Proprio in quei giorni, dal 5 al 7 aprile, va in scena al Teatro delle Arti di Roma l’Antigone del Living Theatre, la compagnia che due anni prima aveva folgorato Pasolini con una pratica teatrale spregiudicata e coinvolgente, politica e rivoluzionaria, contribuendo alla nascita della stagione della sua scrittura tragica. Nello stesso teatro, l’8 e il 9 aprile il gruppo americano propone anche Le serve. È quasi inevitabile che la folgorazione si rinnovi: Pasolini invita a cena Judith Malina e Julian Beck, di cui elogia l’interpretazione femminile nelle Serve, e propone all’attore di partire subito per il Marocco per interpretare Tiresia, promettendo non solo una regolare paga ma anche, come ricorderebbe Francesco Leonetti (che nel film interpreta il servo di Laio), «un camioncino» (Boriassi 2017-2018, p. 76). Beck accetta, previa «cortese concessione del Living Theatre», come si legge nei titoli di testa: «senza il consenso del clan, infatti, Julian non si può allontanare dalla sua comunità di vita e di lavoro» (Possamai 2011, p. 44).
L’impegno complessivo dura quattro giorni per due sole brevi scene, che tuttavia comportano un significativo e doloroso sforzo fisico. Agli occhi di Beck vengono applicate delle lenti a contatto per rendere evidente la cecità del personaggio. Ma nel clima magrebino, tra calore e sabbia, le lenti diventano uno strumento di tortura, che l’attore indossa ininterrottamente per 6 o 7 ore, in preda a forti dolori ma senza mai lamentarsi. Lo vediamo, nei primi piani nel film, sempre con gli occhi socchiusi, quasi arrossati e lacrimanti, per sopportare lo sforzo con evidente fatica [fig. 1]. Pasolini se ne accorgerà solo a riprese finite e dirà poi al giornalista del New York Times Guy Flatley: «Julian Beck is a saint!» (Boriassi 2017-2018, p. 77).
La ‘santità’ di Beck non è solo una battuta. Nel pieno della scrittura delle sue ‘tragedie umoristiche’, Pasolini esprime la volontà di perseguire in questo film una «desacralizzazione quasi umoristica» (Pasolini 2001a, p. 2924) del mito attraverso la scelta degli attori, come dimostra per esempio il coinvolgimento di Franco Citti nei panni di Edipo e Carmelo Bene come Creonte. Inizialmente anche la figura di Tiresia è concepita coerentemente con la nuova fase umoristica, ma la presenza di Beck impone a Pasolini uno scarto imprevisto verso la sacralità, che è ontologicamente immune dall’attitudine borghese all’umorismo. Sì, Julian Beck-Tiresia è un santo.
Nel film l’attore compare due volte. Nella prima, che dura pochi secondi ed è senza parole, Edipo è accompagnato dal messaggero (Ninetto Davoli) al cospetto di Tiresia, seduto mollemente su un muretto nel paesaggio arido, davanti a un canneto. L’indovino sta suonando il flauto, lo strumento «che codifica lo scandalo», come si legge nella sceneggiatura (Pasolini 2001a, p. 1048), e che in Pasolini simboleggia il poeta-intellettuale. Ai suoi piedi sta un ragazzino nudo, disteso altrettanto mollemente [fig. 2]. Dopo la figura intera, Tiresia è inquadrato in primo piano, sempre con il flauto sulle labbra, prima di fronte [fig. 3] e poi di profilo [fig. 4]. Nella seconda scena arriva a Tebe, convocato da Edipo e accompagnato dal messaggero [fig. 5]. Il sole è cocente, Tiresia inciampa e si ripara all’ombra di un arbusto [fig. 6]. In un serrato campo e controcampo di primi piani avviene lo scontro con Edipo, che segue il testo di Sofocle. Edipo si avventa poi su Tiresia e lo caccia con rabbia, non prima che l’indovino abbia fatto la sua ultima, inascoltata rivelazione [fig. 7].
Come tutti gli attori del cinema pasoliniano, anche Beck porta sullo schermo non tanto una stretta competenza professionale quanto un’aura personale che al regista garantisce autenticità: la fisicità androgina e spigolosa, quasi aliena, di Beck si fonde con il carisma dell’artista rivoluzionario e scandaloso, votato all’utopia libertaria e anarchica del suo gruppo teatrale. In questo senso, la scelta di Beck trasforma l’iniziale ripiego in un formidabile rilancio, ridefinendo la figura dell’intellettuale non sulla base della sua ironia, ma della sua sacralità. Per Pasolini, l’attore americano è «più irrazionale, poetico, profetico nel senso più misterioso della parola. Ha fatto cadere il moralismo del personaggio a vantaggio del suo profetismo» (Pasolini 2001a, pp. 2924-2925).
