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Giulio Sodano, con l’intervento Le donne nell’età moderna, pone l’apertura dei lavori nel solco della ricerca delle coordinate storiche della problematica di genere, evidenziando, peraltro, come l’età moderna, in special modo prima del Concilio di Trento, abbia assistito a un forte protagonismo femminile indagato, nella relazione del docente, con una particolare attenzione rivolta alla vita religiosa delle donne. Un protagonismo che sembra dipanarsi secondo un duplice movimento, orizzontale, dall’ortodossia all’eterodossia, e verticale, dal più basso al più alto status sociale: dalla nobile Maria Lorenza Longo, fondatrice dell’Ospedale degli Incurabili, alle popolane che si occupano della cura e della pulizia degli spazi sacri; dalle adepte del circolo di Valdès (fra le altre, Isabella Colonna, Maria e Giovanna d’Aragona, Dorotea Gonzaga, Isabella Manriquez) alle dirimpettaie salernitane che discutono di questioni dottrinali eretiche.

Spostando in avanti le lancette del tempo, ma restando ancora nel solco di coordinate storiche, Carolina Castellano prende in esame Le donne nell’età contemporanea, concentrando le proprie riflessioni su quello che Hobsbawm ha definito «il secolo lungo». Emerge, dalla riflessione della studiosa, un costante intreccio tra i movimenti democratici e progressisti, eppure incapaci di declinarsi al femminile, e le rivendicazioni delle donne che, proprio all’interno di quei movimenti maschili, nascono. È il caso della giacobina Olimpe de Gouges che, provocatoriamente e specularmente rispetto alla Dichiarazione dell’agosto del 1789, scrive, nel 1791, la sua Dichiarazione dei diritti della donna e della cittadina. E ancora è il caso del movimento suffragista ed emancipazionista che nasce nel solco del movimento abolizionista. A indagare le ragioni di un radicamento così tenace, nelle istituzioni liberali, del principio di esclusione delle donne, Carolina Castellano esamina il primato della famiglia – ribadito nel Codice Napoleonico con il principio dell’autorizzazione maritale – intesa come spazio di intersezione tra dimensione pubblica, maschile, e dimensione privata, femminile; la famiglia, cioè, come istituzione composta da non eguali.

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Ricci/forte’s poetics fundamentally aims at stirring the emotional state of spectators. The fragmentary structure of many performances of them does not turn in a lack of form, but is, on the contrary, part of a creative process which combines in a new way languages, music and images of a cultural tradition the expressive and communicative capacity of which has been irremediably lost. By mixing a rigorously structured architecture of the pièce with improvisation and role switching – a kind of theatre which challenges the idea of performance itself – a contaminated cultural product takes shape, grounded, at the same time, on contemporary aesthetics and on the recovery of the most primitive, Dionysian, sense of poetry. The unveiling of the innermost mechanics of power, based on the role of modern media, which have generated a real anthropological turn (a paradoxically social man, incapable of any form of communication and unable to express his feelings), can be regarded as the manifest achievement of ricci/forte’s approach to theatre and art in general.

Stefano […]: «da qui indietreggi e cadi».

Mario: «quindi non guadagno il centro?»

Stefano: «No. Mai. Non stiamo mica facendo teatro».

Nulla è più fisico della pratica mistica.

Lea Vergine

Se l’etichetta o la classificazione di un fenomeno culturale diventano spesso un elemento di appiattimento e di riduzione piuttosto che un supporto ermeneutico, l’estrema plasticità e ‘adattabilità’ di un oggetto estetico a molteplici generi e correnti, senza che nessuno di essi sia in grado di definirlo pienamente, rischia altresì di rendere generica e superficialmente universalistica la sua interpretazione. Tanto più che nel variegato universo del postmoderno, le estetiche del camp, del queer, del post-pop e dello stesso postmoderno sono sovente banalizzate e relegate a una mera dimensione di provocazione fine a se stessa e dunque priva di qualsiasi dignità artistica. Difficile dunque, eppure necessario in questi casi, rintracciare pochi ma chiari elementi fondanti dell’idea che anima un progetto artistico e sondare le diverse modalità attraverso le quali tali nuclei prendono forma nella concreta realizzazione plastica.

