2.1. La triplice struttura narrativa del canto V dell’Inferno e la sua rappresentazione visuale

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

Che Dante, Petrarca e Boccaccio siano stati architetti narrativi ritengo sia ormai fuori discussione. Tutte e tre sono stati in grado di creare grandi opere dalla struttura simmetrica e perfetta. Ciascuno a suo modo ha messo in atto una serie di strategie per dare vita a un’opera compiuta che rispondesse alle esigenze estetico-letterarie del proprio tempo.

Inutile dire che per quanto concerne la Divina Commedia è stato ampiamento dimostrato come Dante sia stato un perito architetto. Recentemente Roberto Antonelli (2011) ha ripreso la questione posta da Harald Weinrich (1994) su Dante come scrittore cosciente dell’organizzazione del proprio capolavoro; in altri termini, ci si è posti la questione se le tappe del viaggio e i personaggi incontrati rientrino in un disegno macrostrutturale specifico. Indubbiamente la risposta è positiva e al saggio di Antonelli rimando per circostanziate dimostrazioni. Ciò che mi preme considerare è proprio la struttura della Commedia poiché essa è fondamentale per la lettura del V canto, nonché per la sua traduzione visuale.

In un saggio edito in Letture classensi Antonio Pioletti (2000) metteva in luce come il viaggio dantesco avesse una forte connotazione strutturante e come fosse funzionale agli incontri del poeta nel corso del suo itinerario. Lo stesso Michelangelo Picone (1988, p. 20), a proposito dei diversi tipi di cornice narrativa, includeva nel terzo tipo – racconti in itinere – proprio la Commedia, mettendo così in luce la fondante funzione della struttura viatorica. Se, quindi, il viaggio incornicia tutta l’opera, diventando il momento in cui si condensano i commenti di Dante e di chi l’accompagna, nonché l’incontro con le varie anime (livello 1), il momento successivo è costituito dalla narrazione di queste (livello 2) che raccontano una storia che si presenta, come osserva Pioletti (2000, p. 177), con «nessi interni causali e temporali, dotata quindi di una sua autonomia e caratterizzata da una durata breve». In taluni casi, ben documentati da Pioletti (2000, pp. 179-187), le storie narrate possono altresì fungere da cornici seconde (livello 3), cioè «come testi inclusi e includenti, in vario modo, altri microtesti» (Pioletti 2000, p. 179).

Questa puntualizzazione è funzionale per comprendere i livelli narrativi del V canto dell’Inferno nel quale è possibile individuare tre momenti diversi: (1) il viaggio di Dante e di Virgilio nel secondo cerchio e l’incontro con i dannati che lì risiedono (cornice narrativa); (2) il racconto di Francesca (microtesto). Vi è pure un terzo momento costituito dalla storia di Lancillotto e di Ginevra, che può senz’altro costituire una metanarrazione, sebbene solo allusa da Francesca («Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lancillotto come amor lo strinse», Inf. V, vv. 127-128) in un’«alta sintesi poetica» (Pioletti 1988, pp. 96-97) che permette a Dante di generare un’intertestualità sineddotica.

Ora, se leggendo il testo i tre piani narrativi risultano piuttosto chiari, c’è da chiedersi cosa accade nel momento in cui tutto il canto viene visualizzato. La ricerca in tal senso risulta alquanto complessa per la ricchezza di immagini che accompagna la storia della Commedia; come rileva già Lucia Battaglia Ricci (2018, p. XV), si tratta di una lunghissima storia che inizia con la prima diffusione del poema e continua nella contemporaneità, investendo tanto la cultura del libro quanto le arti pittoriche e plastiche. In pratica, ci si trova dinanzi a una congerie di immagini all’interno delle quali è necessario scegliere un criterio. Ho ristretto la ricerca alle immagini presenti nei libri, e ho preso in considerazione un arco cronologico alquanto ampio (dai manoscritti ai libri ottocenteschi), sebbene mi muoverò per esemplificazioni dato il poco spazio, riservandomi trattazioni specifiche e particolareggiate in altra sede.