È significativo che l’attore sia reclutato dopo la doppia performance in Antigone e nelle Serve, la cui interpretazione in vesti femminili tanto colpisce Pasolini. Dunque, non solo la figura fisica ascetica e sacrale, la potenza profetica e visionaria, ma anche la capacità di rappresentare una figura transgender – al di là dei generi –, che racchiude esotericamente e magicamente gli opposti in una misteriosa unità. Anche da questo punto di vista assume rilievo la scelta di un attore come Beck «in quanto cantore [...] della valorizzazione del corpo e della libertà sessuale» (Possamai 2011, p. 44). D’altra parte, la fluidità del genere è proprio una delle caratteristiche di Tiresia, che nella tradizione mitologica subisce una trasformazione in donna, temporanea proprio come quella che subirà il protagonista di Petrolio, e dunque rappresenta un simbolo della ricongiunzione dei sessi e conseguentemente una scandalosa presenza in una società dai generi gerarchicamente divisi. Allo scandalo sessuale forse allude anche la presenza del ragazzino nudo accanto al profeta cieco, in un’inquadratura sospesa ed enigmatica come la miniatura d’un antico trattato d’alchimia [fig. 2].
Beck si cala nella recitazione con dedizione, soffrendo per le lenti a contatto, e con passione. Nella prima scena si mostra ieratico, compreso nella sua dimensione ultraterrena e sacrale. Nella seconda recita le sue battute in inglese, scandendo bene le parole, come si vede dai movimenti della bocca sotto il doppiaggio (che come sempre nei film di Pasolini si presenta in funzione straniante), e mostrando sul volto una dolente stanchezza da «profeta stracciato che porta una profezia divina» (Chiesi 2006, p. 20), che contrasta con la furiosa veemenza di Citti. Il contrasto è anche nel rapporto tra l’interpretazione sanguigna e materica, tutta esteriore, di Citti e quella pressoché evanescente e interiore di Beck: confronto che dà ragione a Pasolini sulla scelta di entrambi, contro i detrattori di Citti considerato inadatto al ruolo di Edipo, come Moravia che addirittura vedrebbe proprio Beck nei panni di Edipo per rendere il protagonista «strenuo, eroico, avido di verità» (Moravia 1967).
Lo spiazzamento provato da Moravia per un Beck fragile e anti-eroico, ben lontano da certe sue interpretazioni teatrali, è comprensibile. Se Pasolini sceglie i suoi attori per l’alchimia tra una fisicità non canonica e un’identità particolare, pubblica o privata, è anche vero che portandoli sullo schermo li sottrae alle loro caratteristiche identitarie, e dunque alle aspettative, come mostra il caso clamoroso della più grande cantante lirica, Maria Callas, a cui in Medea sottrae proprio la voce e il canto. Analogamente, Pasolini toglie a Beck ciò che lo aveva reso potente e iconico negli spettacoli del Living Theatre, lavorando in sottrazione soprattutto sulle due caratteristiche della sua compagnia, che più avanti avrebbe definito nel Manifesto per un nuovo teatro con i termini di Gesto e Urlo (Pasolini 1999a, p. 2484), ossia il dinamismo fisico travolgente, in un corpo e in una voce fortemente espressivi.
Eppure non era stata quella la prima impressione avuta da Pasolini di fronte al primo spettacolo del Living Theatre, non la fisicità estrema, ma l’immobilità, come annota nel 1965 nel racconto Rital e raton: «Guarda della gente dentro la grande vetrina esterna di un caffè – come un mucchio di pesci fermi dentro una boccia ecc., e la loro immobilità li rende come più luminosi – quasi stessero su un piccolo palcoscenico colpito dai riflettori in una rappresentazione del Living Theatre» (Pasolini 1998b, p. 872). Il riferimento è alla scena dei tableaux vivants che aprono la seconda parte di Mysteriers and smaller pieces, che evidentemente colpiscono Pasolini, estremamente sensibile alla pratica scenica dei tableaux vivants e più in generale alla visione pittorica, e quindi statica, nei film: come se la sottolineatura dell’immobilità in quel racconto ammiccasse a una comunione estetica tra lo stesso Pasolini e il Living Theatre. Solo più avanti, iniziando a progettare la tragedia Petrolio, Pasolini riconosce al gruppo americano un’altra caratteristica, quando parla di «atroci martiri e carneficine (da Living Theatre)» (Pasolini 2001b, p. 647), in funzione di una descrizione infernale.
Tuttavia, il coinvolgimento di Beck in Edipo re trascende completamente dalle invenzioni sceniche del Living Theatre, anzi trascende dalla compagnia stessa. Pasolini individua in Beck, strappato dalla sua comunità, una grandezza interpretativa autonoma che sembra scaturire proprio da quello strappo, in quanto il suo personaggio si presenta in una individualità assoluta, lontana dalla comunità: un solitario, come a stravolgere completamente nella finzione filmica la percezione pubblica di quell’attore che è parte di una comunità teatrale. Uno strappo che apre a una rivelazione.
