan, 2009.
J. Naremore, Acting in the cinema, University of California Press, 1990.
J. Nacache, L’attore cinematografico [2003], Mantova, Negretto Editore, 2012.
P.P. Pasolini, ‘Necrologio di P.P. Pasolini per una certa Laura Betti’, Vogue, 11 aprile 1971.
J. Risset, ‘Ricordo di Laura Betti’, in Prove di drammaturgia, XII, 1, luglio 2006, pp. 9-11.
E. Siciliano, Vita di Pasolini, Firenze, Giunti, 1995.