L’iconografia che si muove intorno al V canto della Divina Commedia si determina già con i manoscritti più antichi e perdura sino alla fine del Settecento. Sin dalla prima raffigurazione del canto, nel ms. Gradenigo del secolo XIV conservato presso la biblioteca Gambalunghiana di Rimini, si determinano delle costanti che si registreranno con certa ridondanza. Le differenze tra le varie soluzioni figurative riguardano invece il numero delle immagini presenti nei manoscritti e nei libri a stampa che variano da una a tre; possono o meno presentare una incorniciatura; in effetti, pochi sono i casi nei quali l’immagine sembra fluttuare libera nella pagina, giacché per lo più l’immagine viene limitata da una bordatura che segna il limite dello sguardo. Un’altra variabile è data dal senso di lettura: le immagini possono essere fruite da sinistra verso destra e viceversa. Altrettanto libera è la scelta del formato: rettangolare e/o quadrato. Infine, e forse questo è un aspetto molto importante ai fini della fruizione visiva della storia di Paolo e di Francesca, è la collocazione dell’immagine in seno alla pagina.

Come si vede, le variabili che si possono individuare attengono per lo più agli aspetti esterni delle immagini. Là dove invece si coglie una ricorsività è proprio nella scelta di cosa narrare visivamente. Fino al Settecento le immagini che corredano i libri si concentrano sul viaggio e su Dante e Virgilio, nonché sui personaggi che incontrano. In pratica, per ciò che concerne il V canto, esse si soffermano sull’arrivo dei due poeti nel secondo cerchio dell’inferno, sull’incontro con Minosse e le anime sospinte dalla «bufera infernal», e infine su Dante che parla con Francesca. Tutto ciò si può snodare in tre vignette (Modena, Biblioteca Estense, ms. Ital. 474; Londra, British Library, ms. Egertib 943; Londra, ms. Yates Thompson 36), in due (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 10057; Oxford, Boldeian Library, ms. Holkam Hall misc. 48; Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. Lat. 4776 e ms. Urb. Lat. 365), o in una sola immagine (Londra, British Library, ms. Additional 19587; Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 1035; New York, Morgan Library ms. M676; Firenze, Biblioteca nazionale, ms. Palatino 313; Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Pluteo 40.1; Milano, ms. Triv. 2263; Milano, Archivio storico civico e Biblioteca Trivulziana, ms. Triv. 2263; Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. Ital. 74; S. Daniele del Friuli, Bibl. Com., ms. 200). Ovviamente, più si riduce il numero di miniature, maggiore sarà il bisogno di ricorrere a una narrazione continua [fig. 1].

Questa stessa tecnica sarà particolarmente apprezzata e impiegata negli incunaboli e nelle cinquecentine. Si prenda, ad esempio, il caso della Commedia edita a Brescia da Bonino de’ Bonini nel 1487 con il commento di Cristoforo Landino [fig. 2]. La silografia, a piena pagina, è organizzata in modo tale che la lettura dell’immagine segua un percorso ben definito, da sinistra verso destra e con un andamento circolare che si chiude nel momento in cui Dante dialoga con Francesca. La stessa circolarità si percepisce anche nei casi in cui la silografia ha un formato più ridotto, come ne La Divina Comedia edita da Petrus de Plasiis a Venezia nel 1491 [fig. 3].

Nel Cinquecento, la circolarità viene ripresa come motivo iconografico, anche perché ben si addice alla struttura della Commedia, come nel caso della stampa di Francesco Marcolini del 1544 [fig. 4] nella quale al centro del cerchio si trovano Dante e Virgilio che parlano con Francesca.

Ora, indipendentemente dai formati, ci sarebbe molto da commentare rispetto alle scelte visuali compiute tanto dai miniaturisti, così come dagli silografi. Ciò che tuttavia mi preme mettere in evidenza è come tutte le immagini non visualizzino il racconto di Francesca, che, in realtà, è ben esplicitato nel testo e definito nei contorni rispetto alla cornice prima. C’è da chiedersi a cosa si riferisce l’immagine ricorrente in tutti i casi esaminati che vede Dante e Virgilio dialogare con Francesca; allude al racconto di lei o a quando Dante la invita a parlare con lui («[…] O anime affannate, / venite a noi parlar, s’altrui nol niega!», vv. 80-81)?

Nel testo, in effetti, i confini dei turni di parola sono piuttosto chiari e determinano lo spazio tra la cornice del viaggio e l’incontro con le varie anime, nonché il loro racconto. Nel caso del V canto, infatti, i verbi «parlar» e «ascoltare» costituiscono quella cesura che segna la soglia tra i due livelli narrativi:

  • Dante: «venite a noi parlar» (v. 80)

  • Francesca: «Di quel che udire e che parlare vi piace / noi udiremo e parleremo a vui» (vv. 94-95).

