«Je n’aime pas travailler. J’aime les aventures. C’était une période de retour à la beauté, de retour à la nudité aussi. […]. C’est une période où j’acceptais de faire des films seulement si je ne parlais pas dedans. J’ai aussi refusé le Satyricon de Fellini, parce qu’il me demandait de rester enfermé dans le studio pendant six mois, pour être à sa disposition» (Clémenti in Bonnaud 2000). Con queste parole Pierre Clémenti, «incarnation idéale de toutes les aventures de la modernité cinématographique» (Bonnaud 2000), ha rievocato – un anno prima di morire – quella che è stata indubbiamente la stagione più feconda della sua breve ma intensa carriera artistica, ovvero il triennio 1967-1970. Nel giro di pochi anni, infatti, l’ex-allievo di Marc’O – il cui magistero risulterà fondamentale nella formazione del suo stile – diventa la musa maschile del cinema engagé, offrendo alla cinepresa di Buñuel (Belle de jour, Bella di giorno, 1967), Bertolucci (Partner, 1968), Pasolini (Porcile, 1969), Garrel (Le lit de la vierge, 1970) e Cavani (I cannibali, 1970) il magnetismo inquieto di una presenza schermica che, come ha confermato la stessa Liliana Cavani, non aveva bisogno della parola per comunicare.

Quello di Clémenti è un corpo ambiguo, al contempo rabbioso e aggraziato, violento e fragile, maschile e femminile: da un lato lo sguardo tenebroso e i capelli corvini, tinti di biondo da Visconti per ingentilire il figlio del principe di Salina (Il gattopardo, 1963), dall’altro quel collo slanciato e quelle mani bianche che seducono, tra gli altri, proprio Pier Paolo Pasolini. Per il quale – come si legge nell’intervista concessa dal regista a Jean Duflot – la criminalità del personaggio di Porcile non è quella del selvaggio, ma quella dell’intellettuale, di un ribelle che – come il suo interprete – infrange leggi, tabù e convenzioni per salvaguardare la propria libertà. Tra le prime convenzioni trasgredite da Clémenti c’è proprio quella del teatro di parola, la cui tradizione secondo Marc’O – regista e drammaturgo vicino agli ambienti del surrealismo e del lettrismo – stava trasformando gli attori in semplici esecutori di un testo. Nella compagnia dell’American Center, frequentata – tra gli altri – anche da Bulle Ogier, Clémenti segue corsi di danza e impara a padroneggiare tutte le risorse della mimica, che Marc’O integra con suoni e musica dando origine a un «théâtre musical» dalla forte connotazione politica.

La prima apparizione nei panni di Marcel, il fascinoso voyou di Bella di giorno, è del resto muta e affidata unicamente al linguaggio di un corpo vestito di nero ma, nonostante alcuni dettagli ripugnanti (si veda l’arcata dentale superiore in metallo), irresistibilmente attraente per Séverine (Catherine Deneuve), che si concede all’aitante cliente senza alcuna precauzione. «C’est normal – risponde Marcel – j’en connais beaucoup qui aimeraient être là à ta place en ce moment». La bellezza oscura e sfigurata di questo ventenne dall’infanzia difficile conquista infatti non solo gli appetiti delle dame del Settecento (Benjamin ou les mémoires d’un puceau, M. Deville, 1968), ma anche lo sguardo di Bertolucci, che in Partner si diverte a nasconderne il gracile corpo dentro un trench beige o dietro pile di libri, quasi a voler ribadire la dimensione intellettuale e soprattutto le risonanze intertestuali della sua ‘persona’. Si veda l’incipit del film: seduto al tavolino di un caffè come in un Godard qualunque, Clémenti assume improvvisamente postura ed espressione dell’eroe protagonista del saggio che il suo personaggio, il sosia di Giacobbe, sta leggendo, ovvero Nosferatu. Come faranno successivamente sia Pasolini che Cavani, Bertolucci lavora sull’affinità elettiva tra interprete e personaggio chiedendo sostanzialmente a Clémenti di recitare Clémenti, ovvero l’intellettuale bello e dannato capace di attraversare tutti gli stati del corpo: dall’esagitazione (la lotta contro il doppio immaginario davanti alla casa di Clara) alla stasi (gli occhi sbarrati durante un dialogo in primo piano con il sosia). La duttilità plastica appare forse la dote naturale più evidente di un performer che, ancor prima di indossare gli stracci di un cannibale errante (Porcile), si offre fin d’ora come corpo sacrificale, liberato – direbbe Artaud – dalla subordinazione al controllo della ragione e in quanto tale capace di contemplarsi come doppio di uno spettro. Negli interni claustrofobici di Partner, saturi di oggetti e di colori, Bertolucci lo filma come un corpo in divenire, disossato e flessibile al pari di quelli dipinti da Francis Bacon, fonte ispiratrice primaria della scenografia.

