Il racconto La Barbe Bleue di Ch. Perrault (1697, pp. 57-82) approdò in Russia nella seconda metà del XVIII secolo con la traduzione Skazka o nekotorom čeloveke s sinej borodoj di L. Voinov (Skazki o volšebnicach, s nravoučenijami, 1768). Il soggetto si diffuse nei teatri dalla prima decade del XIX secolo per il tramite dell’opera comica Raoul Barbe-Bleue di M-J. Sedaine e A. Grétry (messa per la prima volta in scena a Parigi nel 1789), che fu rappresentata a San Pietroburgo nel 1815, 1817 е 1821, e variamente arrangiata sulle scene (cfr. Arapov 1861, pp. 235, 253, 310).^[1] Il tema fu riacquisito dalla tradizione folclorica a partire dagli anni Venti del XIX secolo, con la comparsa, fra gli altri, dell’adattamento Raul’ sinjaja boroda di V. A. Žukovskij (Detskie skazki, 1826; Žukovskij 2016, pp. 99-106). La versione favolistica conobbe nuova fortuna negli anni Sessanta del XIX secolo, quando A.P. Zontag (Juškova) fece ristampare a suo nome, con il titolo Volšebnye skazki dlja detej pervogо vozrasta (1862, 1867), la raccolta di Žukovskij, l’editore francese J. Hetzel commissionò a I.S. Turgenev la realizzazione dell’opera Volšebnye skazki Perro illustrata da G. Doré (1866), e il racconto di Perrault fu nuovamente edito in forma non adattata (1868). Il volume di Zontag fu ristampato ancora nel 1871. Un’ulteriore versione russa non adattata comparve nel 1894.

Pressappoco coeva alla ricezione teatrale di Barbablù in Russia fu l’uscita a Berlino della prima raccolta Kinder- und Hausmärchen dei fratelli J. L. e W. K. Grimm (1812-1815), al cui interno il racconto di Perrault è restituito dalla fiaba Blaubart (Grimm 1812, pp. 285-289). Della circolazione di questa raccolta nel milieu intellettuale russo reca testimonianza indiretta la mediazione esercitata da Blaubart nell’acquisizione del soggetto di Barbablù da parte dei poeti romantici. Si pensi, per esempio, ad A. S. Puškin, che vi derivò la ballata Ženich (1825, 1827; cfr. Puškin 1977, p. 434).

Questo contributo offre in sintesi i risultati di un’indagine che ha avuto l’obiettivo di definire le modalità e la finalità dell’adattamento Raul’ sinjaja boroda di Žukovskij e avviare la verifica delle sue fonti. Allo stato attuale della ricerca, fra le fonti dell’opera si annoverano, oltre a La Barbe Bleue di Perrault, Raoul Barbe-Bleue di Sedaine e Grétry e Blaubart dei fratelli Grimm (cfr. Eleonskaja 1913 e Berezkina 2016, pp. 661-668, anche in riferimento al rapporto fra le raccolte di Žukovskij, Perrault e dei Grimm). L’indagine è stata circoscritta all’ambito del folclore e condotta con metodo comparativo tenendo conto della morfologia descritta da V. J. Propp (1928). Per valutare il testo di Žukovskij (d’ora in poi versione russa) sono stati presi a termine di confronto il racconto di Perrault (d’ora in poi originale), la fiaba dei Grimm (d’ora in poi versione tedesca) e più in generale la tradizione favolistica russa documentata nella raccolta di A. N. Afanas’ev (1984-1985).