Noi udiremo e parleremo con voi di tutto ciò di cui vorrete udire e parlare, questo dice Francesca, sicché in questo momento non si è ancora entrati nel microtesto. A partire dal v. 97 inizia il racconto di Francesca proprio con l’esplicitazione delle sue origini («Siede la terra dove nata fui»), e lo fa con un modo squisitamente narrativo che punta a esplicitare il luogo dove ella è nata, ricorrendo a un meccanismo di identificazione uomo-luogo che è tipico delle anime della Commedia e che, come precisa Giancarlo Mazzacurati (1996, pp. 11-12), sarà uno dei tratti distintivi della narrazione decameroniana.

C’è da ritenere che le immagini dei manoscritti e delle stampe dei secoli XV e XVI riproducano esattamente questo momento; nessuno può escludere che esse siano state realizzate anche con l’intenzione di alludere agli indizi e al modo in cui Amore ha concesso a Paolo e a Francesca di conoscere i reciproci sentimenti (vv. 118-120), ma se ciò avviene è senz’altro per sineddoche concettuale che amplifica senz’altro la rappresentatività dell’immagine. Da questo punto di vista le miniature o le silografie possono suggerire qualcosa.

Si prenda il caso della seconda immagine del ms. Ital. 474 del secolo XIV [fig. 5]: l’indice della mano destra alzato di Dante indica le due anime che il poeta ha di fronte a sé, quasi a dire che intende parlare con esse. A destra Paolo e Francesca, con la seconda sospinta in avanti e con il volto rivolto verso Dante e il braccio destro in avanti quasi a rispondere alla richiesta del poeta. Se l’immagine dialoga con i primi versi della pagina, allora essa fa riferimento al momento in cui Francesca ancora non inizia il racconto. Certo, c’è da dire che la miniatura è collocata nella sezione finale del Canto V, tant’è che la pagina comprende l’intero racconto di Francesca. Tuttavia, a livello visuale, manca la raffigurazione del racconto della narratrice. La postura delle due figurine si riproduce senza sosta (si veda pure la fig. 1) sino al Cinquecento, forse con qualche eccezione, per esempio il ms. Additional 19587 della British Library in cui le braccia delle due anime sono protese in avanti, mentre Dante e Virgilio sembrano avere le braccia conserte. Ciò potrebbe indurre a ritenere che Francesca stia narrando la vicenda dell’innamoramento. In ogni caso, sin dai manoscritti più antichi si è generata un’iconografia che tende a eludere, a mio modo di vedere, il racconto secondo, e soprattutto il terzo momento narrativo, cioè la storia di Lancillotto e di Ginevra. Manca, infatti, la raffigurazione del libro che in qualche modo costituisce, ancora una volta per sineddoche, il riferimento più evidente al terzo livello individuato precedentemente.

Eppure qualche eccezione c’è, quell’eccezione che conferma la regola: si tratta di un codice del primo Cinquecento che trasmette il testo italiano della Commedia conservato presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, ms. L.III.17 nel quale viene raffigurato il racconto di Francesca e di cui Lorenzo Renzi fa una minuziosa analisi (2007, pp. 194-196) e di cui dà pienamente conto e al quale si rimanda. Importa, tuttavia, sottolineare come in questa miniatura sia visibile sia il racconto di Francesca, sia Gianciotto, sia l’omicidio da lui commesso, sia il libro, seguendo scrupolosamente l’ordine del testo (Renzi 2007, p. 197). Un dato certamente da notare è che per quanto la storia terza di Lancillotto e Ginevra non sia rappresentata, essa viene allusa attraverso un meccanismo concettuale per cui il libro include la storia dei due amanti, un tipo di sineddoche che poi si ritroverà costantemente nelle raffigurazioni ottocentesche.