Date queste premesse, è possibile leggere l’incontro con Pasolini – avvenuto sul set di Teorema (1968) grazie alla mediazione di Marc’O e Laura Betti – non solo come una tappa obbligata in un percorso tanto radicale quanto rigoroso, ma anche come la nascita di una fratellanza artistica e politica. «J’avais envie de le rencontrer – si legge nella biografia di Jeanne Hoffstetter – c’était un révolutionnaire, un grand poète. […] Tu sais, j’ai toujours été considéré comme un acteur un peu à part, très libre, n’appartenant à aucun clan. J’étais un peu comme Pasolini, tu comprends?» (Clémenti in Hoffstetter 2006, p. 31). Dal canto suo Pasolini, da sempre avverso a qualsivoglia forma di naturalismo nella recitazione e per questo diffidente nei confronti degli attori professionisti, intravede nell’aria al contempo allucinata e ‘barbarica’ di Clémenti il volto del protagonista dell’episodio cinquecentesco di Porcile, scritto inizialmente per Klaus Kinski, le cui pretese economiche però si sarebbero rivelate troppo onerose per la produzione. Dopo aver scardinato, sul set di Bertolucci, la logica della recitazione naturalistica utilizzando la parola come phoné e forzando i confini della mimesis sino all’astrazione del gesto puro, Clémenti trova finalmente quello che cercava: ovvero un ruolo privo di parola e per questo in grado di imporre al ritmo e al paesaggio sonoro del film frequenze nuove, incomprensibili a quegli spettatori che cercano, al cinema, l’identificazione con il personaggio e – per dirla con Deleuze – gli schemi senso-motori dell’immagine-movimento. Quello del parricida cannibale è un ruolo muto ma fisicamente esigente. Pasolini mette a dura prova l’agilità e la resistenza dell’attore facendolo camminare, scivolare, saltare e correre in un territorio, il deserto dell’Etna, ostile, selvaggio e misterioso come il suo personaggio. Il vento freddo e intriso di zolfo irrita gli occhi e secca le labbra: Clémenti soffre ma Pasolini rifiuta ogni controfigura, quasi a voler sancire anche a livello fisico l’identificazione dell’attore con il personaggio.

Ciò che accomuna l’artista e il suo modello, il quale si offre come puro materiale – da amputare con il montaggio e sporcare con i movimenti di macchina –, è innanzitutto la concezione del cinema come ricerca. In una conversazione con Pasolini, pubblicata prima sulle pagine di Tempo e poi nella raccolta Il caos, Clémenti dichiara che la sua visione ideale del cinema è quella di un viaggio «che ha nel fondo la vita e la morte» e che permetta di «arrivare a fare una creazione così forte da essere superiore alla realtà». Di fronte alla vanità del tutto, conclude il giovane Pierre, le soluzioni sono due: «o prendere un fucile e sparare, o prendere una macchina da presa e fare del cinema. Così si va al di là della solitudine» (Clémenti in Pasolini 2017, pos. 1419).

Profondamente solo, però, appare il vagabondo senza nome che, all’inizio di Porcile, striscia sul terreno lavico come un predatore selvatico per catturare una farfalla. La prima sequenza evidenzia la cifra stilistica del lavoro di Pasolini con l’attore, ovvero l’adozione di quella soggettiva libera indiretta che – secondo i precetti del cinema di poesia – permette l’adesione dell’autore allo stato d’animo del protagonista, il quale è – anche in questo caso – «malato, non normale» (Pasolini 1991, p. 183).

Parafrasando un passo del celebre Il cinema di poesia, potremmo dire che l’episodio ambientato sull’Etna scorre, come una sorta di magma invisibile, sotto la superficie del film «che si vede», ovvero l’episodio ambientato in Renania. Grazie alla recitazione disarticolata, libera e sgrammaticata di Clémenti, dunque, «il linguaggio si libera dalla funzione e si presenta come “linguaggio in se stesso”, stile» (ibidem). Dopo aver divorato l’insetto, infatti, Clémenti si volta verso destra ma l’istanza narrante ci nega l’oggetto del suo sguardo, inserendo nel tessuto spazio-temporale del racconto una veduta di Villa Pisani, location del dramma di Julian (Jean-Pierre Léaud).

Il vagabondo [fig. 1] urla, sussurra, grida ma ogni suo gesto, sguardo o azione rivela l’impotenza di chi è al contempo non solo mangiatore e mangiato, ma anche predatore e predato. Con la sua macchina a mano, infatti, Pasolini si avvicina al corpo del viandante come un cacciatore alla sua preda, documentandone gli spasmi con una plongée per poi filmarne, in una serie di campi lunghissimi, i goffi tentativi di uccidere un serpente.