La versione russa narra di un’eroina, Izora, che vive in una casupola nel bosco con il padre, i tre fratelli e la sorella maggiore, Lora (situazione iniziale). Raul’ dalla barba blu, uomo ricco е dall’aspetto severo, chiede e ottiene di poterla sposare (parte preparatoria) [fig. 1]. Celebrate le nozze, Izora prende congedo e accordi con i fratelli e si trasferisce nel castello di Raul’ insieme alla sorella (esordio: danneggiamento, definizione degli aiutanti). Dopo un mese accade che Raul’ debba allontanarsi da casa. Consegna allora il castello con tutte le sue chiavi e le sue ricchezze alla moglie, proibendole, pena la morte, l’accesso a un unico locale, la segreta, e se ne va (azione: ingiunzione del divieto, allontanamento) [fig. 2]. Trascorsi tre giorni Izora si introduce fatalmente nel locale proibito, rinvenendovi i corpi delle prime tre mogli di Raul’ (violazione del divieto, smascheramento). Al suo ritorno, il giorno a venire, Raul’ scopre l’infedeltà della moglie, che sentenzia a morte, concedendole un’ora per prendere commiato dal mondo (manifestazione della violazione del divieto, punizione). Ritiratasi nella torre del castello con la sorella, che si erge a vedetta, Izora attende che i fratelli le vadano in soccorso. A un attimo dall’esecuzione i fratelli irrompono nel castello, si scagliano su Raul’ uccidendolo e serrano il suo corpo nella segreta, che nessuno riaprirà più (intervento degli aiutanti, lotta e vittoria sul cattivo). Finalmente libera, Izora torna a vivere felice con il padre e i fratelli (epilogo).

Valutando l’assetto della versione russa nel confronto con l’originale, si apprezza una prima serie di variazioni morfologiche tese a regolarizzarne l’intreccio. Alcune di queste sono comuni alla versione tedesca. Le due versioni condividono, per esempio, la descrizione della famiglia di origine dell’eroina, che definisce la situazione iniziale; il patto di solidarietà stretto con i fratelli, che formalizza il loro ruolo di aiutanti; la variazione dell’epilogo, con il ritorno dell’eroina alla casa paterna che compensa, bilanciandolo, il trasferimento iniziale; l’assenza della morale finale, che concorre a ridefinire lo scopo della narrazione. La versione russa mostra inoltre variazioni morfologiche autonome da quella tedesca, ugualmente dirette a regolarizzare l’intreccio dell’originale. Sono tali, per esempio, l’annuncio delle avvenute nozze, che demarca l’esordio; la notizia del trasferimento della sorella, che ne legittima il ruolo nell’azione; l’identificazione della causa della morte delle prime tre mogli del cattivo con la violazione del divieto di introdursi nella segreta, che sostanzia la minaccia di morte all’eroina e anticipa l’epilogo; la notizia della definitiva inaccessibilità della segreta, che afferma l’attuazione della giusta punizione e il trionfo della giustizia.

Una seconda serie di variazioni relative all’ambientazione, alle dinamiche sociali, agli oggetti, alla simbologia dei loro materiali e alla simbologia tout court distingue la versione russa dall’originale, caratterizzandola nel segno della tradizione. Fra gli elementi lato sensu tradizionali, che la versione russa condivide con quella tedesca, si possono ricordare l’ambientazione nel bosco e la presenza in famiglia di tre figli maschi. Si connotano invece in senso piuttosto locale, fra gli altri, la scelta intenzionale della figlia minore, che richiama l’istituto del minorasco, una prassi sociale residuale storicamente documentata in area slava (cfr. Gasparini 2010, II, pp. 253-275), e la connotazione negativa del materiale della porta della segreta, il ferro, che nella tradizione slava si oppone alla sacralità del legno connessa a un probabile dendrismo delle origini (cfr. ivi, III, pp. 493-511).

Rispetto all’originale, le versioni russa e tedesca si caratterizzano inoltre per la diversa percezione della responsabilità dell’azione. Nella versione russa, infatti, una terza serie di variazioni amplifica la dimensione drammatizzata e interiorizzata propria della versione tedesca, scardinando l’idea della libera scelta e della piena responsabilità dell’eroina per la sua sorte sulla quale si fondano i motivi, centrali nell’originale, della cupidigia e della curiosità punite, per asserire piuttosto l’ineluttabilità del destino. Rientrano nel novero di queste variazioni, per esempio, il timore che l’eroina nutre verso il promesso sposo e confida ai fratelli, la sua melanconia e il presagio sulla fine della felicità matrimoniale, la dimensione di solitudine che la avvolge dopo la partenza del marito, il suo crescente stato di agitazione interiore e la presenza che sembra muoversi alle sue spalle quando si avvicina alla porta proibita.