Oltre a quest’eccezione se ne può registrare un’altra, ma che non fa parte di un corredo figurativo della Commedia, bensì dei Trionfi di Francesco Petrarca. Il manoscritto 2581 della Österreichische Nationalbibliothek di Vienna. Si tratta di una miniatura che traduce visivamente il seppur breve riferimento che Petrarca fa alla «coppia d’Arimino» attraverso il ricorso a una sineddoche focalizzata sul loro ‘andare insieme’ (Petrarca 1957, p. 13, vv. 83-84). La miniatura si concentra su due azioni soltanto: il momento in cui Paolo e Francesca leggono il libro, e quando sono sorpresi da Gianciotto mentre giacciono a letto (Battaglia Ricci 2018, pp. 131-132). Sul rapporto tra il testo di Petrarca, il V canto e la miniatura ci sarebbe molto da dire, ma per ragioni di spazio tralascio, senza però trascurare di evidenziare che anche in questo caso l’artista si concentra sulla storia seconda e terza, in quest’ultimo caso ricorrendo anche egli alla sineddoche. Certo, sorprende la lettura amplificata per cui dal bacio si passa a un rapporto fisico vero e proprio, ma ciò probabilmente si deve al rapporto che l’immagine ha con il contesto narrativo di quella porzione dei Trionfi, piuttosto che con il V canto.

Volgendo lo sguardo in avanti, e spostandoci con un balzo temporale al secolo XIX, l’impianto iconografico delle immagini del V canto da inserire nei libri muta notevolmente. Senza dubbio la storia di Paolo e Francesca diventa oggetto di studio e di interesse da parte degli intellettuali europei (Renzi 2007, pp. 130-132), e sempre più l’attenzione critica si sposta su Francesca la cui immagine assume contorni non certo di peccatrice. Ciò emerge soprattutto nei ritratti pittorici ottocenteschi i cui autori, forse, non sempre si attengono fedelmente al testo. Il dibattito critico e interpretativo dietro il racconto di Francesca risulta piuttosto animato nell’Ottocento, e Lorenzo Renzi (2007, pp. 132-145) ne ricostruisce bene i punti nodali. Ciò che interessa qui evidenziare è che l’attenzione si sposta interamente sul microtesto con effetti visuali interessanti, il primo fra tutti, forse, è il rilievo dato a Gianciotto e all’omicidio da lui perpetrato. In realtà, già nel secolo XVIII si registra il desiderio di mettere in scena il momento forse ritenuto culminante del racconto di Francesca, cioè il bacio. Giuseppe Cades, per esempio, intorno al 1795 realizza un disegno a matita su carta nel quale si vede Paolo avvicinarsi a Francesca dandole un bacio, e lei che lascia scivolare il libro.

Le immagini che però devono corredare i libri non si spingono a tanto; rivolgono l’attenzione a ciò che le miniature e le silografie non hanno mostrato, ma tuttavia riserbano sempre un certo pudore. Indubbiamente, una tradizione iconografica si è già consolidata e ciò ha inevitabilmente una ricaduta sulle scelte intraprese, già solo per il fatto che in taluni casi si registra la necessità di ricorrere a più immagini per illustrare l’andamento narrativo del canto. Anche in questo caso, come per i libri manoscritti, il numero può variare da uno a tre, evitando così di proporre narrazioni continue come accadeva negli incunaboli e nelle cinquecentine.

Relativamente alle questioni poste per le immagini dei manoscritti e dei testi a stampa, le incisioni di Bartolomeo Pinelli inserite nella Divina commedia edita a Roma da Scudellari tra il 1824 e il 1826 offrono interessanti spunti di riflessioni. Nella seconda immagine si nota un Dante dal volto rigoroso con la testa bassa che ascolta una passionale Francesca che sta parlando con il braccio destro rivolto verso il poeta. Qui certamente si può ipotizzare che si è già entrati nella narrazione seconda, sebbene i versi collocati in basso indichino un luogo preciso del poema, quello nel quale Francesca si rivolge per la prima volta a Dante («O animal grazïoso e benigno / che visitando vai per l’aere preso», vv. 88-89); ciò porterebbe a pensare che l’artista voglia ritrarre il momento dell’incontro con l’anima parlante in vista del fatto che i versi citati e riportati hanno una funzione didascalica che non si limita solo a identificare chiaramente il soggetto dell’immagine, ma puntano anche ad accoppiare l’immagine al testo in modo univoco, saldando così il visuale al verbale e viceversa. L’immagine successiva [fig. 6] è invece interamente dedicata alla storia dell’efferato omicidio da parte di Gianciotto che, nell’incisione, oltre a essere raffigurato con tutti i tratti della furia (sguardo arcigno, la mano sinistra chiuso in pugno e quella di sinistra che brandisce la spada con la quale ha appena ucciso i due fedigrafi), occupa un posto di primo piano. Ovviamente non può mancare il libro che con la sola sua presenza allude sineddoticamente alla storia terza, tanto più che i versi citati in basso fanno proprio riferimento a esso e alla sua funzione ‘galeotta’.