In un recente articolo lo studioso Hans-Thies Lehmann ragiona sulla relazione tra teatro e politica nella Germania attuale, questione tornata di evidente pregnanza con l’acuirsi della crisi. Riflettendo sulla poetica di René Pollesch, miglior drammaturgo tedesco nel 2002 secondo la storica rivista «Theater heute», Lehmann scrive:

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To approach Motus’ theatre research means to escape from the idea of theatre as it is traditionally conceived. It is certainly more appropriate to speak of a production which is close to performance, sensitive to the world of internet and the culture of the youth, capable of moving across the languages of literature, television and cinema. In this work we try to analyze the project named Quando l’amore è più freddo della morte, dedicated to Fassbinder’s films and composed of two pieces, Rumore rosa and Piccoli episodi di fascismo quotidiano. The first project is a closed one, linked to the renowned film The Bitter Tears of Petra von Kant and to Fassbinder’s female characters. The second one instead, based on the stage play and screenplay Pre-paradise sorry now, is open, wandering and nomadic, prone to changes influenced by the different places and people it comes across. Shifting from one means of expression to the other, Motus chose, in their tribute to Fassbinder, to stage two specular pieces, between social politics and melodrama, speculating on the dynamics of abuse and violence generated by human interactions. In this work we chose to analyze Motus’ dramatic rules, the predominance of visual appearance over the script, the formal content and stylistic choices, analyzing in depth the literary and film references to – and the interplay with – Fassbinder’s production.

1. L’estetica visuale di Motus

Muoversi al confine tra teatro, performance, cinema e installazioni artistiche, attraversando le frontiere digitali: è questa l’essenza alla base del processo creativo di Motus.

Quella di Motus, in effetti, è una ricerca teatrale in continua trasformazione, in costante movimento, tanto per l’approccio nomade dei progetti (che prevede una serie di spostamenti e residenze creative in spazi e luoghi differenti), quanto per l’incessante viaggio teatrale all’interno dei diversi percorsi artistici del contemporaneo.[2]

L’interazione creativa tra i diversi linguaggi e il rapporto tra teatro, cinema, arti visive e nuove tecnologie è ciò che rende le drammaturgie e le messe in scena della coppia riminese radicali all’interno della ricerca di nuove modalità espressive. Seguendo questa cifra stilistica Motus rompe con la tradizione testuale del teatro, considerando la parola soltanto uno dei mezzi attraverso cui veicolare un messaggio forte e complesso, in una fitta rete di scambi e riflessioni sul reale. Commistione, contaminazione e ricerca si fondono all’interno del linguaggio teatrale di Motus, che fa convergere in sé molte altre forme d’arte, con la volontà di rendere promiscui i diversi codici comunicati, sgretolando l’assetto tradizionale e promuovendo il mutevole.

Motus attraversa i più svariati territori della visione, avvicinandosi a nuove pratiche sceniche attigue all’universo performativo e ricercando costantemente una dialettica tra mondo reale e teatro.

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Questa creazione di Mor Shani – giovanissimo coreografo israeliano freelance residente in Olanda – viene presentata in prima nazionale al festival della nuova scena tra teatro e danza che vede coinvolti i comuni di Castiglioncello, Rosignano Solvay e Livorno dal 27 giugno al 7 luglio 2013. Si tratta di una produzione olandese di quarantacinque minuti circa, strutturalmente suddivisa in due parti con epilogo, almeno dal punto di vista tematico e visivo, dato che non esiste alcuna scansione temporale dichiarata.

Nella prima parte dello spettacolo, i performer, due uomini e una donna (Pawel Konior, Majon Van Der Schout, David Vossen), vestiti con colorati abiti quotidiani, si muovono da una figura chiusa a una disposizione aperta, passando attraverso distanze e ritorni che segnano immaginarie linee orizzontali e diagonali sulla scena. Nella seconda parte i vestiti sono gradualmente eliminati, partendo non casualmente dal basso – dalle scarpe – fino a lasciare tre corpi nudi, affaticati, sudati per lo sforzo e lontani tra loro. Il primo avvicinamento avviene fra l’uomo e la donna, avvinghiati in un abbraccio che li fa carambolare a terra, con un movimento elicoidale ripetuto più volte: difficile stare inequilibrio – tema della sedicesima edizione del festival dedicato proprio all’instabilità e al rischio – quando dalla lotta individuale per l’indipendenza si passa al sostenersi a vicenda.

I corpi ‘instabili’ mostrati sulla scena da Mor Shani raccontano un percorso: dalla solitudine della crescita alla grazia dell’offerta reciproca. E su questo tema verte anche il dialogo fra una madre e un figlio, che le parole di David Grossman, proiettate sul fondale bianco, illustrano allo spettatore. Affiancando un codice verbale narrativo a uno corporeo rappresentativo si racconta dunque, in maniera duplice, una storia, ma i due codici tendono a sovrapporsi e a confondersi. Il testo, proiettato con intervalli lenti e quasi in controtempo rispetto all’omogenea piattaforma sonora di Van Keulen che scandisce i movimenti dei corpi, diventa esso stesso, infatti, rappresentazione visiva.

