Bisogna sradicarsi. Tagliare l’albero e farne una croce; e poi portarla tutti i giorni.

[…] Sradicarsi socialmente e vegetativamente.

Esiliarsi da ogni patria terrestre.

Far tutto ciò ad altri, dal di fuori, è un Ersatz [surrogato] di discreazione. Vuol dire produrre irrealtà.

Ma sradicandosi si cerca più realtà.

Simone Weil

 

In un celebre saggio intitolato Donne divine (1987), Luce Irigaray descrive l’amore che lega la donna a Dio come un cammino verso la perfezione, destinato a perpetuarsi sotto la spinta di un motore inesauribile:

 

È il tratto di orizzonte teso tra ciò che è più passato e ciò che è più futuro, tra ciò che è più passivo e ciò che è più attivo – permanenti e sempre in tensione. Dio non ci obbliga a niente, se non a divenire. Nessun compito, nessuna obbligazione che non sia quella: divenire divine, divenire perfettamente, non lasciarci amputare quelle parti di noi che possiamo sviluppare. E in questo noi restiamo ancora piante. Saliamo verso Dio e restiamo in lui, non matricide delle nostre radici terrene, non tuttavia assenti dal cielo. Tuffandoci nella terra, umide di pioggia o fontane, noi cresciamo e fioriamo all’aria e grazie alla luce del cielo, al fuoco del sole (p. 81).

 

La metafora botanica ordita dalla scrittura della filosofa può rappresentare un’ottima esemplificazione di ‘sentiero selvaggio’: nello specifico, ciò che prende corpo dalle sue parole è un pensiero di spiritualità svettante, associato a figure femminili metamorfiche, indomite, luminose, folli, per certi versi ‘impreviste’, ‘radicanti’ (in un senso che solo apparentemente contrasta con l’esergo di Simone Weil, come si vedrà nel prosieguo), inclini ad autodeterminarsi in uno slancio di libertà contrassegnato dalla centralità del corpo.

L’intento di questa mia ‘smarginatura’ è quello di prendere in esame la categoria delle ‘mistiche’, abbozzando una primissima mappatura della loro eterogenea presenza nel cinema italiano e individuandone alcune tipologie particolarmente significative, nel tentativo di (ri)definire il profilo di una «diversa fenomenologia della grazia», per dirla con Giovanna Grignaffini (1994). La prima cosa da fare è circoscrivere il campo: cosa effettivamente stiamo cercando?

Grignaffini rileva che le apparizioni di santità o le tematiche di diretta ispirazione religiosa, paradossalmente, sono abbastanza marginali nell’immaginario cinematografico della cattolicissima Italia, soprattutto se legate a protagoniste femminili. Due sono le martiri in assoluto più rappresentate lungo i primi quarant’anni di vita del cinema italiano: Giovanna d’Arco – nella sua caratura più prettamente eroica, per come viene raccontata dalle versioni del cinema muto (Caserini con Maria Gasperini, 1909; Del Colle e Oxilia con Maria Jacobini, 1913; Zannini con Lina Pellegrini, 1917) – e Santa Cecilia, figura relegata in produzioni di minore impatto spettacolare e produttivo. Il vero boom agiografico si ha tra il 1943 e il 1960, con una connotazione vagamente più ordinaria, in sintonia con la rifioritura melodrammatica del periodo che alla santità vera e propria tende a prediligere le ‘vite esemplari’ di donne calate in un determinato paesaggio antropologico, storico e culturale – su tutte la Maria Goretti di Cielo sulla palude (A. Genina, 1949) – o le ancora più popolari ‘madonne a due volti’ dei feuilletons à la Raffaello Matarazzo. Prima di traghettare la ricognizione nelle decadi successive, forse però è necessario aggiustare il tiro e riflettere a monte sulla valenza polisemica della categoria, provando a passare al setaccio l’impasto iconografico che ingloba inevitabilmente anche le sante, le vergini, le madri e le monachelle.