Non solo. Pasolini immobilizza Beck in una cornice statica, con pochissimi movimenti che sono inciampi o cadute. Come nota Annovi, «Pasolini symbolically cuts Beck’s body out of the frame through the use of close-ups», quel corpo che è parte sostanziale delle sue note performance fisiche, addirittura facendogli vestire «an oversize, drapy tunic that hides his body entirely» (Annovi 2017, pp. 197-198), per rivestirlo di un’aura ascetica e sacrale che definisce l’immagine di «un Tiresia poeta e diverso ancor più che profeta» (Fusillo 2007, p. 83). La fisicità di Tiresia si esprime dunque attraverso non quella del ‘corpo’ dell’attore del Living, ma quella del suo ‘volto’ asciutto ed espressionistico [fig. 8]. Anche Bene è sottratto alle sue tipicità teatrali, ma a lui Pasolini concede un tocco visivo, nel costume e soprattutto nel copricapo, che in qualche modo allude al barocchismo dei suoi spettacoli. Con Beck, invece, lo strappo dal suo teatro è radicale e, forse anche grazie a questo, maggiormente incisivo.
Se l’esperienza con il film di Pasolini offrirà a Bene lo spunto per addentrarsi in un nuovo percorso artistico nel cinema, non altrettanto accadrà con Beck, per evidenti ragioni che lo differenziano dal primo. In Edipo re Bene e Beck, a prescindere dalle ragioni per cui sono stati scelti da Pasolini, rappresentano una spia della tensione del regista nei confronti del teatro in questi anni: sono i due campioni più evidenti non solo di un’esigenza di rinnovamento, ma anche della realizzazione di spettacoli capaci di spezzare le convenzioni e di fondare nuove tradizioni, e Pasolini non mancherà di ricordarlo pochi mesi dopo nel Manifesto per un nuovo teatro, in cui accenna allo «stupendo Living Theatre» e al «caso straordinario di Carmelo Bene» (Pasolini 1999a, pp. 2485 e 2492).
Tuttavia il fecondo narcisismo creativo di Bene è ben diverso dalla pratica collettivista di Beck, che condivide con Malina e il gruppo. Il cinema, che precedentemente al film di Pasolini Beck aveva appena toccato in pellicole sperimentali perfettamente in linea con il suo impegno artistico, non diventa un’esigenza né un’aspirazione. Ma la performance in Edipo re gli offre immediatamente un’altra occasione. Bernardo Bertolucci lo scrittura per l’episodio Agonia all’interno del film collettivo Amore e rabbia (in cui è presente anche La sequenza del fiore di carta di Pasolini), insieme ad altri ventiquattro attori del Living Theatre. La scelta di Bertolucci è in antitesi con quella di Pasolini: gli attori replicano la tipica recitazione fisica e gestuale della compagnia, e lo stesso Beck, che recita in italiano con la sua voce, si esprime con tutto il corpo, al centro del suo ensemble.
Pasolini, dal canto suo, è soddisfatto dal ‘ripiego’ che ha dato a Tiresia caratteristiche impreviste. La dedizione dell’attore sul set e la sua apparizione carismatica nelle scene che lo riguardano, spingono il regista a voler proseguire nel rapporto. Immediatamente a ridosso di Edipo re dichiara che il suo prossimo film sarà «un San Paolo, ambientato in tempi moderni, ma con assoluta fedeltà ai testi sacri: l’interprete sarà forse Julian Beck, se però riuscirò a ringiovanirlo» (Rusconi 1967). L’ipotesi è chiara. Beck ha portato sullo schermo non il Tiresia intellettuale distaccato e sovrappeso che Pasolini aveva pensato per Welles, ma un profeta santo e dolente, dal volto spigoloso e alieno. Quella può dunque essere la figura da cui ripartire per il suo San Paolo: uno sviluppo cristiano del Tiresia mitologico, se non ovviamente nella sostanza, perlomeno nella suggestione fisica e visiva del veggente, condita di misteriosa sacralità, allusa dalla presenza dello stesso attore. Del resto, «Julian Beck is a saint!».
Il film, com’è noto, non viene realizzato. Ma Pasolini rimane in buoni rapporti con Beck e il suo gruppo, che non manca di andare a vedere in scena a New York, esattamente due anni dopo le riprese in Marocco, nell’aprile 1969. Pasolini descrive con affetto Beck dal «piccolo cranio calvo scintillante, e i capelli tirati, lunghi dietro le orecchie». Ma ormai troppe cose sono accadute nel frattempo, e la popolarità del Living Theatre ne «ha fatto diminuire il potere di provocazione [...] e quindi la sua oggettiva necessità e purezza». E quell’ultimo incontro finisce per avere il sapore un po’ nostalgico per un tempo ormai passato: «Sono commoventi, cari, mi vien voglia di salire sul palcoscenico e abbracciarli» (Pasolini 1999b, pp. 1205-1206).
Bibliografia
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