Nel 2019 è stato pubblicato per Franco Cesati Editore, all’interno di una collana dedicata alla teoria e alla geografia della letteratura e diretta da Federico Bertoni e Giulio Iacoli, il volume Spazio mediale e morfologia della narrazione, a cura di Sara Martin e Isotta Piazza. Il testo ospita gli interventi dell’omonimo convegno tenutosi presso l’Università di Parma nel 2018 nell’ambito del progetto The medial space.

Il punto di partenza (e di destinazione come vedremo) per la storia della nozione di ‘spazio mediale’ ha origine nel campo degli studi letterari. Si ritrova in particolare in una ricerca sulla letteratura di fine Ottocento di Isotta Piazza, Lo spazio mediale. Generi letterari tra creatività letteraria e progettazione editoriale (Cesati, 2018). In questo nuovo volume, però, un gruppo di studiosi e di studiose prova a estendere tale categoria interpretativa a tutti quei media o «format editoriali» che contribuiscono alla «morfologizzazione della narrazione» (p. 9), come il cinema, la televisione e i media digitali.

Si tratta di una formula che va oltre i confini dell’opera. Il concetto di ‘spazio mediale’, infatti, riguarda l’influenza che svolgono sul testo e sul contenuto aspetti materiali e immateriali della produzione come i supporti, i media di riferimento, i generi o le relazioni fra autore, sistema produttivo e pubblico.

È l’idea complessiva che emerge dal confronto delle trattazioni accolte nel libro. Anche se suddivisi in tre sezioni ‒ dedicate rispettivamente a spazio mediale e letteratura, audiovisivo e transmedialità ‒ i saggi contribuiscono singolarmente alla definizione del concetto proponendo l’analisi di un caso di studio. Nei primi due interventi della prima parte Carlo Zanantoni e Isotta Piazza affrontano il rapporto fra editoria e forme brevi, sull’esempio dell’attività di Pirandello per il Corriere della Sera, e i legami tra letteratura e web. Nella seconda sezione Sara Casoli spiega come i personaggi travalichino diversi spazi mediali attraversando più media, dai racconti agli immaginari della serialità contemporanea, seguita da Sara Martin che si concentra sulla rimediazione filmica e seriale del romanzo The Handmaid’s Tale di Margaret Hatwood. Nell’ultima parte, invece, Giulio Iacoli propone un approfondimento sulla transmedialità attraverso l’analisi dell’adattamento di Il giocatore invisibile, film di Stefano Alpini tratto dall’omonimo libro di Giuseppe Pontiggia. Qui si inseriscono anche gli studi di Giulia Benvenuti e Paolo Giovannetti sulle transizioni tra letteratura e cinema di alcune serie italiane come Gomorra, Romanzo Criminale e Suburra. Il segmento conclusivo del volume ospita infine una sintesi degli spunti emersi durante la tavola rotonda affidata a Gianni Turchetta e Mara Santi e al dialogo tra Giulio Iacoli e il regista Stefano Alpini. Turchetta, in particolare, sottolinea che la prospettiva pragmatica dello spazio mediale dei testi letterari o audiovisivi ‒ definita nel corso delle analisi precedenti come l’insieme delle influenze reciproche fra le scelte di produzione, le forme e i temi esposti ‒ emerge con più evidenza in età moderna grazie allo sviluppo dell’editoria ma può essere estesa nel tempo a ogni atto creativo, ciascuno con le proprie peculiarità. Le possibilità di adattamento, traduzione o attraversamento dei contenuti fra spazi mediali diversi, invece, secondo Mara Santi può consentire la creazione di nuove macrocategorie come quella di ‘politesti’, con cui si supera il limite stesso del testo unico. Ma da questo confronto emerge anche, come notano nell’introduzione le curatrici, un’attenzione complessiva a prodotti intermediali situati al confine fra diversi media.

Il volume di Annamaria Cascetta European Performative Theatre. The issues, problems and techniques of crucial masterpieces (Routledge, 2020) – ultimo esito di un filone di ricerca avviato dalla studiosa con la curatela di Il Teatro verso la performance (Vita e Pensiero, 2014), ma profondamente radicato nei suoi studi precedenti relativi alla tragedia europea contemporanea e, ancor prima, all’opera di Samuel Beckett – sceglie di indagare una macrotendenza nel modo di considerare e fare teatro tra l’ultimo XX secolo e le prime decadi del XXI: quella del ‘teatro performativo’. Tendenza che – ad un primo sguardo storico-analitico – sembra coinvolgere artisti di notevole impegno estetico, senso di responsabilità e autenticità culturale, antropologica, etica e politica, nutrendosi delle fondamentali acquisizioni del teatro sperimentale e di ricerca degli anni Sessanta e Settanta, ma divergendo dalla provocazione e dall’auto-referenzialità comunque presenti in alcune manifestazioni del teatro d’avanguardia appartenenti alle decadi passate.

Negli artisti che praticano il teatro performativo sembra infatti prevalere, pur nella condizione di indipendenza e insubordinazione nei confronti dell’industria culturale, una ferma consapevolezza della propria ‘differenza’ che non si identifica, però, in alcun atteggiamento ‘aristocratico’ di isolamento o iniziazione per pochi. La partecipazione dello spettatore si pone infatti al centro del processo creativo, diventandone anzi parte integrante, come può esserla, ad esempio, la creazione collettiva, che coinvolge direttamente gli attori nell’elaborazione della partitura fonica e corporea; la presenza dei media, poi, collabora alla scrittura scenica come vero elemento attivo nella costruzione dei significati. Ben posizionato nel mondo di oggi, il teatro performativo si considera pertanto erede della grande, millenaria tradizione teatrale, che funge da specchio, coscienza, allarme e progetto della comunità con la quale si relaziona.