Cosa vogliamo intendere con il termine ‘mistica’? È preferibile considerarlo semplicemente un sostantivo (neutro plurale, di derivazione latina) – e quindi un qualcosa che definisce una certa branca del sapere, come la fisica o la metafisica – oppure piuttosto un aggettivo qualificante alcuni testi o alcune persone con determinate caratteristiche? Di chi o di cosa si tratta? Secondo Luisa Muraro, che riprende al riguardo le considerazioni sulle origini del sostantivo riportate in Fabula mistica (1982) di Michel de Certeau, l’interrogarsi sulla problematicità di questa parola, in qualsiasi modo la si voglia intendere, implica un movimento lungo i confini di una clamorosa estromissione, un vero e proprio interdetto culturale «venuto da un ordine del discorso unilaterale, perché mancante del senso libero della differenza femminile» (Muraro 2014, p. 85). E dunque, immergendomi da totale neofita nella letteratura di riferimento, ho avuto fin da subito l’impressione che la categoria in questione non sia mai completamente dissociabile da controversie di natura linguistica, come se la figura della (donna) mistica debba poter essere identificata, soprattutto, a partire dal suo ‘straripante’ modo di rapportarsi con le parole e con il silenzio, in una accezione che paradossalmente esula da tutto ciò che siamo soliti ricondurre alla trascendenza. In gioco vi è piuttosto la contingenza, nonché la necessità di raccontarsi, di rendere conto della relazione con Dio attraverso una lingua ‘altra’, più vera, autentica, comprensibile, una sorta di eco della voce materna, un controcanto alla melodia portante della Sacra Scrittura (… au-dessus de tout ce qui est écrit…), che non sia espressione diretta di un potere autoritario o di una mediazione codificata, come quella della Chiesa con il latino – da questo punto di vista, Muraro sottolinea che l’operazione compiuta da autrici come Margherita Porete, Hadewijch d’Anversa e altre beghine vissute tra il XII e il XIII secolo, che incarnano il canone della tradizione mistica femminile, somiglia a quella portata avanti dall’illustre contemporaneo Dante Alighieri nella Divina Commedia. Il pericolo principale per queste intrepide pioniere del linguaggio è quello di imbattersi nella sua incontestabile insufficienza di fronte a un’assenza che può essere certamente nominata, ma che resta sconosciuta e che genera un desiderio sporgente, sbilanciato, smisurato, concepibile solo nella purezza del pensiero logico e nel primato della mostrazione sulla dimostrazione. È proprio in questa esperienza assoluta di perdita, di annientamento, di rinuncia, di ignoranza che la trascendenza trova un varco, non come una potenza sovrannaturale, ma come un qualcosa che accade, un amore attivo, praticabile, dialogico in cui la differenza sessuale diventa riflesso leggibile della differenza ontologica: donne sconosciute che si rispecchiano in un Dio sconosciuto, in perenne attesa di potersi riconoscere. Persa tra l’essere e il significato, tra le cose e la loro rappresentazione, la mistica diventa ‘mediazione vivente’ in grado di risvegliare nel reale il suo possibile: «Come andare per il mondo incinti di quello che il mondo, al momento, non è, non sa, non può. O, meglio, a somiglianza di Elisabetta che va incontro alla cugina Maria di Nazareth, andare incontro al mondo e vedere che è incinto del suo meglio» (Muraro 2020, p. 155).