La costruzione del senso, dunque, passa non solo dalle vibrazioni dipinte dall’attore sul proprio volto – dove si alternano ansia, smarrimento, paura e desiderio –, ma anche dalla performance di una cinepresa forse mai così mobile, pronta a cambiare continuamente sia l’angolazione che la distanza rispetto alla figura (dis)umana.

La scelta del campo lungo [fig. 2], del resto, è funzionale alla rappresentazione dell’erranza come una sorta di movimento vano, vuoto. Come Franco Citti nelle strade del Pigneto (Accattone, 1961) e Anna Magnani nelle vie del malaffare (Mamma Roma, 1962), Clémenti si muove senza dare la sensazione di spostarsi, di avanzare, di abitare veramente lo spazio da cui è fagocitato. Anziché pedinarlo o precederne i passi con il travelling (come fa con gli interpreti di cui sopra), Pasolini lo racchiude in campi totali che evidenziano non tanto il dramma di un survivor quanto la mostruosa bellezza di una natura in cui – direbbe il centauro di Medea (1970) – forse non c’è nulla di naturale.

L’attore – è bene ricordarlo – per Pasolini altro non è che uno dei tanti elementi di cui si compone l’immagine, e lo stesso vale per i suoni da lui prodotti: nella sequenza del duello con il soldato di cui si nutrirà, ad esempio, il sibilo del vento copre il respiro affannoso dei due contendenti ma non lo stridio freddo delle spade e il rumore sordo provocato dall’impatto delle calzature sul terreno.

A detta dell’autore, come abbiamo visto, il cannibale non è un selvaggio, ma un uomo istruito e sensibile, dotato di ragione e sentimento. La rappresentazione di questa umanità passa anche attraverso la recitazione di Clémenti, che – in quello che è forse uno dei più intensi primi piani mai girati da Pasolini [fig. 3] – contempla l’agonia del nemico con uno sguardo da cui non traspaiono né ansia né tensione, ma pena e compassione. Accanto al male, insomma, la grazia. Quella grazia che successivamente emanerà anche dallo sguardo dell’angelo di La voie lactée (La via lattea, Buñuel, 1970), dagli spasimi del Cristo di Le lit de la Vierge e dai silenzi del sovversivo di I Cannibali, definito dalle autorità una sorta di novello Mowgli. Non è un caso se Alberto Moravia, nella sua recensione di Porcile (cfr. Mancini 2021), parla di Clémenti come di un «indimenticabile Cristo cannibale» (Moravia 1975). Al pari di Cristo, infatti, questo giovane rivoluzionario rinuncia a lottare per la libertà e si consegna, nudo e indifeso, ai suoi carnefici, evidenziando – nella rigidità muscolare e nel pallore della pelle – una sofferenza reale: se il personaggio trema di gioia, l’attore trema di freddo [fig. 4]. «Pierre – scrive Jeanne Hoffstetter – fait corps avec cette nature sublime, il dit entretenir avec elle un rapport amoureux, mais il se sent écrasé, seul, il a froid, les acteurs siciliens l’adoptent d’émblée et le réchauffent dans leurs bras» (Hoffstetter 2006, p. 265). Non so se, come sospetta Hoffstetter, Pasolini volesse in qualche modo punire il suo interprete per il fatto che facesse uso di droga e conducesse una vita non proprio irreprensibile. Di certo, la relazione tra i due era al contempo violenta e tenera, carica di attrazione e repulsione. È lecito chiedersi, ad esempio, perché il cannibale debba formulare per quattro volte la sua ammissione di colpa, costringendo Clémenti a ripetere la stessa battuta in quattro modi diversi. Se nel primo ‘ciak’ il volto è inquadrato in primissimo piano e le parole (doppiate) escono a fatica, come bloccate dal pianto, nell’ultimo l’espressione è ormai rassegnata, le parole sono pronunciate rapidamente e il volto è seminascosto dalla nuca di uno dei carnefici [fig. 5].

Nel disperato tentativo di rappresentare la realtà attraverso la realtà, dunque, Pasolini sembra voler mescolare l’estetica del casting con quella del ciak e catturare, sotto la pelle bagnata di lacrime del suo modello, quel non so che di invisibile, inconsapevole e inconoscibile che ogni volto comunica nel momento in cui lo si filma. Come Bresson, Pasolini vuole che l’attore lo sorprenda, che lo porti in uno spazio non familiare. Il cinema, in Porcile, è dunque lingua scritta dell’emozione: l’emozione di un cineasta che va incontro all’ignoto e quella di un attore che vive sulla propria carne il dolore di un personaggio solo, umiliato e offeso come lui.

Perché questo è stato Pierre Clémenti: un artista visionario e anticonformista che ha pagato con la solitudine, l’isolamento e la reclusione le sue rivoluzionarie scelte d’arte e di vita.

 

 

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