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Giovanissimo, trentasette anni non ancora compiuti, dalla Catalogna approdi alla Biennale di Venezia, con uno spettacolo in miniatura, tutto dentro una valigia. Qual è la tua formazione artistica e quali le direttive dentro le quali ti stai muovendo attualmente?

Ho cominciato a studiare teatro in una scuola teatrale di Valencia, dove purtroppo il teatro veniva insegnato secondo un approccio vecchio, direi antico, da cui ho dovuto prendere le distanze. Ho deciso perciò di formarmi come ballerino, passando dalla contact improvisation alla capoeira , mi sono trasferito a Barcellona, ho collaborato con diverse compagnie, ho lavorato solo o con amici, e sempre di più mi sono interessato al linguaggio del corpo. Negli ultimi sei anni mi sono soffermato sull’esplorazione dei limiti, dei confini fra teatro, danza e performance. Adesso mi sto dirigendo verso un altro concetto di movimento. In questo spettacolo della Biennale ad esempio c’è molto movimento, diverso da quello a cui siamo normalmente abituati. Eppure è facile cogliere una coreografia.

La coreografia risponde a un meccanismo impeccabile, dove musica, ritmo, mani e luci convivono in armonia. Insieme a una nuova ricerca sul movimento, la tua “gran obra” contiene una matrice quasi rivoluzionaria: educa a nuove possibilità dello sguardo e, pur essendo agita da personaggi inanimati, risulta profondamente umana. Come nasce la scelta di lavorare con una compagnia di pupazzetti?

È la compagnia più numerosa al mondo, credo. O quasi. Si chiama Hekindh Degul, è il modo in cui i lillipuziani hanno chiamato Gulliver dopo averlo visto per la prima volta. I miei attori sono più di trecento. Con alcuni di loro avevo già lavorato qualche anno fa per la realizzazione di un video. Proprio nel momento in cui avevo scelto di creare un’opera grandiosa, che parlasse di utopia, di socialismo, di rivoluzione, all’improvviso , quasi per caso, sono apparsi loro e le mie priorità sono cambiate. Sono rimasto però coerente con l’idea di portare avanti un teatro politico.

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Il 26 maggio del 2012 a Ragusa, nei locali dell'Ex Facoltà di Lingue e letterature straniere, la redazione di Arabeschi ha incontrato Mauro Covacich, che ha conversato con Mariagiovanna Italia per quasi quattro ore. Qui di seguito la trascrizione della conversazione.

«Guarda cosa è il mio corpo… guarda cosa ne faccio». Il rapporto con l’arte

D- All’interno della «pentalogia», esito di dodici anni di lavoro molto densi, le intersezioni tra scrittura, arte figurativa e arte performativa sembrano disporsi secondo quattro livelli: il primo è legato soprattutto alle opere A Perdifiato e Fiona, ed è il livello in cui l’arte figurativa viene utilizzata quasi come secondo termine di una analogia (è il caso di Fiona che va a messa vestita come Las Meniñas di Velázquez, della figurina di Chagall, della performance di Paul McCartney, della piazza di de Chirico). Perché il lettore viene immesso in questo universo iconico legato all’arte figurativa?

R- Intanto credo che io fossi in parte consapevole, nei primi due libri, del lavoro che avrei fatto, nel senso che la presenza dell’arte nella mia vita era molto forte già dall’inizio, perché io sin dai tempi dell’università, sempre da autodidatta (ad esempio non ho mai fatto un esame di storia dell’arte), ero molto interessato a questo ambito, pur non sapendo in che misura questo interesse e questa passione avrebbe potuto intervenire sul mio lavoro di scrittore. Era come una sorta di farmaco a lento rilascio che piano piano entrava dentro il mio organismo, come succede per un appassionato di cinema o di scacchi. A Perdifiato e Fiona sono ancora due momenti diversi; gli esempi a cui ti riferisci, se non ricordo male, sono tutti di Fiona, e non è un caso. In A Perdifiato io avevo cominciato a sentire che l’esperienza del corpo, così totalizzante per la mia scrittura, potesse anche dialogare in un modo più intenso con l’arte. Dalla scrittura di A Perdifiato in poi la presenza dell’arte nelle mie opere ha cominciato a essere non solamente una forma di espressione ma anche una specie di limite: come se potessi avere dall’altra parte, in un altro territorio, una forza d’attrazione che mi permettesse di uscire da un cul-de-sac, già dall’inizio, già mentre scrivevo A Perdifiato, però era una cosa che non avrei saputo razionalizzare.

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