Amore; al tuo dolore; uguale tu!

E. Sanguineti, Laborintus

1. Dante e il teatro: un recap

A nessun lettore della Divina Commedia può sfuggire che, nella sua strabiliante costruzione dell’aldilà, l’immaginazione del genio poetico di Dante Alighieri possieda una tensione visuale particolarmente spiccata. La «forza visualizzante» (Giudici 1996, p. 48) del poema dantesco agisce da sempre sull’immaginario artistico, alimentando una profusione di trasposizioni visive della Commedia ormai di lunghissimo corso.

Se l’impostazione visivo-descrittiva dell’opera è storicamente acclarata, e già a partire dal XIV secolo ha spinto gli artisti figurativi a produrre una «foresta di immagini» (Barricelli 1993) di ispirazione dantesca, solo nell’Ottocento è emersa la sua specifica vocazione drammatica, o più esattamente drammatico-teatrale, e pertanto si è iniziato a realizzarne riduzioni drammaturgiche, letture teatralizzate, traduzioni sceniche. Dal fenomeno delle cosiddette ‘dantate’ esploso in epoca risorgimentale, cioè di veri e propri esercizi di stile compiuti sul poema da guitti e mattatori romantici, la multiforme fortuna scenica della Commedia non ha conosciuto battute d’arresto, determinando uno slittamento spettacolare della fruizione dell’opera, e generando – per via performativa – una sua peculiare ecdotica. Scrive Marzia Pieri: «dall’Ottocento a oggi la Commedia avvince gli spettatori dei teatri, delle arene e della televisione in un paese altrimenti tiepido e distratto verso la poesia e i poeti. […] Un tipo di popolarità che Dante condivide soltanto con Shakespeare» (Pieri 2014, p. 68).

{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

1. Arte-mondo femminista

«Infinite fantastiche imprevedibili» sono le dimensioni della nuova creatività femminista, che esorbitano dalle righe del primo manifesto delle Nemesiache. Stilato nel 1970 – come quello, per una fortunata coincidenza, di Rivolta femminile – ma diffuso soltanto due anni dopo, nel 1972, il documento sancisce l’apparizione sulla scena napoletana del gruppo fondato da Lina Mangiacapre ed enuncia la sua idea di arte e di mondo. Non finito, perché sconfinante rispetto alle coordinate fisse della cultura patriarcale; fantastico, perché incompreso nelle logiche rappresentative di un’unica realtà data; imprevedibile, perché estraneo all’orizzonte dominante delle attese, il manifesto promuove il femminismo come unica arte-mondo possibile, come stato creativo permanente di un pensiero in rivolta. Dagli incendi dei libri del sessantotto, preludio quasi «romantico» (Mangiacapre 1998) dell’esperienza più incorporata del femminismo, Lina Mangiacapre aveva mutuato il bisogno di nuove genealogie per i saperi e le pratiche, fuori dal pensiero unico. I saperi sono soprattutto quelli filosofici, appresi durante gli anni della formazione e ora messi alla prova di una critica feroce e decostruttiva, che bersaglia «l’imbroglio del concetto» (Mangiacapre 1998), ordito sulla base di una costante violenza sul corpo e legittimato da una filiera di trasmissione istituzionale, disincarnata, scritta e illeggibile ai più. Le pratiche sono specialmente quelle artistiche: Mangiacapre contesta il principio dell’eccezionalità dell’arte, del privilegio dell’Artista, rifiuta il paradigma identificante del nome proprio. L’arte non è un campo a parte, praticato da soggettività elette e legittimato da un giudizio critico adeguato: assumendo una postura lonziana (Lonzi 1970), Mangiacapre guarda con sospetto al sistema artistico istituzionale, suddito della cultura maschile e del suo potere politico-economico. Se Lonzi sceglie la via dell’autoesilio dalla scena artistica pubblica – senza però mai interrompere un discorso sull’arte da intendersi come campo dove agire e ripensare la creatività da un punto di vista femminista (Zapperi 2017) –, Mangiacapre propende per l’incursione intermittente e disturbante e, parallelamente, per la ricerca di spazi di autonomia. L’arte è semplicemente possibilità d’azione, non è un’opera originale da produrre ma una pratica creativa da abitare: non esiste una separazione, una gerarchia, una soglia che scollega saperi e pratiche, arte e mondo, estetica e politica.

Come spostando pietre:

geme ogni giuntura! Riconosco

l’amore dal dolore

lungo tutto il corpo. […]

Vandalo in un’aureola

di vento! Riconosco

l’amore dallo strappo

delle più fedeli corde

vocali: ruggine, crudo sale

nella strettoia della gola.

Riconosco l’amore dal boato

– dal trillo beato –

lungo tutto il corpo!

Marina Cvetaeva

Armonica, simmetrica, barocca, neoclassica, pura,

brillante, luccicante, in scarpe con i tacchi alti, erotica,

sconvolgente, nasona, culona, et voilà: Abramović!

Marina Abramović

Disegno su foglio. Due profili elementari si fronteggiano nello spazio vuoto della pagina bianca. Speculari e rovesciati in una simmetria proiettiva arbitraria: a connettere le loro labbra rosse, languidamente socchiuse, un fascio di raggi scuri (voce? Respiro? Luce? Materia?) che sembrano tendersi e fungere da interlinea per le parole che vi galleggiano al di sopra e al di sotto: «Vibrations of the single cell can make universe vibrating and expanding». [fig. 1] È questa la ‘risposta d’artista’ che la performer Marina Abramović fornisce qualche mese fa al settimanale Vanity Fair nelle pagine di un numero speciale diretto da Paolo Sorrentino, in cui il regista immagina un’ipotetica Fase 4 post-pandemia che possa costituire il secondo atto ri-mediatizzato di La grande bellezza (2013) – film in cui la figura di Abramović viene grottescamente evocata attraverso il personaggio della body artist, Talia Concept, nella scena ambientata all’acquedotto romano: la donna, completamente nuda e con il volto velato di bianco, corre a schiantarsi contro un muro, per poi rialzarsi dolorante e concludere la sua performance al grido di «Io non vi amo!». [fig. 2] Nella scena successiva, Jep Gambardella-Tony Servillo si reca a intervistare Talia nell’antro semioscuro della sua tenda d’artista e, annoiato dalla prosopopea autoreferenziale della sua interlocutrice (abituata a parlare di sé in terza persona), le chiede cosa intende dire quando afferma di vivere di vibrazioni extrasensoriali, mandandola completamente in crisi: la sua tragicomica disfatta si consuma in una serie impietosa di primi piani – il luogo privilegiato della malinconia applicata al femminile nel cinema di Paolo Sorrentino (Tognolotti 2019, pp. 47-48) – che ce la riconsegnano in una cornice di estrema mestizia, come maschera lacrimosa compresa tra un buffo zuccotto di lana rossa e gli spasmi buccali da fumatrice compulsiva. «Non lo so che cos’è una vibrazione, Jep Gambardella, non lo so! Sei un ossessivo del cazzo!», conclude con la voce strozzata di pianto.