Allora la prima tipologia di mistica su cui cominciare a riflettere potrebbe essere quella della straniera, dell’estranea: una donna sradicata, esclusa, fuori contesto, che parla una lingua incomprensibile e che manifesta i tratti eccezionali della sua diversità nella fisionomia e nei comportamenti. Come non pensare ai personaggi femminili interpretati da Ingrid Bergman [fig. 1] per Roberto Rossellini in quella fulgida (e assai discussa) parentesi in cui l’attrice svedese viene letteralmente scuoiata della sua pelle hollywoodiana e disciolta nell’amalgama prodigioso del cinema italiano post-neorealista. Sono sei i film che la coppia gira nell’arco di circa sei anni – senza considerare il numero sconsiderato di ‘varianti trasparenti’ (Dagrada 2008) dei medesimi e i progetti rimasti incompiuti –, tutti contrassegnati da una palpabile aura mistica, diffusa sia sulla dimensione puramente finzionale delle opere sia sullo scandalo vivo rappresentato dall’amore tra il regista e la diva, dato che ammanta di autobiografismo formale i frutti della loro collaborazione artistica: Stromboli (1950), Europa ’51 (1952), l’episodio Ingrid Bergman in Siamo donne (1953), Viaggio in Italia (1954), Giovanna d’Arco al rogo (1954) – nella doppia occorrenza di allestimento teatrale e film, entrambi tratti dall’oratorio drammatico di Paul Claudel – e La paura (1955). Karin, Katherine, Giovanna, le due Irene (Gerard e Wagner), le due Ingrid (la personaggia e la diva neutralizzata, disfatta, discreata): sono tutte donne isolate, emarginate, sradicate, alienate, ‘diverse’. Eccessive nel loro essere bionde, alte, ingombranti, inadeguate, incapaci di farsi comprendere (e di comprendere gli altri) anche soltanto per problemi linguistici e culturali, condannate come cavie al moto perpetuo in un vortice di insensate flâneries, tra ascese e discese, attese ed epifanie, atrocità inenarrabili e repentini miracoli: «In Rossellini la Bergman è il confronto con il contesto, più spesso il contrasto: con gli ambienti, il paesaggio, i personaggi o tutto quanto insieme. In Rossellini la Bergman è la differenza; mai oscura ciò che le sta intorno bensì lo esalta, reagisce a esso, e soprattutto lo fa “reagire, come una cartina al tornasole”» (Dagrada 2008, pp. 24-25). Da una pellicola all’altra cambiano le sfumature dell’estraneità di Ingrid – la battaglia contro il pollo dispettoso di Siamo donne non avvalora una lettura mistica, pur mantenendo l’apertura luminosa di una certa grazia commedica, che rientra nella casistica di quel femminile libero dalle mediazioni e dalle assolutizzazioni e pertanto capace di non prendersi troppo sul serio [fig. 2] –, ma permane la traccia fotogenica di un evidente afflato spirituale, che com’è noto riguarda tutto il cinema di Rossellini (abbastanza controversa la sua collaborazione con il religioso belga Félix Andries Morlion). Ne sono manifestazioni potenti certamente le esperienze estatiche e di sopraffazione vissute dalla profuga Karin [fig. 3] e dalla borghese Katherine [fig. 4], che si confrontano con l’alterità violenta del paesaggio meridiano e con il mistero della morte rinascendo a nuova vita, e l’eretica Giovanna (colei che è capace di sentire le voci, di farsi mediazione), la quale diventa spettatrice della sua stessa condanna in un interludio silenzioso, tra il cielo e la terra, sopraffatta dalle parole ingannevoli dei suoi accusatori eppure chiamata a inerpicarsi lieve verso il paradiso («Giovanna più in alto che Giovanna! Fiamma oltre la fiamma!»), dopo aver abbandonato le catene ferrose che la zavorrano al rogo [figg. 5-6]. Eppure è, probabilmente, la Irene di Europa ’51 a incarnare la parabola mistica più limpida ed eclatante: la sua via crucis è meno figurale di altre, ma, com’è stato fatto notare, somiglia incredibilmente al percorso raccontato da Simone Weil (non a caso il nome del personaggio in un primo momento doveva essere Simona), che descrive la creazione come provocata da un sistema di leve che includono il moto discendente della pesantezza, quello ascendente della grazia e un’ulteriore discesa della grazia alla seconda potenza. «Leva. Abbassare quando si vuole alzare» (Weil 2017, p. 169): per diventare artefici di una nuova creazione dell’umano, ristabilendo l’ordine e partecipando a una forma di santità nascosta nel mondo, è necessario farsi da parte, annullarsi, essere immobili come piante, rinunciare alle cose, dis-crearsi. È quello che succede alla benestante, cosmopolita Irene dopo il suicidio del figlio, del quale non è stata in grado di intercettare il disagio, né tantomeno di raccogliere le parole pronunciate nel delirio della narcosi in ospedale [fig. 7]. Di fronte all’enormità di quel segreto, di quel non-detto, e al peso di una mancanza ormai incolmabile, gradualmente si spoglia di tutte le sue velleità, abbandona il suo mondo agiato, la famiglia, e decide di abbracciare il destino degli ultimi della terra (bambini, ladri, operaie, prostitute), andando incontro a una condanna unanime da parte delle istituzioni, che non possono comprendere la sua scelta. Chi è veramente Irene: una pazza? Una santa? Una missionaria? Una comunista? Una che vuole prendere i voti? Il suo processo di spersonalizzazione culmina nell’invisibilità silenziosa del manicomio [fig. 8], in cui le è concesso di non rispondere e di rispecchiarsi negli sguardi esorbitanti delle altre alienate, come lei anime sconosciute, annientate, cadute, che dimorano nel nulla e che sono pervenute all’amore più grande, alla forma di libertà in assoluto più desiderabile: «Preferirei perdermi con gli altri piuttosto che salvarmi da sola, solo chi è completamente libero può confondersi con tutti, solo chi è legato al niente è legato a tutti gli esseri umani. Questo è quello che io sento, ora vi ho detto tutto, non ho altro da dire. Io ho parlato liberamente e liberamente adesso fate quello che credete, per il vostro bene».

 

Bibliografia

E. Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini [2005], Milano, LED, 2008.

E. Dagrada, ‘Ingrid Bergman, l’italiana’, Quaderni del CSCI, 11, 2005, pp. 71-75.

G. Grignaffini, ‘Beata vergine e madre’, in Ead., La scena madre. Scritti sul cinema, Bologna, Bonomia University Press, 1994, pp. 227-238.

L. Irigaray, ‘Femmes Divines’, in Ead., Sexes et parentés, Paris, Minuit, 1987, pp. 69-85.

L. Muraro, Le amiche di Dio. Margherita e le altre, Salerno-Napoli, Orthotes, 2014.

L. Muraro, Il Dio delle donne, Bologna, Marietti 1820, 2020.

S. Weil, L’ombra e la grazia, Milano, Bompiani, 2017.