In conclusione, l’adattamento di Žukovskij è l’esito di una strategia traduttorio-compositiva che acquisisce l’originale perraultiano alla tradizione favolistica russa. La vicenda, innescata da un danneggiamento a opera del cattivo, tende infatti alla risoluzione della mancanza derivante da tale danneggiamento sviluppandosi come divieto all’eroina, violazione del divieto, smascheramento del cattivo, punizione dell’eroina, intervento degli aiutanti, lotta e vittoria sul cattivo, ripristino della situazione iniziale. In questo processo la mediazione di Blaubart dei fratelli Grimm è acclarata: la versione russa ne condivide la regolarità morfologica, che perfeziona, gli adattamenti nel segno della tradizione, che connota in senso locale, e la dimensione drammatizzata e interiorizzata, che amplifica.

L’adattamento di Žukovskij si caratterizza inoltre sia per la presenza di elementi condivisi con l’originale perraultiano assenti dalla versione tedesca (la figura della sorella, i dettagli del passaggio della mandria che precede l’arrivo dei fratelli e dell’oscurità che investe l’eroina all’ingresso della segreta), sia per la presenza di elementi apparentemente autonomi. Fra questi si possono menzionare, per esempio, i nomi propri del cattivo e dell’eroina, Raul’ e Izora, e la variazione del nome della sorella da Anna in Lora. I nomi Raul’, Izora e Lora sono già stati messi in relazione con la commedia di Sedaine e Grétry (cfr. Eleonskaja 1913, pp. 164-165; Berezkina 2016, p. 664), che di fatto, però, conferma soltanto Raul’ e Izora. La verifica delle fonti nell’ambito del teatro, e più in generale l’indagine circa la possibile incidenza sull’adattamento di Žukovskij di fonti e forme intermedie ulteriori e condivise, ovvero di un suo ruolo di fonte verso altre forme artistiche, apre necessariamente alla prospettiva di future ricerche.

 

 

Bibliografia

A. N. Afanas’ev, Narodnye russkie skazki v trech tomach, a cura di L.G. Barag, N.V. Novikov, Moskva, Nauka, 1984-1985.

P. Arapov, Letopis’ russkogo teatra, Sankt-Peterburg, Tipografija N. Tiblena i K., 1861.

S. Berezkina, ‘Detskie skazki [Primečanija]’ in V. A. Žukovskij, Polnoe sobranie sočinenij pisem, XI/1. Proza 1810-1840-ch godov, a cura di A.S. Januškevič, Moskva, Izdatel’skij Dom JaSK, 2016, pp. 661-668.

E. Eleonskaja, ‘Žukovskij – perevodčik skazok’, Russkij filologičeskij vestnik, LXX/1, 1913/3, pp. 161-170.

E. Gasparini, Il matriarcato slavo. Antropologia culturale dei Protoslavi, I-III, Firenze, FUP (Biblioteca di Studi Slavistici, 12), 2010 (ed. or. Il matriarcato slavo, Firenze, Sansoni, 1973; ‘Finni e Slavi’, Annali dell’Istituto Orientale. Sezione slava, I, 1958, pp. 77-105).

J. L. Grimm, W. K. Grimm, Kinder- und Hausmärchen, Berlin, Realschulbuchhandlung, 1812.

Ch. Perrault, Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, Paris, Claude Barbin, 1997.

V. J. Propp, Morfologija skazki, Leningrad, Academia (Voprosy poėtki, 12), 1928.

A. S. Puškin, Polnoe sobranie sočinenij v desjati tomach, IV. Poėmy, Skazki, a cura di B.V. Tomaševskij, Leningrad, Nauka, 1977⁴.

V. A. Žukovskij, ‘Detskie skazki’, in Polnoe sobranie sočinenij i pisem, XI/1. Proza 1810-1840-ch godov, a cura di A.S. Januškevič, Moskva, Izdatel’skij Dom JaSK, 2016, pp. 87-99 (ed. or. Detskij Sobesednik, 1826/2, pp. 95-124).

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