Questi elementi rilevati nella fig. 6 di Pinelli sono presenti anche in Bonaventura Genelli. Tre sono i disegni dedicati al V canto e che fanno parte della raccolta dal titolo Contorni sulla Divina Commedia di Dante edita nel 1849 (Ippolito 2014, p. 244). La prima immagine che vede Francesca e Paolo dinanzi ai due poeti viaggiatori si staglia al centro del riquadro; intorno si vedono tutte le anime afflitte disposte in disordine. L’incisione riporta i vv. 28-96, i versi cioè che descrivono la bufera infernale, la domanda di Dante e la risposta di Virgilio, lo scorrere davanti ai loro occhi di Semiramide, Didone, Cleopatra e di altre figure peccatrici, il turbamento di Dante, e, infine, l’incontro con Francesca. Ricordo che il racconto di lei inizia proprio al v. 97, sicché questa incisione fa riferimento solo a ciò che anticipa la ‘novella’ di Francesca. L’altra immagine [fig. 7], infatti, per forza di cose, è incentrata sui vv. 127-138, cioè sul racconto, per la cui descrizione rimando ad Antonella Ippolito (2014, pp. 250-251). Ciò che importa sottolineare è certamente come Genelli sia stato interessato a dare rilievo a questo momento narrativo, e come tenga ben distinto il momento dell’incontro di Dante con Paolo e Francesca, da quello narrativo di quest’ultima. Infine, si raffigura, come nel caso precedente, il libro che però, a differenza della fig. 6, non giace a parte, ma è tenuto in mano da Paolo nell’atto di leggerlo.

I due casi qui velocemente illustrati sicuramente risentono, come già detto, delle immagini pittoriche che si producono nell’Ottocento, e con tutta probabilità con queste concordano nel dare centralità ai due grandi elementi assenti nell’iconografia manoscritta e a quella prodotta dalla stampa, cioè l’omicidio per mano di Gianciotto e il libro. Proprio quest’ultimo, ben messo in evidenza nelle immagini, costituisce quel terzo momento difficile da visualizzare e per questo alluso attraverso l’oggetto libro che assume così quell’importante valenza che viene data da René Girard nella sua lettura del canto V. Le immagini ottocentesche, in pratica, focalizzano il momento sul terzo livello narrativo per cogliere la dinamica del desiderio triangolare talché il libro «Galeotto» funge da “mediatore”, fa, in altre parole, da modello di Paolo e Francesca. La storia d’amore narrata nel libro diventa il vero desiderio da imitare, e pertanto ciò che accade a Paolo e a Francesca è stato indotto da un elemento esterno (Girard 2012, p. 35). Tuttavia, gli incisori ottocenteschi, se da una parte colgono questa centralità, dando così spazio alla storia seconda, dall’altra ne enfatizzano i contenuti leggendoli alla luce della loro sensibilità. È chiaro che se così non fosse stato, probabilmente non vi sarebbe mai stata una rappresentazione del microtesto narrato da Francesca.

Bibliografia

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R. Antonelli, ‘Come (e perché) Dante ha scritto la Divina Commedia?’, Critica del testo, Dante e oggi/1, a cura di R. Antonelli, A. Landolfi, A. Punzi, XIV/1, 2011, pp. 3-24.

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M. Picone, ‘Tre tipi di cornice novellistica: modelli orientali e tradizione narrativa medievale’, Filologia e critica, 13, 1988, pp. 3-26.

L. Battaglia Ricci, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Torino, Einaudi, 2018.

G. Mazzacurati, All’ombra di Dioneo. Tipologie e percorsi della novella da Boccaccio e Bandello, Scandicci, La Nuova Italia, 1996.

F. Petrarca, Trionfi, a cura di G. Bezzola, Milano, Rizzoli, 1957.

R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bompiani, Milano, 2005.

R. Girard, Geometrie del desiderio, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2012.

A. Ippolito, ‘L’Inferno di Dante nel ciclo dei Contorni danteschi di Bonaventura Genelli’, Dante e l’arte, 1, 2014, pp. 241-270.